Hoàn thiện sau những mất mát

Là một nước giàu có di sản văn hóa, dễ hiểu vì sao ngành trùng tu rất phát triển ở Ý. Ngành trùng tu được coi là một tinh hoa của văn hóa nước này, trong khi các nhà trùng tu được xem như những nghệ sĩ thực thụ. Nhưng để có được sự công nhận như ngày hôm nay, ngành trùng tu của đất nước hình chiếc ủng đã trải qua rất nhiều giai đoạn phát triển với không ít tổn thất và thỏa hiệp.

Hơn 3.000 năm trước, Seti II, vị Pharaoh của triều đại Ai Cập thứ 19 đã dùng đá để đỡ một cánh tay của bức tượng khổng lồ tạc vị Pharaoh Ramses II trong ngôi đền Abu Simbel ở Nubia, sự việc này còn được ghi chép lại. Tuy nhiên thời cổ đại rất hiếm hoi những thí dụ như vậy vì trùng tu thường đồng nghĩa với việc làm mới thậm chí là xây mới hoàn toàn. Trong hầu hết các trường hợp, di tích được phá dỡ để xây lại hoành tráng hơn và thể hiện phong cách đương thời. Chẳng hạn như Viện Nguyên Lão (Roman Senate) ở Rome được xây lại đến ba lần.

Cơ sở pháp lý cổ xưa nhất mở đường cho việc bảo tồn di tích ở Ý là sắc lệnh năm 1462 của giáo hoàng Pius II, một con người hết sức uyên bác. Tuy nhiên, văn bản này lại hạn chế việc bảo tồn trong phạm vi các di tích thời cổ đại. Bản thân giáo hoàng Pius II không ngần ngại phá bỏ một số di tích ở thành phố quê hương Pienza của mình, trong đó có nhà thờ Saint Mary xây từ thời Trung cổ, để dựng lên một quảng trường và giáo đường mới.

Thời Phục hưng, bắt đầu xuất hiện những nghiên cứu tỷ mỷ về nhiều di tích cổ đại. Nhiều bản vẽ, phác thảo, và điều tra từ thời đó vẫn còn giá trị đến ngày nay. Tuy nhiên những nhà bảo tồn nhiệt thành thời Phục hưng vẫn chưa thể thay đổi quan điểm chung của người đương thời đối với các di tích cổ đại, bởi vậy nhiều công trình tiếp tục bị xẻ thịt để lấy đá xây các tòa nhà và công xưởng có vẻ ngoài khoa trương.
 


Một nội dung được các nhà trùng tu quan tâm thảo luận là nên giữ nguyên hay loại bỏ những dấu vết trên bề mặt, chẳng hạn như lớp gỉ màu xanh trên các bức tượng đồng. Những người muốn giữ lại cho rằng đó là một hợp phần của tác phẩm, phản ánh quá trình lịch sử nó đã trải qua. Những người có quan điểm trái ngược thì cho rằng lớp gỉ đồng có thể ảnh hưởng xấu đến chất lượng của tác phẩm.

Nhưng một điều rõ ràng là theo thời gian, lớp gỉ màu xanh xuất hiện trên tượng đồng là lẽ tự nhiên và không thể cưỡng lại; ngoài ra, loại bỏ nó cũng không giúp gì nhiều cho việc khôi phục diện mạo gốc của tác phẩm, chưa kể nếu làm sạch một cách cực đoan, có thể làm hư hao tác phẩm. Một trường hợp làm sạch thất bại đã được ghi nhận ở Paris vào những năm 1970 khi mặt tiền bằng đá cẩm thạch của một số nhà thờ được xử lý kỹ đến độ trắng lóa mắt.

Đến thế kỷ 17 xuất phát từ đòi hỏi của thị trường cổ vật sôi động, hoạt động trùng tu ở Ý đột ngột tăng mạnh, kỹ thuật trùng tu cũng trở nên hoàn thiện vượt bậc. Có thể nói, các kỹ thuật trùng tu được phát triển từ thế kỷ 18 gần như hoàn toàn giống với các kỹ thuật được sử dụng ngày nay. Cũng từ thế kỷ 18, các nhà trùng tu phải được chính quyền chỉ định chính thức để hạn chế nạn đánh cắp cổ vật.

Hoàn thiện nhận thức về trùng tu

Tới những năm đầu thế kỷ 19, hàng loạt các cuộc trùng tu quan trọng đầu tiên tại các di tích khảo cổ học ở Rome được khởi xướng bởi Giáo hoàng Pius VII, trong đó có Đấu trường La Mã (Colosseum), Khải hoàn môn (the Arch of Constantine)… Giáo hoàng Pius VII đã cho phép các kiến trúc sư tân cổ điển áp dụng những lý thuyết mới về trùng tu. Chính vào thời kỳ này sự hợp tác tốt đẹp giữa giới khảo cổ học và kiến trúc sư đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm trùng tu khảo cổ học (archaeological restoration), thường được hiểu là trùng tu nhằm hoàn thiện di tích. Các di tích khi đó được dựng lại trên cơ sở sử dụng những phần nguyên gốc còn giữ được và những phần tái tạo, phần nguyên gốc và phần tái tạo được phân biệt rõ ràng.

