Điện ảnh như một thực hành triết học

Hãy hình dung cảnh tượng này: một người đàn ông - một samurai - bị giết trong một khu rừng nhỏ. Tất cả những người liên quan, lần lượt từng người, được đưa đến công đường. Người tiều phu kể lại nỗi hãi hùng xâm chiếm anh ta khi bắt gặp xác chết. Nhà sư làm chứng rằng ông đã nhìn thấy người đàn ông này trước đó và có thể nhận dạng được hung thủ. Sau đó, hung thủ, Tajomaru được giải đến pháp đình. Hắn thừa nhận đã trói vị samurai kia, công khai quyến rũ vợ của anh ta và sau đó giết chết vị samurai trong một trận đấu kiếm.

Machiko Kyō (vai người vợ samurai) và Toshiro Mifune  (vai tên cướp) trong phim Rashomon (1951) của đạo diễn Kurosawa.

Một vài độc giả có thể đã nhận ra được cốt truyện. Đây chính là bộ phim Rashomon (1950) của đạo diễn Akira Kurosawa, một kiệt tác điện ảnh chiêu đãi người xem bằng một bữa tiệc độc đáo: suy tư hiện hình trên màn ảnh, tư tưởng triết học được biểu đạt không phải bằng bất cứ lập luận được cấu trúc chặt chẽ nào, cũng không phải được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ khó hiểu, mà qua một nghệ thuật kể chuyện tuyệt vời, những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ và ngôn ngữ điện ảnh mang tính đột phá.

Rồi đến lượt vợ của vị samurai ra khai báo. Theo câu chuyện của cô, cô bị Tajomaru cưỡng hiếp, sau đó hắn rời đi mà không hề giết chồng của cô. Sau vụ bị cưỡng hiếp, cô cởi trói cho chồng mình, rồi mệt lả ngủ thiếp, khi tỉnh thì thấy chồng đã chết bên cạnh mình, anh ta đã tự tử.

Câu hỏi mang tính triết học nằm ở trung tâm bộ phim của Kurosawa đã được nêu ra rất rõ ràng: sẽ ra sao nếu chúng ta không thật sự biết và không thể nói chuyện gì đang diễn ra? Nếu bất cứ tường thuật nào mà chúng ta tạo ra về thế giới quanh mình đều tự nó là một thế giới, và tường thuật của mỗi cá nhân đều rất khác nhau, không có cách nào để xác quyết mô tả nào mới thực sự đúng với tình thế, chuyện gì sẽ xảy ra?

Ly kỳ hơn thế, sau đó chúng ta lại nghe thấy, qua một bà thầy cúng, một phiên bản của vị samurai đã chết cất lời kể lại sự việc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, tên cướp đó cầu xin cô ta bỏ đi cùng mình. Người vợ chấp nhận với điều kiện hắn phải giết chết vị samurai – chồng của cô ta. Song Tajomaru bất ngờ đứng về phía người chồng. Bằng cách nào đó, người vợ tìm được cách trốn thoát, tên cướp cởi trói cho vị samurai và bỏ đi, vị samurai ấy sau đó đã tự tử.

Các nhân vật của Kurosawa nhìn về cùng một thế giới, tuy nhiên, bởi những lý do đạo đức và nhận thức, những tường thuật của họ về cái mà họ thấy, tự chúng, đều là những thế giới, khiến cho việc biết thế giới thực sự như thế nào là điều bất khả. Thông điệp cuối cùng của bộ phim là chúng ta, về cơ bản, không thể nào “kể được sự thật”.

Câu chuyện chúng ta nghe được tiếp sau đó lại là một phiên bản khác, phiên bản của người tiều phu. Ông ta đã chứng kiến toàn bộ sự việc nhưng không khai tại chốn công đường. Dưới cổng ngôi đền Rashomon, ông tường thuật lại những gì mình thấy sau khi vụ xử tại công đường kết thúc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, hắn cầu xin nàng làm vợ hắn. Không có một chút cảm xúc nào lộ ra, cô cởi trói cho người chồng của mình và đề nghị anh ta đấu với tên cướp. Vị samura giao đấu với Tajomaru trong một trận đọ kiếm và anh ta đã bị giết.

