Cuộc triển lãm Bi kịch lạc quan vừa qua tại Hà Nội cho chúng ta cơ hội hiếm có được tiếp xúc với những tác phẩm của cố họa sỹ Trần Trung Tín, người nghệ sỹ có những rung cảm đầy nhân bản và đóng góp những sáng tạo rất riêng biệt cho nền mỹ thuật Việt Nam.
Cuộc triển lãm có tên gọi “Bi kịch lạc quan”, được tổ chức tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam vào cuối tháng 10 vừa qua, đối với Sherry và những người yêu tranh của Tín là một sự kiện xúc động. Đây là lần đầu tiên tranh của Tín triển lãm ở Hà Nội, nơi tên tuổi ông còn tương đối xa lạ với đại chúng, dù ông là người tiên phong cho hội họa Biểu hiện của Việt Nam. Có thể nói Tín được ghi nhận ở trong nước chậm hơn một bước so với quốc tế, tranh của ông hiện đã được triển lãm và sưu tập tại Bảo tàng Anh và Bảo tàng Singapore. Với nhiều người, trong đó có tôi, đây là cơ hội rất hiếm được xem tranh Tín tận mắt thay vì chỉ nghe nói hoặc xem trên internet như trước đây. Cơ duyên này càng đặc biệt vì Sherry đã rất chu đáo trong việc tuyển lựa tranh cho triển lãm, chọn ra những bức tranh tiêu biểu cho các series tranh của Tín từ đầu thập kỷ 70 tới đầu thập kỷ 80.
Đây chính là giai đoạn Trần Trung Tín có sức sáng tạo mãnh liệt, mang nhiều tâm tư gắn với bối cảnh lịch sử đầy biến động của đất nước. Ông sống giữa Hà Nội những năm chiến tranh bom đạn ác liệt, về Nam khi hòa bình lập lại, để rồi đối diện với những nỗi khó khăn nhọc nhằn của con người và xã hội thời kỳ đầu hậu chiến. Giữa những biến động ngoại cảnh, hội họa là phương tiện để Tín tìm thấy mình và biểu đạt những xung động nội tâm.
 Bên cột đèn, 1972 |
Hiếm có họa sỹ nào phản ánh sự hi sinh tuổi thanh xuân do chiến tranh một cách trực diện và sâu thẳm như series thiếu nữ và súng được Tín vẽ bằng sơn dầu trên giấy báo thời kỳ đầu thập kỷ 1970, với những tấm chân dung thiếu nữ gương mặt xanh xao, ánh mắt nguyên sơ thuần phác đối diện với thực tại khắc nghiệt. Rất khác với màu sắc phong phú của series tranh trừu tượng cũng được vẽ trong cùng thời kỳ này, màu sắc Tín dùng khi vẽ người và cảnh có xu hướng ảm đạm, phản ánh cái nhìn u buồn khi hướng ra ngoại cảnh. Tuy nhiên, chiến tranh không được ông phản ánh bằng những bằng chứng tàn phá trực tiếp bề ngoài, mà gián tiếp qua những vết tích va đập và sự căng thẳng trong nội tâm – Hà Nội đêm oanh tạc của Tín (1972) không cho thấy cảnh những hố bom và sự đổ nát, chỉ có những ngôi nhà ngói hồng nép sát vào nhau chờ đợi giữa đêm đen. Họa sỹ lột tả sức mạnh của con người thời chiến không phải qua những hành động gay cấn quyết liệt, mà bằng những cử chỉ ấm áp, những điều giản dị và gần gũi nhất – hình ảnh dáng ngồi thẳng nhưng mềm mại của bé gái tựa vào cột đèn đón ánh mắt và bàn tay săn sóc che chở ân cần của người thân (Bên cột đèn, 1972).
Trong chiến tranh và trong hòa bình, những thân phận người mỏng manh luôn ám ảnh Trần Trung Tín. Ông vẽ người phụ nữ thất thần ôm đứa con chẳng may vì hoàn cảnh mà không được đi học (Em không được đi học, 1981), cô gái điếm dựa tường chờ khách (Em dựa tường nhà ai), và những bức tranh lột tả nỗi đau về những thuyền nhân tử nạn trên biển.
Đây là những bức tranh sơn dầu Tín vẽ trên giấy ảnh khổ 20×25 cm, vào cuối thập kỷ 70, đầu 80. Trong giai đoạn này dường như Tín có nhiều hơn những tranh vẽ chính mình, khi thì một mình, khi thì ở bên những người thân gia đình. Tranh của ông cho thấy cái nhìn về bản thân một cách tự trào, nhưng luôn khiêm nhường, mở rộng cửa để dành cho tha nhân và cuộc đời sự cảm thông – điều này cũng đúng với cảm nhận của Sherry về Tín khi gặp ông ngoài đời, như sau này bà kể lại với tôi. Không chút nào ‘đại ngôn’ – như lời họa sỹ Đinh Quân nói về tranh của Tín – chỉ đơn giản là trình bày ra những điều mình suy nghĩ một cách không áp đặt, thậm chí không cố tình thuyết phục.
