Miyazaki Hayao: Nữ quyền trong khuôn khổ

Vẽ những nhân vật nữ tự do theo đuổi sự nghiệp, nhưng lại buộc vợ nghỉ việc để chăm con, Miyazaki Hayao – cha đẻ của Studio Ghibli – đã thúc đẩy nữ quyền, nhưng là nữ quyền trong khuôn khổ của thời đại ông sống.

Lần theo những biểu tượng giới của Miyazaki
Trong gần 40 năm qua, Miyazaki Hayao đã được biết đến như một họa sĩ đưa chất nữ quyền vào phim hoạt hình. Phim của ông đầy ắp những nhân vật nữ độc lập, chủ động, mạnh mẽ không kém người nam – từ công chúa Nausicaä trong phim Nausicaä của Thung lũng gió, một mình đương đầu với thế giới phản địa đàng, cho đến phù thủy Kiki trong phim Dịch vụ giao hàng Kiki tha hương lập nghiệp năm 13 tuổi.
Trong các phim dài của ông, nhà cầm quyền thường là một phụ nữ lớn tuổi – như nữ không tặc trong “Laputa – Lâu đài trên không” (1986), bà chủ khách sạn trong “Porco Rosso” (1992), hoặc bà phù thủy trong “Sen và Chihiro ở thế giới thần bí” (2001) (Ở Việt Nam còn được biết đến với tên “Vùng đất linh hồn”) – thay vì là nam. Những nhân vật này đều dùng tài năng và nỗ lực của chính mình để tự chủ trong một đời sống riêng, một cuộc phiêu lưu riêng, thay vì bị biến thành nhân vật phụ kiêm phần thưởng trong hành trình của các “hoàng tử cứu công chúa”.
Vì vậy, để ca ngợi chất nữ quyền trong phim của Miyazaki, giới phê bình thường so sánh chúng với các phim Disney cùng thời kỳ – nơi “công chúa” chỉ chứng minh được giá trị của mình khi được “hoàng tử” cứu giúp và yêu đương. Lối phê bình này khá chính đáng đối với người đọc phương Tây, vì nó vừa tạo sức ép, vừa đưa ra phương hướng thay đổi cho các hãng hoạt hình Mỹ.(1,2) Dù vậy, nó vẫn xuất phát từ một so sánh khập khiễng: là một đạo diễn độc lập kiêm cựu lãnh đạo công đoàn,(3) Miyazaki đương nhiên sẽ làm những bộ phim tiến bộ và giàu chất phê phán; và với tư cách tập đoàn đứng đầu ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ, Disney đương nhiên phải tối đa hóa lợi nhuận bằng những bộ phim thị trường rập khuôn hệ giá trị chủ lưu.
Tạo hình của nhân vật nữ chính trong phim “Nausicaä của thung lũng gió”. Ảnh: themodern.org
Thêm nữa, khi đánh giá phim của Miyazaki trong bối cảnh Mỹ thay vì bối cảnh Nhật Bản, ta sẽ không thể hiểu cách mà chất nữ quyền trong phim ông hình thành từ văn hóa Nhật, rồi quay lại thúc đẩy thay đổi trong văn hóa Nhật – tức không hiểu cơ chế của cuộc thay đổi văn hóa mà ông tham dự.
Để tìm kiếm hiểu biết này, bài viết xin theo dấu bốn biểu tượng giới thường xuất hiện trong phim của Miyazaki – là biểu tượng bà chủ, thiếu nữ, vu nữ (người phụ nữ gác đền thờ), và phi công lái máy bay. Lần lượt bắt nguồn từ chính quyền Nhật trước Thế chiến, thị trường Nhật thời hậu chiến, văn hóa cổ truyền Nhật, và ký ức tuổi thơ của Miyazaki, bốn biểu tượng này – cùng quá trình tích lũy tư bản biểu tượng mà chúng tạo ra – sẽ giải thích cuộc cách mạng về giới mà ông xử lý một cách thành công trên màn ảnh nhưng vụng về trong đời thực.
