Gói một bài thơ

Một bài haiku truyền thống là một chồng hiện của hai hình ảnh: phổ quát và cá biệt. Hình ảnh phổ quát, được biểu thị qua quý ngữ, đưa người đọc vào cùng một không gian cảm xúc; còn hình ảnh cá biệt khiến cảm nhận được biến điệu riêng, độc nhất của khoảnh khắc.

Với haiku hiện đại, quý ngữ có xu hướng được thay thế bằng từ khóa. Điều này dẫn đến việc khoảng cách giữa hai hình ảnh thường thu hẹp lại, cú chồng hiện chỉ là của một hình ảnh chủ đạo và một hình ảnh thứ yếu. Thơ haiku cũng vì thế trở nên phân mảnh và mang tính cục bộ hơn; cường độ của bài thơ có thể không mạnh như trước nhưng tính linh động và đa dạng sẽ trở nên rõ rệt. Ở một bình diện khác, đó cũng là gặp gỡ giữa người viết và người đọc, cả hai đồng sáng tạo nên một phiên bản của bài haiku. Thoáng thấy một điều gì đấy, người viết gói cái nhìn của y trong mấy từ rồi cái nhìn ấy lại được con mắt của người đọc mở ra lần nữa. Cái nhìn ấy vì vậy không cố định, là dấu gạch nối hơn là một dấu chấm. Dẫu có đọc theo lối cùng kiệt của Roland Barthes, không phải không có lý, rằng "hòn đá từ được ném xuống không vì điều gì: không có sóng, không có dòng chảy nào của nghĩa" [1], cái nhìn vẫn ngưng tụ vào bên trong rồi loang thành dư ba cảm xúc nơi tâm hồn người đọc.

Để cho cú chồng hiện và cuộc gặp tựu thành, yếu tố cốt tủy của haiku cần hiện diện ở đó: kire [sự cắt]. Nó mở ra khoảng không cho phép hai hình ảnh, hai con người gặp nhau. Nói cách khác, mỗi hiện tượng hay sự vật đều có kết nối, rõ ràng hoặc ngầm ẩn, đến một hiện tượng, sự vật khác. Và quan hệ này, dẫu đơn giản hay phức tạp, luôn có thể được dịch thành lời (ngoài lời), tức là có thể cảm nhận. Kire cho phép một thời gian trừu tượng, một thời gian bên trong lòng bài thơ, tiến triển cho sự chín của quan hệ ấy khiến nó trở thành một quan hệ thực, không gượng ép. Như vậy, không phải thi sĩ có trong tay hai hình ảnh bất kỳ ngay từ đầu rồi ghép chúng với nhau theo một kết nối khiên cưỡng để làm thành bài haiku. Đúng ra, y khởi phát từ một hình ảnh trung tâm, nuôi nó trong tâm hồn mình cho đến khi quan hệ với một hình ảnh khác đột nhiên xuất hiện, đó sẽ là quan hệ thực, đó sẽ là haiku. Sự đột khởi, tự phát, chín muồi này được dịch thành kire. Cũng vậy, kire cho phép cái nhìn của người viết chuyển thành cái nhìn của người đọc trong sự chín của nó, không phải một cái nhìn cơ giới mà là cái nhìn kết nối với xúc cảm sâu sắc. Kire, ở vẻ ngoài là sự cắt, thực chất nối tâm hồn đến tâm hồn.

Sự cắt không chỉ xảy ra đơn thuần ở cú pháp của mỗi bài haiku, chính thể thơ này vẫn thường được quan niệm là duy khoảnh khắc, một "nét vạch mờ lên thời gian" [chữ của R. Barthes], một lát cắt thực tại. Phải chăng thời gian bị làm ngưng lại? Phải chăng thực tại bị đông cứng để từ đó một khoảnh khắc, một hình ảnh kép được cắt ra? Bản thân thời gian và thực tại, hai khái niệm nền tảng của triết học, cũng được bồi đắp những nghĩa mới theo dòng chảy lịch sử. Cho nên cần phải nhìn kỹ hơn vào hai chất liệu của haiku: hình ảnh và khoảnh khắc.

Mỗi người sáng tác sẽ có quan niệm riêng về chất liệu và phương thức làm việc trên chất liệu ấy, ở đây, tôi chỉ có thể trình bày sự hiểu và thực hành của mình. Trước tiên hãy cùng tham chiếu, ở khía cạnh này, hai phong cách có phần đối lập: shofu [Tiêu Phong] của Basho và shasei [Tả Sinh] của Shiki.