Đây là lời kể mới nhất nhưng chúng ta vẫn không thể nói nó có đúng hay không. Nếu có nhiều người hơn liên quan đến sự việc, hẳn chúng ta sẽ còn được nghe nhiều lời tường thuật khác nữa, mỗi câu chuyện lại khác với câu chuyện vừa được kể trước đó. Về phương diện triết học, điều này không có gì mới: kể từ Nietzsche, người giải cấu trúc ý niệm sự thật như là một biểu hiện của “ý chí quyền lực”, đến Richard Rorty, người quan niệm sự thật là thứ “được làm ra hơn là được tìm thấy”, đến thời đại của chúng ta, thời đại nhìn mọi thứ đều là “kiến tạo xã hội”, chúng ta đã quen với một thế giới dường như đã không còn cần biết sự thật nằm ở đâu. Với thông điệp gây hoang mang cho nhận thức con người như thế, bộ phim của Kurosawa đã tham dự vào một cuộc đối thoại đã và vẫn đang diễn ra trong lịch sử triết học phương Tây suốt một thời gian.

Tuy nhiên, bạn có thể thắc mắc, một nhà làm phim phải làm những gì để có thể tham dự vào những đối thoại triết học? Theo một hướng nghiên cứu về vấn đề này tuy vẫn còn mang tính ngoại biên, nhưng ngày càng có sức ảnh hưởng, Kurosawa làm đúng những gì mà bất kỳ nhà làm phim tốt nào cũng thực hiện: kích thích người xem chuyển hóa những gì mình nhìn thấy trên màn hình, cùng suy tư những câu hỏi lớn về thân phận con người, theo đuổi những mục đích triết học thông qua phương tiện của điện ảnh. Từ Gilles Deleuze và Stanley Cavell đến Stephan Mulhall và Robert Sinnerbrink, một luận điểm đã được khẳng định: điện ảnh có thể là triết học. Thực vậy, điện ảnh có thể phục vụ triết học không phải chỉ trong vai trò lệ thuộc – thí dụ, bằng việc cung cấp “câu chuyện minh họa” cho những vấn đề triết học trong các giờ học – mà trong tính tự thân của nó, với phương tiện riêng của nó, và theo một phương thức không thể quy giản về những phương pháp của triết học truyền thống. Dĩ nhiên, không phải mọi bộ phim đều mang phẩm chất triết học rõ rệt, song một vài tác phẩm điện ảnh đạt đến phẩm chất ấy và thế là đã đủ. Như Mulhall đã nói trong cuốn On Film (Về phim, 2010): “Những bộ phim như thế không phải là nguyên liệu thô của triết học, không phải là thứ trang sức cho nó; chúng là những thực hành triết học, triết học trong hành động – làm phim chính là làm triết học.”

Triết gia sẽ chẳng là gì nếu không phải là người thích tranh cãi bằng lý lẽ, bởi thế, dễ hiểu vì sao “mệnh đề lớn” – điện ảnh như là triết học – sẽ bị chất vấn mạnh mẽ. Phim làm sao có thể là triết học? Hướng phê phán chính sẽ bắt bẻ như thế, vì phim không làm việc bằng những luận điểm, lý lẽ, như triết học vẫn luôn làm vậy. Phim làm việc với những hình ảnh, cảm xúc, và những thứ tương tự. Nói cách khác, các nhà làm phim không thể là triết gia vì cách làm việc của họ không tương ứng với một cách hiểu về triết học, theo đó, nhiệm vụ của nó, rốt cuộc, là đưa ra các luận điểm và lường trước các phản đề để phản biện. Tuy nhiên, với định nghĩa này, một số lượng đáng kể các triết gia cũng không phải là triết gia: không có chỗ trong triết học dành cho Heraclitus hay Diogenes, cũng không có chỗ cho Khổng Tử hay Nietzsche.

Bất kể phim có thỏa mãn những định nghĩa mang tính kỹ thuật về triết học hay không thì thực tế, chúng vẫn có thể tác động lên ta với một hiệu ứng tương tự như những tác phẩm triết học lớn, kinh điển: chúng lay động và thức tỉnh chúng ta, phả một đời sống mới vào tâm trí chúng ta, mở ra những cách thức mới để nhìn bản thân và thế giới xung quanh mình. Có một sự thuần khiết của cái nhìn, sự sâu sắc của nhãn quan, một phẩm chất minh triết trong trong các tác phẩm của Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergmann và Kurosawa, hoàn toàn ngang tầm với những triết gia lớn.