Biểu tượng bà chủ trong gia đình Nhật trước và sau Thế Chiến II
Những phụ nữ độc lập, chủ động và mạnh mẽ – biểu tượng nữ quyền quen thuộc nhất trong các phim hoạt hình của Miyazaki – có một xuất xứ đáng ngạc nhiên. Theo một nghiên cứu năm 2019 của họa sĩ Keira Elyse Myers (ĐH Bách khoa Virginia), biểu tượng này đã xuất hiện từ một chiến lược tuyên truyền của Đế quốc Nhật trước Thế chiến, cùng một chiến lược marketing trong thị trường Nhật thập niên 1960, trước khi được Miyazaki kế thừa và cải biến.(4)
Nghiên cứu của Myers điểm lại các mốc quan trọng trong lịch sử thế kỷ 20 của phụ nữ Nhật – khi nhu cầu kinh tế và chính trị của xã hội phụ quyền mang lại cho họ sự hiện diện ngày một lớn hơn. Quá trình này bắt đầu từ trước Thế chiến II – khi nhu cầu chiến tranh khiến Đế quốc Nhật nhìn các bé trai như một thế hệ quân nhân dự bị. Để chuẩn bị một lứa trẻ em khỏe mạnh và có kỷ luật, chính quyền Nhật mở một chiến dịch giáo dục phụ nữ, nhằm biến họ thành những bà mẹ thông hiểu cách quản lý gia đình và chăm sóc, nuôi dạy con. Quá trình này vô tình biến phụ nữ Nhật thành những “nội tướng” trong nhà, trong lúc người chồng ra trận hoặc đến công xưởng.
20 năm sau Thế chiến, các thay đổi trong điều kiện kinh tế, nhân khẩu tiếp tục trao cho phụ nữ Nhật một mức hiện diện lớn hơn. Sau buộc bùng nổ dân số hậu chiến (1946-1964), nhiều cặp vợ chồng Nhật phải chuyển ra sống ở ngoại ô, nông thôn, nơi người chồng đi tàu điện đến công sở trong thành phố. Thay đổi này tách gia đình hạt nhân khỏi dòng họ và cộng đồng bản quán, đồng thời khiến họ bị chi phối nhiều hơn bởi thị trường. Do người chồng mất nhiều thời gian hơn để di chuyển đến công sở, vắng mặt ở nhà nhiều hơn, người vợ vừa trở lại làm “nội tướng” trong nhà, vừa làm chỗ dựa tinh thần cho chồng sau giờ làm việc. Những bà mẹ vừa nghiêm khắc, vừa tháo vát này – mà mẹ của Miyazaki là đại diện – chính là nguyên mẫu để xây dựng những phụ nữ lớn tuổi giàu quyền lực trong phim Ghibli.(5) Cả thuyền trưởng Dola trong Laputa: Lâu đài trên không, công nương Eboshi trong Công chúa Mononoke, quý bà Gina trong Porco Rosso, lẫn hai phù thủy Yubaba và Zeniba trong Vùng đất linh hồn đều có một mẫu số chung: phải chăm sóc con cái (hoặc đám đàn ông có dáng dấp trẻ con) trong một “tổ ấm” biệt lập có dạng con tàu bay, pháo đài sắt, khách sạn trên đảo, hoặc nhà tắm hơi nằm giữa biển nước.
Dù các nhân vật nữ trong phim của Ghibli quyền lực hơn nhiều phụ nữ trong phim Disney thì quyền lực đó cũng gắn liền và xuất phát từ nghĩa vụ chăm sóc đàn ông mà xã hội phụ quyền trao cho họ.
Dù họ quyền lực hơn nhiều phụ nữ trong phim Disney, quyền lực của họ gắn liền và xuất phát từ nghĩa vụ chăm sóc đàn ông mà xã hội phụ quyền trao cho họ. Sự lưu hành biểu tượng này, trong cả thực hành nghe-nhìn lẫn thực hành hôn nhân ở Nhật, sẽ góp phần tích lũy vốn biểu tượng cho quyền lực nam, vì nó gắn thành công của phụ nữ với việc phục vụ mái nhà của nam giới. Trong khi đó, do biểu tượng này mang ý nghĩa khác trong mắt khán giả phương Tây (vốn không sống trong gia đình kiểu Nhật), nó có thể để lại ảnh hưởng khác ở phương Tây. Ở đây, mức độ vị nữ của tác phẩm tùy thuộc vào những diễn ngôn mà khán giả tham gia, chứ không phải đặc điểm tự nhiên bất biến của tác phẩm.
Biểu tượng thiếu nữ trong thị trường Nhật Bản hậu chiến
Trong khi các bà vợ Nhật thập niên 1960 bị buộc vào vai diễn gắn với gia đình, giới trẻ Nhật – vốn sinh trưởng trong thời kỳ bùng nổ dân số và phát triển kinh tế sau chiến tranh – lại được trải nghiệm một mức độ tự do lớn chưa từng có. Khi Nhật vừa chuyển mũi nhọn từ quân sự sang kinh tế, bộ phận marketing của các doanh nghiệp nhanh chóng xem giới trẻ là nhóm khách hàng trọng tâm. Hamano Yasuhiro, một nhà tiếp thị thời trang và sản xuất phong cách sống có ảnh hưởng, đã viết vào năm 1970 như sau: “…mọi sản phẩm sẽ được trẻ trung hóa… Và khối người có “tâm hồn trẻ trung” sẽ phát triển, trẻ trung hóa toàn xã hội”.