Basho, người đã đưa haikai truyền thống lên đỉnh cao nghệ thuật, viết về tự nhiên-con người gắn với những cảm thức như wabi [đơn sơ], sabi [tịch lặng], shiori [dịu hòa], hosomi [tinh tế], hay karumi [khinh thanh]. Khi chúng xuất hiện và được điều chỉnh đúng, bài thơ sẽ bộc lộ một bầu không hài hòa thay vì đi theo một logic đơn thuần. Basho du hành để mở rộng tâm hồn, gặp gỡ những hình ảnh-khoảnh khắc, thứ chất liệu thô để từ đó soạn tác những vần haikai.

牡 丹 蘂 深 く 分 け 出 づ る 蜂 の 名 残 り 哉
botan shibe fukaku/ wakeizuru hachi no/ nagori kana

từ nhụy mẫu đơn
con ong vào sâu ấy
bay ra tần ngần [2]

Basho

Bài thơ này, trong tập Nozarashi kiko [Dã Sái Kỷ Hành], thay vì tuân theo vận luật 5-7-5 lại có nhịp 8-8-5, được Basho viết lúc rời đi để bày tỏ sự dùng dằng, lòng biết ơn sâu đậm đối với vị chủ nhân đã tiếp đãi ông ân cần. Ta cũng có thể đọc nó, không liên quan đến bối cảnh, như khoảnh khắc của ngất ngây ái dục hay của chứng ngộ giải thoát, hoặc hay hơn nữa, như một sự vị của cái đẹp không kèm bất cứ ẩn dụ nào. Như vậy, từ chất liệu thô là thực ảnh - vị chủ nhà và có thể cả bông mẫu đơn - Basho vận động toàn bộ tâm tưởng để làm nên bài thơ. Có thể nói, ranh giới giữa cái hiện thực và cái suy tưởng bị xóa nhòa trong thơ Basho; hình ảnh cụ thể được khái quát hóa: cái ao cũ là bất cứ cái ao nào, con ếch nhảy vào là mọi con ếch.

Phong cách của Shiki, người đặt viên gạch đầu cho haiku hiện đại, thì rất khác. Chịu ảnh hưởng từ chủ nghĩa hiện thực phương Tây, haiku của Shiki chỉ về cái ở đây-bây giờ. Ông đưa lời khuyên: "Viết chính xác cái bạn thấy để người đọc cũng có thể trải nghiệm cảnh ấy và hiểu điều gì đã gây xúc động cho bạn." [3]

Nhưng chính Shiki ý thức được rằng nếu bỏ qua suy tưởng mà bám quá sát vào phương thức này, thành quả sẽ ít tính sáng tạo. Bởi vậy, shasei căn bản chỉ thích hợp cho người mới bắt đầu; bước tiếp theo, khi đã đạt đến một trình độ nhất định, y phải làm việc với "hiện thực chọn lựa", tức là chủ động và cẩn trọng nắm bắt khuôn hình bằng kinh nghiệm của bản thân. Đó cũng có thể là sự chồng chập của các hiện thực khác nhau mà hồi ức đóng vai trò như mối nối.

Đối với các haijin bậc thầy, bước tối hậu là đưa vào makoto [thành thật] hướng đến thực tại-tâm thức. "Makoto là shasei hướng vào thực tại bên trong. Nó dựa trên cùng nguyên lý của sự quan sát trực tiếp, chỉ khác ở điểm đối tượng được quan sát là bản thân thi sĩ. Thi sĩ phải trải nghiệm đời sống bên trong của mình theo lối đơn giản và chân thành như khi quan sát tự nhiên, và y phải miêu tả trải nghiệm thành lời cũng đơn giản và trực tiếp như những thi sĩ xưa kia từng làm, đơn giản và trực tiếp đến độ chúng mang vẻ bình thường." [4]

Hãy cùng đến với một ví dụ đặc trưng của phong cách shasei.

砂 浜 に 足 跡 長 き 春 日 か な
sunahama ni/ ashiato nagaki/ haruhi kana

một vệt dài dấu chân
trên cát
ngày xuân

Shiki

Khó đưa ra lời bình bởi lẽ các hình ảnh đều là hiện thực và không mang tính ẩn dụ. Dẫu vậy, mạch thơ có thể được cảm nhận rất rõ; cả bài như một thước phim chậm bắt lại khoảnh khắc hiện tại, ở đó không gian (bờ cát) và thời gian (ngày xuân) lưu lại nơi vệt dấu chân, vốn đã lùi thành quá khứ. Thơ Shiki triệt tiêu nghĩa và khuếch đại cảm giác nhờ nắm bắt được hồn cốt của sự vật; điều này không loại trừ việc mở ra những suy tư nơi người đọc.