Tuy nhiên, quan trọng hơn cả, trong khi các triết gia mang một thứ ám ảnh không lành mạnh về lý tính, các nhà làm phim có thể dạy lại để họ hiểu thế nào là con người: họ mang đến những câu chuyện về những sự hỗn độn trong đời sống con người, về việc chúng ta có thể trở nên khó lường, phức tạp và cực kỳ phi lý như thế nào. Chúng ta bị thúc đẩy bởi cảm xúc, bởi đam mê cũng nhiều không kém lý trí; chúng ta sử dụng tưởng tượng huyền hoặc cũng nhiều như tư duy lập luận. Và có lẽ triết học, vì chính lợi ích của nó, nên mở rộng những định nghĩa về nó, và khiêm nhường hơn trong mối quan hệ với những lĩnh vực khác. Từ điện ảnh chẳng hạn, nó có thể học được nhiều điều hữu ích – sự ấm áp của con người, sự lên tiếng trước những vấn đề xã hội khẩn thiết, cách nói trực tiếp với trái tim con người – những thứ vốn không dồi dào trong các văn bản triết học.

Bộ phim Rashomon của Kurosawa đã làm đúng như vậy. Nó không chỉ nêu bật một ý niệm cũ, rằng sự thật là thứ được con người làm ra, mà còn kịch tính hóa, đẩy vấn đề đến một độ căng theo một cách mà chỉ mình triết học sẽ không làm nổi. Thông qua câu chuyện, qua phong cách điện ảnh, qua diễn xuất, dàn cảnh, v.v…, chúng ta sẽ trải nghiệm cảm giác về sự không thể nắm bắt được cái thực như thế nào: những câu chuyện xung đột nhau được kể lại qua thủ pháp hồi cố, bản thân điều này khơi dậy những vấn đề quan trọng về mối quan hệ giữa sự thật với ký ức và sự quên lãng, sự ghi nhớ và nhầm lẫn trong ghi nhớ. Sự nhớ và sự kể diễn ra trong lúc một cơn mưa ào ạt đổ xuống như trút nước, như thể mọi sự trên thế gian này – hiện thực, sự thật, bản ngã chúng ta – đều hóa lỏng; bối cảnh của màn hồi tưởng là một nơi hoang phế, một ngôi đền đang mục nát, như một biểu tượng ngầm nhắc, nếu cần, rằng “Thượng đế đã chết”, hay ít nhất, Người hoàn toàn im lặng. Tại công đường, chúng ta chưa bao giờ nhìn thấy mặt của vị quan xét xử mà chỉ có mặt của những người được đưa đến để trình bày những lời khai va đập nhau gay gắt: họ đang nói với chúng ta – chúng ta chính là quan tòa, chúng ta phải nắm bắt mọi thứ; rồi có những cảnh quay hướng trực tiếp về phía mặt trời, tạo ra một cảm giác kéo dài về sự mù lòa và mất phương hướng. Tất cả những điều này chỉ đào sâu thêm ấn tượng bao trùm rằng cái chúng ta chứng kiến – sự kết thúc của khả năng nói sự thật ở chúng ta – là một bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Những lời than của nhà sư trong phim nghe thật ám ảnh:

Chiến tranh, động đất, gió mưa, hỏa hoạn, đói kém, bệnh dịch. Hết năm này qua năm khác, tất cả chẳng là gì cả ngoài những thảm họa. Đêm nào cũng có những tên cướp đột nhập. Ta đã chứng kiến bao nhiêu người bị giết không khác nào sâu bọ, nhưng ta chưa từng được nghe một câu chuyện nào hãi hùng như thế này. Phải. Quá đỗi hãi hùng. Cuối cùng có lẽ ta cũng đánh mất niềm tin vào tâm hồn con người. Và điều ấy còn tệ hại hơn cả trộm cướp, bệnh dịch, đói kém, hỏa hoạn hay chiến tranh.

Dĩ nhiên, tất cả chỉ là “một bộ phim”. Thêm nữa, cũng có nhiều thứ để giỡn vui quanh ý niệm sự thật là sự thêu dệt của con người, rằng mọi thứ có thể được kiến tạo không ngừng và cũng bị giải kiến tạo không ngừng. Cũng vui mà, phải vậy không? Nhưng chưa hết. Sự quả báo có thể đã đến sớm hơn mong đợi của chúng ta. Vì khi những kẻ nắm quyền muốn chúng ta chấp nhận những sự dối trá không phải là sự dối trá mà là những “thực tế khác”, chúng ta biết khung quy chiếu không còn là Rorty hay Nietzsche nữa mà là tiểu thuyết 1984 của George Orwell (1949). Và đó không phải là một tác phẩm hư cấu mà chúng ta đọc; nó là cái thế giới chúng ta bắt đầu sống trong đó.

Ít nhất chúng ta thấy nó đang đến. Sau cùng thì Rashomon đã đưa ra cho chúng ta nhiều cảnh báo.

Hải Ngọc dịch

Nguồn:
Costica Bradatan, “Philosophy has a lot to learn from film”
https://aeon.co/ideas/philosophers-have-much-to-learn-from-the-great-filmmakers