Tuy nhiênm đến những năm cuối thế kỷ 19, kiến trúc sư, nhà sử học Camillo Boito bày tỏ quan điểm rằng các di tích ghi lại toàn bộ lịch sử của loài người, bởi vậy chúng cần được gia cố hơn là sửa chữa, cần được sửa chữa hơn là trùng tu. Nếu thật sự phải trùng tu thì cần dựa trên các dữ liệu (tranh, ảnh, văn bản) chắc chắn. Phải có dấu hiệu để giúp phân biệt và nhận biết những phần được trùng tu, chẳng hạn như ghi lại thời gian trùng tu. Những công trình trùng tu dựa trên nguyên tắc đó được xếp vào phong cách “trùng tu hiện đại” (modern restoration).

Năm 1931, tại Hội nghị Quốc tế ở Athens, Hy Lạp, quan điểm của Boito đã được thông qua và nêu thành một loạt các quy tắc trong “Tuyên bố Athens về trùng tu di tích”.

Cũng dựa trên một phần quan điểm của Boito, khái niệm trùng tu một cách khoa học (scientific restroration) đã hình thành, coi mỗi di tích là một tài liệu ghi chép về nghệ thuật và lịch sử, nói cách khác, mỗi di tích tạo ra một bằng chứng cần được bảo vệ về sự hiện diện của một dạng phong cách hay một loại cấu trúc nhất định tại một thời gian và địa điểm nào đó. Lý thuyết này được ứng dụng rộng rãi cho đến gần giữa thế kỷ 20.

Chiến tranh thế giới lần thứ hai khiến các lý thuyết trước đó về trùng tu không còn tính thực tế nữa khi cùng lúc hàng nghìn di tích bị bom đạn tàn phá. Sau một cuộc tranh cãi chớp nhoáng, nước Ý quyết định phải cứu càng nhiều di tích càng tốt: Nếu hư hại vừa phải, di tích sẽ được trùng tu; nếu hư hại nghiêm trọng, di tích sẽ được xây lại dựa trên các tư liệu có trong tay, trường hợp không có tư liệu tham khảo, chấp nhận đơn giản hóa các chi tiết. Chỉ khi di tích bị phá hủy hoàn toàn thì mới từ bỏ ý định xây lại, nhưng trước đó vẫn phải thử chắp nối các mảnh vỡ còn tận dụng được đang nằm rải rác ở chân công trình. Điều dễ hiểu là cách làm trùng tu như vậy đòi hỏi nhiều lao động tay chân và có rất ít điểm chung với các phương pháp trùng tu trước đó. Tuy nhiên, mọi người đều nhất trí với cách làm này bởi họ thà chấp nhận các công trình trùng tu không hoàn hảo còn hơn để cho các phế tích chết hẳn trong khi đất nước đang dần hồi sinh trở lại.

Ngành trùng tu ở Ý tập trung vào ba lĩnh vực chính – tranh, tượng, và công trình kiến trúc. Một số công trình trùng tu có thể kéo dài đến 10 năm như trường hợp của Cung điện Venaria Reale được xây từ thế kỷ 17 ở Turin; bức tranh The Last Supper vẽ vào cuối thế kỷ 15 của Leonardo Da Vinci; hay bức tranh Madonna of Goldfinch  vẽ vào đầu thế kỷ 16 của Rafaello Sanzio…

Và chỉ một thời gian ngắn sau đó, phương pháp tiếp cận việc trùng tu di tích từ nhiều phương diện (nghệ thuật, lịch sử, công năng, vật liệu…) được phục hồi. Kiến trúc sư Roberto Pane còn đi xa hơn khi tuyên bố “mỗi công trình trùng tu tự bản thân nó giống như một công trình nghệ thuật”. Một số người cùng quan điểm với Pane cũng cho rằng trùng tu là một hành động vừa nghiêm cẩn vừa sáng tạo. Nếu coi tác phẩm hội họa, điêu khắc, và công trình kiến trúc đều là sản phẩm nghệ thuật thì nhiệm vụ hàng đầu của nhà trùng tu, phục chế xoay quanh việc phát hiện các giá trị nghệ thuật của nó. Phải nghiêm cẩn khi đánh giá những việc làm nào sẽ quyết định sự tồn vong của những giá trị nghệ thuật đó, còn quá trình thực hiện cần hết sức sáng tạo, nhưng không phải với thái độ dễ dãi, chuộng kết hợp cái mới với cái cũ và chấp nhận hy sinh cái cũ, mà với thái độ tôn trọng thích đáng đối với quá khứ, dù hiẹn thân của nó chỉ là những mảnh vỡ.


 

Tìm địa điểm Trường
Gọi trực tiếp
Chat Facebook
Chat Zalo

[flipbook id="1"]