Để trở lại vấn đề về hình ảnh và khoảnh khắc như chất liệu cho haiku, ta hãy tiến thêm một bước vào địa hạt của thời gian. Dựa trên nhị nguyên luận của Bergson, vật chất hiện thể qua sự vật còn tinh thần qua ký ức; hai thứ ấy thực tồn và giao nhau ở chủ thể hành động trong hiện tại. Ký ức của mỗi cá thể không mất đi, dẫu vậy, chỉ ký ức nào hữu ích, dưới một cơ chế khó nắm bắt, mới xuyên được qua bộ lọc để nhập vào hiện tại, điều hướng cho hành động mà qua đó chủ thể tác động lên thế giới [5]. Ở điểm giao của hiện tại ấy, một sự việc đang diễn ra luôn gắn với một thời độ thực bất khả phân.

Bergson viết: "Thời độ là ký ức (nhưng không phải ký ức cá nhân) bên ngoài những gì nó lưu giữ, khác biệt với một quá khứ mà nó sẽ đảm bảo sự bảo tồn; đó là một ký ức bên trong chính sự thay đổi, ký ức kéo dài trước vào sau và ngăn chúng trở thành những tức thời thuần túy xuất hiện rồi biến mất trong một hiện tại tái sinh không ngừng. [...] Đó là thời độ được tri nhận trực tiếp, mà không có nó ta sẽ không có bất cứ ý tưởng nào về thời gian." [6]

Thời độ này, như một dòng liên tục, vốn đã luôn nhiễm tinh thần và rồi lại bị tinh thần không gian hóa thành một thời gian tuyến tính gồm vô số thời điểm. Khoảnh khắc, hiểu theo nghĩa thường, là một khoảng nhỏ tập hợp (vẫn vô số) các thời điểm nối tiếp nhau ở đó xảy ra một biến cố trọn vẹn. Khoảnh khắc như vậy có tính đóng, gián đoạn, và ngưng.

Nhưng mọi thứ không dừng lại ở đó; khi ký ức cá nhân hoạt động, thời gian sẽ bị không gian hóa thêm một lần nữa và cấu trúc tuyến tính bị phá dỡ. Nhớ về những việc đã xảy ra, rất thường chuyện ký ức của ta thay đổi các sự vị và trình tự của chúng, thậm chí không thể có một trình tự đúng nghĩa. Quá khứ không còn là tuyệt đối, không còn chỉ là sự cộng dồn của tất cả các thời khắc đã qua bởi lẽ hồi ức và suy tưởng đã thêm vào đó phần phóng chiếu của hiện tại. Thời gian trở nên phi tuyến và đa chiều, vừa phân mảnh vừa liên thông. Các phần tử của thứ thời gian này, tôi gọi chúng là thời vị.

Giống như một con tàu lướt trên mặt nước để lại vệt sóng loang, sự việc đang tiếp diễn trong thời độ sẽ đẩy vào quá khứ sự vị và thời vị không nhất thiết chồng khớp. Do cấu trúc động của chúng, ta có thể lấy ra từ mỗi thời vị những khoảnh khắc gắn với sự vị khác nhau; hình ảnh cũng theo đó xuất hiện. Dẫu ở vẻ ngoài, niệm ảnh được rút từ hồi ức hay suy tưởng và thực ảnh dường khác biệt rõ rệt, chúng lại không khác nhau đến vậy. Chúng hiện ra ở đó nhờ vào cả thế giới ngoại tại lẫn tinh thần. Khác biệt có chăng là ở mức độ trực tiếp trong quan hệ với thế giới, nhưng suy cho cùng, cũng luôn có một độ trễ cho bất cứ thực ảnh nào, và nó cũng luôn bị thay thế bởi thực ảnh của thời khắc kế tiếp, dẫu cho sự thay thế ấy không tùy tiện mà tuân theo luật của tự nhiên. Thế còn niệm ảnh chịu sự chi phối của tinh thần nhiều hơn cho nên linh động hơn (đôi khi lại vững chắc hơn) vậy thôi. Một chỉ dấu nữa: giống như phẩm tính màu sắc của thực ảnh về bản chất là sự co thắt của vô vàn dao động vật lý, niệm ảnh cũng khởi lên từ chồng chập của nhiều hồi ức khác nhau. Vậy nên, cả hai loại hình ảnh này đều nằm trên đường biên của thực và ảo. Cho dù haiku dưới ảnh hưởng của Shiki có xu hướng chủ đạo làm việc với thực ảnh như chất liệu sát nhất với thế giới, haiku nói chung không nhất thiết phải bám chấp vào chất liệu ấy và không vì thế mà kém thực hơn. Bài haiku sẽ là thực khi nó sống động nhất trong thực tại của tinh thần-thế giới. Một khi hình ảnh được cấp cho nghĩa rộng nhất của từ này, đến từ mọi kiểu tương tác giữa thế giới và tinh thần qua cái nhìn, haiku sẽ tự do.