Tôi cho rằng ngoài yếu tố tài năng của Trần Trung Tín, thái độ của ông về bản thân, con người, và cuộc đời là một phần không thể thiếu tạo nên sức mạnh trong sáng tạo. Người ta cho rằng do Tín không được học hành nên không bị vướng bận vào trường lớp hàn lâm, nhờ đó giữ được sự tự do và chất nguyên sơ. Nhưng thực tế thì Tín cũng không phải là người thiếu những suy tính cẩn trọng trong quá trình sáng tạo. Tranh của ông thường giàu tính ẩn dụ, nhiều tranh (như Bi kịch lạc quan hay Nỗi cô đơn của người nghệ sỹ) được bài trí với ý thức phân biệt rõ ràng giữa tiền cảnh và hậu cảnh, có lẽ do trước đây ông từng viết kịch và hoạt động trong lĩnh vực điện ảnh. Với một người có năng lực bài binh bố trận như vậy, chất nguyên sơ của ông toát lên được qua tác phẩm không thể đơn giản chỉ vì ông chưa từng được đào tạo chính thức về mỹ thuật, mà phải đến từ một sự kết hợp nhuần nhuyễn khởi phát từ nhân sinh quan, chuyển hóa thành quan niệm về sáng tạo, và qua tài năng hiện thực hóa trên tác phẩm.
Bi kịch lạc quan (Sơn dầu trên giấy ảnh, 1981,được vẽ lại từ bức tranh trên
giấy báo năm 1969, vốn đồng thời là tác phẩm đầu tiên của Trần Trung Tín)
Ngôn ngữ cởi mở giàu tính Hậu Hiện đại này của Tín có lẽ không phải là mới so với thế giới, nhưng đến nay vẫn còn khá xa lạ so với trào lưu sáng tạo của số đông các nghệ sỹ khác ở Việt Nam. Ngay cả những bức tranh trừu tượng mà Tín thể nghiệm hồi đầu thập kỷ 1970 cũng còn quá mới mẻ với nền mỹ thuật trong nước đương thời, phải tới khoảng 20 năm sau mới trở nên phổ biến. Chúng ta không thể biết trong bối cảnh đất nước chiến tranh và bị tách biệt với thế giới bên ngoài, những cách tân của Tín đến từ đâu. Song dù Tín có chịu ảnh hưởng từ đâu, có thể khách quan nói rằng ngôn ngữ nghệ thuật của Tín có sự đồng điệu rõ ràng với nhân sinh quan của bản thân ông.
 Mẹ và con (1973) |
Tuy nhiên, với những thế hệ của ngày nay và tương lai, khi mà các trào lưu cách tân đã trở thành câu chuyện thông thường, điều gây ấn tượng nhất về nghệ thuật của Tín là sức chinh phục ở từng tác phẩm cụ thể. Khác với những người cho rằng Tín đáng nể ở sự biểu cảm bằng màu sắc, tôi cho rằng tinh hoa của Tín tụ nhiều nhất trong nét vẽ. Màu sắc thực ra là sản phẩm của những nhát cọ, và cũng có thể coi đó là nét. Trong bức Mẹ và con (1973) những nhát cọ làm nên chất đầm ấm, chan chứa tình cảm của người mẹ, sự thơ ngây trên gương mặt con, đặc biệt những nhát cọ lấm tấm trên áo đứa trẻ làm dấy lên xúc cảm về sự đơn sơ, mong manh, cần được che chở. Khả năng biểu lộ chính xác cảm xúc của Tín khiến cho người khác phải ghen tị, đặc biệt khi đó là những tình cảm gắn với vết đau về thân phận con người. Nó biểu lộ trọn vẹn sự xơ xác tang thương của con chim chết, hay sự kiệt quệ của người nghệ sỹ sau khi rút hết ruột gan mình trao vào tác phẩm trong Nỗi cô đơn của người nghệ sỹ (1978).
Nhưng sự tài tình dễ thấy nhất là những nét điểm nhãn. Chúng cho thấy người vẽ xử lý nhanh nhưng rất chính xác, biểu lộ được mọi sắc thái cảm xúc và cá tính của con người, từ vẻ trong sáng thánh thiện của Em Hà Nội (1973), nét thất thần như tương lai đã sập cửa ở người mẹ có con không được đi học (Em không được đi học, 1981), tới nỗi buồn hoang vu lặng lẽ của người nghệ sỹ (Người ơi đừng buồn). Trao đổi với tôi xung quanh câu chuyện nét vẽ của Tín, bà Sherry Buchanan đặt câu hỏi về điều gì làm nên những nét vẽ đặc biệt này. Tôi trả lời rằng đó là khi ông chờ tới khoảnh khắc khi tâm can mình được nung nấu cao nhất, để rồi xúc cảm tuôn ra đầu nét cọ … “Giống như nghệ thuật thư pháp phương Đông”, Sherry tiếp lời.
Trong một bức tranh có những nét chỉ mang tính thủ tục, nhưng có nét ông chỉ đưa ra một lần là gói trọn hết tâm can. Nếu có trở lực nào cho nét của Tín thì đó chỉ có thể là tâm của chính ông – đôi khi có thể vì những nguyên do tự nhiên, ý tứ trong một số tranh của Tín quá rạch ròi, hoặc trái lại quá lãng đãng chưa định hình, khiến nét chưa thể vượt thoát tới cùng tận. Nhưng những khoảng khắc chưa tới đó là điều tất yếu xảy ra với mọi người nghệ sỹ, và cũng chỉ có những bậc thầy đạt tới đẳng cấp tâm tới đâu nét tới đó như Tín đã làm được. Tâm tình càng mãnh liệt cao trào thì nét vẽ của Tín càng thăng hoa. Với tôi, nét chính là đỉnh cao nhất mà nghệ thuật của Tín đạt tới.
Điều kỳ lạ là độ tinh tế và hàm súc trong nét của Tín được giữ nguyên trạng trong suốt cuộc đời sáng tác. Tác phẩm trong mỗi giai đoạn có cái này cao hơn cái khác, nhưng xét trên cả chặng đường dài dường như nét vẽ của ông không có sự tiến bộ, mà thực ra cũng chẳng cần phải tiến bộ vì ngay từ thời kỳ đầu thập kỷ 1970 nét của Tín đã đạt tới độ chín cần thiết. Như thể đó là thứ vốn trời cho sẵn.
