Chủ nghĩa biểu hiện trong âm nhạc

Chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) trong âm nhạc nổi lên vào quãng thời gian giữa hai thế chiến. Những nhà soạn nhạc đã thông qua chủ nghĩa này để diễn đạt những nỗi lo âu, hoảng sợ và bi quan về số phận con người trong thế kỷ 20. Họ đã thay thế các cấu trúc hài hòa của truyền thống cổ điển và lãng mạn bằng những cảm giác nhức nhối, bất an của cấu trúc âm nhạc phi điệu thức.

Nhân vật trung tâm của chủ nghĩa biểu hiện là Arnold Schoenberg. Đối với nhà soạn nhạc này, “biểu hiện hóa” trong âm nhạc gắn liền với sự “phi điệu thức hóa”. Bản Tứ tấu số 2 (1907-1908) chính là tác phẩm đầu tiên của Schoenberg được thực hiện theo nguyên tắc đó. Tác phẩm này có 4 chương và qua các chương nó dần dần mất đi tính điệu thức.

 
Arnold Schoenberg trong phòng làm việc.

Sau sự thử nghiệm với Tứ tấu số 2, năm 1909, Schoenberg viết vở nhạc kịch một màn Erwartung (Nỗi lo sợ). Đó là một tác phẩm đỉnh cao chủ nghĩa biểu hiện trong âm nhạc, kể về một người phụ nữ không tên đi tìm người yêu của mình. Cô đã phải thực hiện một hành trình gian khổ, băng qua khu rừng rậm để đến được một vùng thôn quê. Tại đây, cô đã tìm thấy xác chết của người yêu mình nằm bên cạnh căn nhà của một người phụ nữ khác. Kể từ đó, vở kịch chuyển sang mô tả sự khủng hoảng nặng nề về tâm lý: người phụ nữ không tin vào những gì cô nhìn thấy và trở nên hoang tưởng rằng chính mình đã giết chết người yêu. Toàn bộ không khí và tinh thần của vở kịch đều được phản ánh qua cái nhìn chủ quan của nhân vật chính, tức là người phụ nữ không tên. Cảm xúc đau đớn của cô cũng được phản ánh trong âm nhạc. Về mặt mỹ học, âm nhạc của Schoenberg trong vở kịch này có thể được so sánh với bức tranh Tiếng thét của Edvard Munch: toàn bộ bối cảnh trong tranh đều bị ảnh hưởng bởi tiếng thét của nhân vật chính. Sự so sánh này cho thấy bản chất nghệ thuật đa ngành của chủ nghĩa biểu hiện. Nói cách khác, chủ nghĩa biểu hiện trong văn học giống với chủ nghĩa biểu hiện trong hội họa và văn chương. 
Đến 1913, Schoenberg cũng viết xong một vở nhạc kịch nữa, Die Glückliche Hand (Bàn tay May mắn). Một lần nữa, âm nhạc lại là phi điệu thức. Cốt truyện được bắt đầu với một người đàn ông không tên, luôn phải mang trên lưng mình một con quái vật. Anh ta đã rất đau đớn khi vợ mình bỏ theo một người đàn ông khác. Con quái vật biến mất khi anh ta ảo tưởng rằng vợ anh sẽ quay lại và hạnh phúc của anh sẽ trở lại. Nhưng khi nhân vật chính gặp lại vợ và cầu xin cô ta quay lại, người vợ đã từ chối và đặt một hòn đá lên lưng anh ta. Hòn đá biến thành con quái vật, và cảnh cuối cùng của vở kịch lại giống như cảnh ban đầu của nó: người đàn ông mang trên lưng mình con quái vật.  Cốt truyện của vở kịch mang tính biểu tượng cao, dường như nó kể về một giai đoạn trong chính cuộc đời của Schoenberg, khi vợ ông rời bỏ ông để đi theo họa sỹ Richard Gerstl. Mặc dù người vợ đã trở về ngay khi Schoenberg bắt đầu viết tác phẩm nhưng mối quan hệ giữa họ đã không thể được  như trước. 

 Bức tranh Tiếng thét của Edvard Munch.