Như vậy, nếu xét chất liệu của haiku như một dải liên tục thì ở một đầu mút là thực ảnh và khoảnh khắc hiện tại, ở đầu mút còn lại sẽ là niệm ảnh và khoảnh khắc của thời vị. Mỗi haijin, tùy thuộc phong cách, có thể sử dụng một hay nhiều kiểu hình ảnh-khoảnh khắc trong dải chất liệu đó để sáng tác.

Trường hợp của tôi, như một thử nghiệm, trong tập thơ Thời vị [sắp xuất bản], tôi làm việc với các huyền thoại vì muốn đẩy thời gian về vùng xa hoắc của quá khứ, vốn luôn nối vào hiện tại, và sử dụng ký ức chung của con người. Công việc thực chất là phủi đi lớp bụi ý nghĩa đã bám chặt lên chúng để nhìn thấy ánh lóe một khoảnh khắc sống của mỗi thời vị huyền thoại ấy.

Trên đây, ta đã cùng bàn về bản chất và chất liệu của haiku, tôi còn muốn hướng suy xét của mình vào một vấn đề nữa: với hình thức nhỏ gọn đến vậy, haiku nói gì? Nó đơn giản hay phức tạp? Mở hay đóng? Vô nghĩa, đơn nghĩa hay đa nghĩa? Cái mà haijin thấy ở khoảnh khắc bài thơ chín muồi có gì khác với cái thấy bình thường của chúng ta? Bài thơ gói điều gì trong nó (như vậy có là quá nhiều cho một khúc haiku)? Có khi nào nó chẳng nói gì, chẳng gói gì (quá ít chăng)? Mỗi người sẽ có câu trả lời cho riêng mình; với tôi, lời đáp dường ở giữa có và không. Một bài haiku có gói thứ gì đó bên trong nó, và thứ đó là cái không (vậy nhưng, cái không lại là tiềm thế cho mọi khả thể). Cho nên, chiều sâu của bài haiku đúng bằng bề mặt của nó. Khi mắt ta nhìn một sự vật thì lập tức cả sự vật và con mắt bị buộc (chìm) vào những nghĩa cơ giới, giống như dây trói, khiến hạt giống thơ không thể nảy mầm. Con mắt của haijin đôi lúc, trong thoáng chốc, bắt được cái không của sự vật; nó biến cái nhìn thành thị kiến và bài thơ sinh khởi.

霧 時 雨 富 士 を 見 ぬ 日 ぞ お も し ろ き
kirishigure/ fuji o minu hi zo/ omoshiroki

mưa mù sương
Fuji ngày không thấy
mà sao mê hồn

Basho

Hokusai có 36 bức vẽ cảnh núi Fuji ở những thời khắc và điểm nhìn khác nhau. Biệt tài của ông là thu nhỏ Fuji đến mức như trở thành trái tim của Nhật Bản. Còn ở bài thơ này của Basho, ta thậm chí còn không thấy Fuji đâu! Nhưng chính khi Fuji biến mất thì nguyên tính và vẻ đẹp của nó lại hiện ra trọn vẹn. Vài ba con chữ: Fuji hiện ra ở tất cả các thể, rắn, lỏng, khí, thậm chí cả ở chân tính không của nó. Mê hồn sao! Basho nhìn ra cái không ấy rồi cẩn thận gói nó lại, cất giấu nó bằng vẻ đẹp của trăng.