Các nhân vật nữ chính trong phim của Ghibli Studio từ trái sang và từ trên xuống: Umi trong “Từ ngọn đồi hoa hồng anh”, Ponyo trong “Ponyo bên bờ biển”, Shizuku trong “Lời thì thầm của trái tim”, Arriety trong “Thế giới bí mật của Arriety”, Fio trong “Porco Rosso”, Kiki trong “Dịch vụ giao hàng Kiki”, Shopie trong “Lâu đài bay của Pháp sư Howl”, San trong “Công chúa Mononoke”, Nausicaä trong “Nausicaä của thung lũng gió”, Chihiro trong “Vùng đất linh hồn” và Sheeta trong “Laputa: Lâu đài trên không”. Ảnh: geekymythology.wordpress.com
Trong một xã hội bất bình đẳng giới sâu sắc như Nhật Bản, khuôn mẫu giới cũng chi phối chiến lược marketing. Từ thập niên 1910, các tạp chí cho người trẻ Nhật đã phân tách thành hai loại – là tạp chí thiếu niên (shōnen) phục vụ độc giả nam, thường đăng các câu truyện mang hơi hướm chủ nghĩa anh hùng, và tạp chí thiếu nữ (shōjo) phục vụ độc giả nữ, thường đăng các câu truyện về tình yêu và tình bạn. Đến thập niên 1960, để kích thích tiêu thụ trong nhóm khách hàng nữ chưa chồng – trải từ nữ sinh đến nhân viên công sở – các doanh nghiệp Nhật đã khoác một hình hài mới cho khuôn mẫu “thiếu nữ”, khi mô tả họ không còn gắn với căn bếp và gia đình nữa mà là những cô gái ăn mặc hợp mốt, đi du lịch, tham gia nhiều hoạt động cộng đồng, và chủ động tìm kiếm tình yêu trong mơ. Dù các chiến dịch tiếp thị kiểu này tìm kiếm lợi nhuận bằng cách khai thác cấu trúc quyền lực giới cũ (theo đó phụ nữ bị xem là vật trang trí, người chăm sóc, trung gian kết nối, và đối tượng yêu đương thụ động của người nam chủ động), khuôn mẫu giới mới mẻ mà chúng xây dựng đã vô tình tạo ra một cuộc cách mạng về giới ở nước Nhật – khi mang đến cho phụ nữ chưa chồng một không gian tự do và mức hiện diện trong sinh hoạt chính trị – xã hội lớn chưa từng có. Tràn ngập các quảng cáo thương mại và các tạp chí tiêu dùng, khuôn mẫu “thiếu nữ” tự do, năng động đã định hình lối sống của nhiều thế hệ người Nhật từ đó đến nay, bắt đầu bằng lớp người sinh đầu thập niên 1940 như Yamazaki.
Vốn hâm mộ truyện tranh và hoạt hình shōnen, Yamazaki xin làm ở hãng Toei Animation vào năm 1963, và ở lại đó đến năm 1971. Là một doanh nghiệp sản xuất hoạt hình thương mại, Toei không đứng ngoài trào lưu tiếp thị chung. Năm 1967 và 1969, hãng này lần lượt sản xuất hai phim hoạt hình thiếu nữ đầu tiên tại Nhật Bản, là “Phù thủy Sally” và “Bí mật của Akko”. Cả hai đều có dàn đạo diễn, biên kịch và tác giả truyện gốc là nam giới. Cả hai đều mô tả những cô gái có phép thuật, một mình phiêu lưu đến miền đất mới, hoặc một mình chiến đấu chống kẻ xấu để bảo vệ những người xung quanh. Nói cách khác, Toei đã đưa một nữ chính vào cốt truyện truyền thống của hoạt hình shōnen, để lấn sang thị trường nữ, vốn đang chuộng hình mẫu thiếu nữ tự do, năng động.