Vào khoảng năm 1911, họa sỹ Wassily Kandinsky đã viết cho Schoenberg một bức thư bày tỏ mong muốn được làm bạn với ông và hợp tác với ông trong công việc. Hai người nghệ sỹ này có cùng quan điểm, đó là nghệ thuật nên diễn tả tiềm thức một cách tự do và không bị trói buộc bởi nhận thức. Bài chuyên luận Bàn về Linh hồn trong Nghệ thuật (Concerning The Spiritual In Art -1914) của Kandinsky chính là một sự minh họa nổi tiếng cho quan điểm này. Còn với Schoenberg, đó là  bộ Năm Tiểu phẩm cho dàn nhạc hoàn thành năm 1909. Chúng được cấu trúc một cách tự do và dựa trên tiềm thức. Mục đích của các tác phẩm này là khiến người nghe không thể nào nhận ra được hình thức của chúng. Bản chất nghệ thuật đa ngành của chủ nghĩa biểu hiện cũng được tìm thấy trong các bức họa của Schoenberg, ra đời từ sự khích lệ của Kandinsky. Mối quan hệ giữa Schoenberg và Kandinsky có lẽ là mối quan hệ có ý nghĩa nhất đối với âm nhạc biểu hiện, thậm chí còn ý nghĩa hơn cả mối quan hệ giữa chính các thành viên trong Trường phái Vienna Đệ Nhị.
Âm nhạc của Anton Webern chỉ gần với phong cách biểu hiện của Schoenberg trong một thời gian ngắn, từ 1909 đến 1913. Những đóng góp của Alban Berg cho chủ nghĩa biểu hiện có phong phú hơn Webern, bao gồm Piano Sonata Op.1 và bộ Bốn Bài hát Op.2 và đặc biệt là vở opera Wozzeck, sáng tác trong giai đoạn 1914-1925.


Bức tranh Mắt đỏ (Red Gaze) của Schoenberg

Vào quãng thời gian vở Wozzeck được trình diễn (năm 1925), Schoenberg cũng đã giới thiệu với các học trò kỹ thuật 12 âm của ông. Kể từ 1923, Schoenberg không còn đi theo chủ nghĩa biểu hiện nữa. Tuy nhiên, những gì mà ông đã tạo dựng cho chủ nghĩa biểu hiện trong giai đoạn 1908-1923 có một tầm ảnh hưởng khá rộng đối với nghệ thuật nói chung và nghệ thuật âm nhạc nói riêng. Một trong những sự ảnh hưởng đáng được kể đến là vở opera Lâu đài Bá tước Râu Xanh (1911) của Béla Bartók, nhấn mạnh sự kịch tính tâm lý trong âm nhạc.

Trần Trung (Theo Grove Music)

Những mầm mống của chủ nghĩa biểu hiện có thể được thấy trong các tác phẩm của những nhà soạn nhạc cuối và hậu lãng mạn như Richard Wagner và Gustav Mahler. Chủ nghĩa này dần được hình thành đậm nét hơn trong hai vở opera đầu tay của Richard Strauss là Elektra (1909) và Salome (1905). Cuối cùng, nó được hội tụ về Trường phái Vienna Đệ Nhị với các tác phẩm của Arnold Schoenberg và Alban Berg. Có nhiều nhà soạn nhạc khác như Paul Hindemith ở Đức, Béla Bartók ở Hungary và Sergei Prokofiev ở Nga cũng đưa vào trong tác phẩm của mình những yếu tố thuộc về chủ nghĩa biểu hiện.

Cùng với hai học trò là Anton Webern và Alban Berg, Schoenberg đã tạo dựng nên cái gọi là Trường phái Vienna Đệ Nhị. Cái tên đó có vẻ như có mục đích nhằm “chính thống hóa” âm nhạc Schoenberg và tham vọng vươn đến tầm vóc của “Trường phái Vienna Đệ Nhất”, hay Trường phái Cổ điển Vienna  của Haydn, Mozart và Beethoven.

Tìm địa điểm Trường
Gọi trực tiếp
Chat Facebook
Chat Zalo

[flipbook id="1"]