わ が 宿 は 四 角 な 影 を 窓 の 月
waga yado wa/ shikakuna kage o/ mado no tsuki

buồng trọ của ta
một ô vuông sáng
cửa sổ trăng ngà *

Basho

Nhưng không cứ trăng, khi nhìn kỹ, sự vật nào cũng mang vẻ đẹp riêng có bởi đang hiện tồn trong khoảnh khắc này. Ông cất giấu vì nó quá nhẹ nên cần nâng niu, và còn để gửi gắm cho một tâm hồn mới, tâm hồn của người đọc. Bàn tay Basho thực hiện cùng một động tác với bàn tay của tạo hóa, vốn luôn bày ra thực tại đủ đầy chỉ thông qua vẻ ngoài mà thôi.

Thế giới vẫn vậy, mọi thứ đi qua, nhưng một khoảnh khắc huyền nhiệm của cái không được nhìn ra, phá chấp cho con mắt. Cái không ấy cho phép những thay đổi diễn ra, hay đúng hơn, là chính những thay đổi, những chuyển động. Một trong những bài gây ấn tượng nhất cho tôi hồi mới biết đến thể thơ haiku là bài thứ hai trong tập thơ kỷ hành Oku no hosomichi [Áo Chi Tế Đạo], được Basho viết lúc bạn bè đưa tiễn ông lên thuyền để bắt đầu cuộc hành trình.

行 く 春 や 鳥 蹄 き 魚 の 目 は 泪
yuku haru ya/ tori naki uo no/ me wa namida

mùa xuân ra đi
tiếng chim thổn thức
mắt cá lệ đầy

Basho

Bằng trực cảm, Basho bắt được những chuyển động chớm hướng ra bên ngoài. Tôi đã và vẫn luôn yêu thích nó vì mùa xuân, vì cái đẹp và sự rộn ràng ở đó rồi đi mất, vì vạn vật âm thầm và riêng lẻ trải nghiệm nỗi buồn chung ấy. Còn về bài đầu tiên của tập thơ hay bậc nhất trong thế giới haiku này, ban đầu tôi đã không thực sự cảm được, có lẽ vì nó quá Nhật và do vậy cũng bất khả dịch.

草 の 戸 も 住 み 替 る 代 ぞ 雛 の 家
kusa no to mo/ sumi kawaru yo zo/ hina no ie

này liếp cỏ ơi
bên đời sẽ đổi
nhà bé thơ chơi

Basho

Tôi không dám nói con đường của nghệ thuật là vượt lên cái bất khả, chí ít nó dám dấn mình vào đó, và theo nghĩa này mà nó vượt lên. Về bài thơ kia, Nhật Chiêu viết: "Trước khi lên đường đi Oku, nhà thơ bán mái lều của mình cho một gia đình có con nhỏ. Hina, đọc theo âm Hán Việt là sồ, chỉ bé thơ hoặc chim non và ở đây chỉ cả búp bê mà các bé gái Nhật được chơi đùa trong ngày hội của mình. Đã đến lúc nhà thơ làm viễn khách nhường cho bé thơ cõi tạm ấy. Ông lại là bé thơ trên vạn lý lấy lại hồn thơ trẻ dại muôn đời qua Áo Chi Tế Đạo." Trong khoảnh khắc vĩnh cửu của thời vị này, đa bội những chuyển động được gói lại và vẫn đang tiếp diễn: một gia đình có bé gái sẽ đến sống ở đó, Basho sửa soạn lên đường đi Oku, vào trong hồn thơ Nhật Bản, liếp cỏ cũng khởi sự cho một cuộc hóa thân thành ngôi nhà búp bê nhỏ nhắn, nơi có thiên nhiên, lịch sử và văn hóa của xứ sở, và cả sự chơi đùa, bản thân bài thơ cũng tiếp tục tìm thấy những bản dịch của mình trong các ngôn ngữ khác và trong các tâm hồn khác.

----

[1] Roland Barthes, L'empire des signes (Éditions du Seuil, 2007), tr. 116.

[2] Các bản dịch thơ là của Nhật Chiêu, ngoại trừ bản có dấu hoa thị là của Đinh Trần Phương.

[3] Masaoka Shiki, If Someone Asks...: Masaoka Shiki's Life and Haiku (2001), tr.2

[4] Makoto Ueda, Modern Japanese Poets and the Nature of Literature (Stanford University Press, 1983), tr. 17.

[5] Henri Bergson, Matière et mémoire, 1896. Bản dịch tiếng Việt, Vật chất và ký ức, của Cao Văn Luận, Nxb Đại học Sư phạm, 2021.

[6] Henri Bergson, Durée et Simultanéité (Édition numérique, La Gaya Scienza, 2011), tr. 37.