Như vậy, chính công thức của Toei đã cho Miyazaki một nền tảng để xây dựng kiểu nhân vật thiếu nữ mạnh mẽ từng giúp ông nổi tiếng. Họ gồm hai nhóm: (i) những thiếu nữ chiến đấu bằng sức mạnh bạo lực hoặc công nghệ, như trong “Nausicaä của Thung Lũng Gió” (1984), “Porco Rosso” (1992), “Công chúa Mononoke” (1997); và (ii) những thiếu nữ một mình lập thân trong môi trường mới – như trong “Laputa: Lâu đài trên không” (1986), “Dịch vụ giao hàng của Kiki” (1989), “Vùng đất linh hồn” (2001), hoặc “Lâu đài bay của pháp sư Howl” (2004). Trong cả hai trường hợp, Miyazaki đã đặt nữ chính vào cốt truyện truyền thống của hoạt hình shōnen (vốn tập trung vào chiến đấu và phiêu lưu), đồng thời gạt bỏ hoặc giảm bớt yếu tố lãng mạn đặc trưng cho hoạt hình shōjo. Ông trút khỏi lưng thiếu nữ trách nhiệm làm đối tượng yêu đương thụ động của người nam, từ đó giúp họ làm nhân vật chính trong câu chuyện của mình, và được tham gia các mối quan hệ bình đẳng với nam giới.(6) Ông cũng giúp thiếu nữ tưởng tượng những lối sống ngoài nội trợ, khi cho nhân vật nữ làm các công việc thường gắn với nam giới (như chính khách, chiến sĩ, nhà thám hiểm, kỹ sư…). Cách làm của ông rất giống cách làm của làn sóng nữ quyền thứ hai ở Mỹ (~1960-1990), vốn cũng xuất hiện trong điều kiện nhân khẩu, kinh tế tương tự, và cũng tập trung giải phóng phụ nữ khỏi các vai trò gắn với sinh đẻ, nội trợ, đồng thời đòi cho họ quyền tham gia các công việc từng được xem là “dành cho nam giới”.
Nhưng vì không gian nữ quyền trong phim Miyazaki là một sản phẩm của thời đại, nó cũng chịu các giới hạn của thời đại. Tương tự nhiều diễn ngôn thuộc làn sóng nữ quyền thứ hai, nó bảo lưu cấu trúc quyền lực dựa trên ngôn ngữ nhị nguyên của chế độ phụ hệ – vốn gắn tính nam với sức mạnh, bạo lực, lý trí, công nghệ, và gắn tính nữ với yếu mềm, chăm sóc, cảm xúc, nghệ thuật.(7) Chẳng hạn, trong bộ phim năm 1984, công chúa Nausicaä thể hiện một lối giao tiếp “nam tính” khi chiến đấu, và “nữ tính” khi trầm trồ trước cái đẹp hoặc chăm sóc các sinh thể xung quanh. Vì trong xã hội Nhật hậu chiến, các thiếu nữ chỉ được “tự do, năng động” trước khi kết hôn, nhiệm vụ chăm sóc người nam vẫn đặt nặng lên các nhân vật lớn tuổi được Miyazaki xây dựng phỏng theo hình ảnh người mẹ. Đây là nan đề chung của hoạt hình Nhật Bản: trong “Thủy thủ Mặt Trăng”, loạt phim kinh điển mà hãng Toei xây dựng bằng cách pha trộn công thức của hoạt hình shōjo với shōnen, mọi cuộc phiêu lưu và chiến đấu của nữ chính đều chấm dứt khi cô kết hôn. Nan đề này cũng hiện diện trong đời thực của Miyazaki: ông đã để vợ mình, là họa sĩ Ōta Akemi, phải từ bỏ sự nghiệp để ở nhà chăm con, dù từng hứa rằng cả hai sẽ tiếp tục vẽ hoạt hình sau khi cưới.(8)
Tóm lại, tính nữ quyền trong các phim hoạt hình của Miyazaki không do ông tùy ý nhào nặn. Thay vào đó, nó được bồi đắp dần ở giao điểm của nhiều dòng nhân quả – từ bối cảnh kinh tế, nhân khẩu của Nhật Bản giai đoạn 1960-1990, cho đến các chiến lược marketing, đặc điểm thể loại, diễn ngôn nữ quyền phổ biến trong thời gian này, và cả hồ sơ tâm lý của Miyazaki (như kỳ sau của bài viết sẽ phân tích). Những khán giả đến từ thời đại và vùng văn hóa khác nhau sẽ tiếp nhận và đánh giá nó theo những cách khác nhau. Nếu nhìn Miyazaki, và bản thân, như những chủ thể phân mảnh hình thành do tương tác với môi trường, chúng ta sẽ đánh giá ông một cách công tâm hơn, và học được nhiều hơn từ di sản nữ quyền ông để lại.□  (Xem tiếp kỳ sau)
——-
Nguồn tham khảo:
1 http://www.christinehoffkraemer.com/miyazaki.html
2 https://www.harpersbazaar.com/uk/culture/a30777541/studio-ghibli-feminism-netflix/
3 https://animationobsessive.substack.com/p/hayao-miyazaki-union-man
4 https://libraetd.lib.virginia.edu/downloads/gq67jr62t?filename=1_Myers_Keira_2019_MA.pdf
5 https://www.newyorker.com/magazine/2005/01/17/the-auteur-of-anime
6 https://www.papermag.com/hayao-miyazaki-feminism-2544571639.html
7 https://khoahocphattrien.vn/kham-pha/su-thong-tri-cua-nam-gioi/2022102110410614p1c879.htm
8 https://www.thenationalnews.com/arts-culture/books/hayao-s-moving-castle-1.498711

Tác giả