Hàm Nghi: Lãnh thổ trung lập và cuộc ẩn mình của vị vua trong hội họa

Trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, hầu hết những bài viết về Hàm Nghi đều khởi đi từ thân phận: vị vua lưu vong, mất nước, sống xa cách ở Algiers (Algeria), và coi hội họa như một nơi nương tựa để giữ lại chút gì đó của quê hương. Hào quang của cái tên "vua Hàm Nghi" vì thế thường lấn át các giá trị tạo hình tự thân, khiến những bức tranh của ông nhiều khi bị biến thành những phụ lục cho tiểu sử chính trị.

Ở một góc nhìn khác, tạm gác lại danh xưng "vị vua lưu vong", nếu đặt những tác phẩm ấy cạnh các họa sĩ cùng thời như Monet, Pissarro hay Sisley, liệu cách đọc của chúng ta về nghệ thuật của ông có thay đổi?

Dựa trên các dữ kiện thị giác từ ảnh tư liệu, bề mặt tranh của Hàm Nghi cho thấy một xu hướng tổ chức không gian bằng nhịp điệu của các vệt cọ hơn là bằng lối dựng hình theo tương quan sáng tối truyền thống. Những nhát cọ ngắn, đặt kề và lặp lại tạo nên một kết cấu bề mặt "đặc", nơi màu sắc tự thân đảm nhiệm chức năng kiến tạo hình khối. Hiệu quả này không nằm ở impasto theo nghĩa vật chất, mà ở sự phân bố chặt chẽ của các đơn vị sắc độ, khiến các lớp cảnh không tách bạch rõ rệt mà liên tục dao động trên cùng một mặt phẳng. Không gian vì thế không mở sâu thành những lớp xa gần cách biệt, mà vận hành như một bề mặt cộng hưởng đều bởi các vệt màu li ti.

Cách xử lý các tông màu trầm và tĩnh một cách bền bỉ suốt hàng chục năm cho thấy một nhãn quan nhất quán và một sự tiết chế có ý thức trong việc lựa chọn ngôn ngữ biểu đạt. Đặt những bức tranh vẽ phong cảnh gần nơi ông sống cạnh những cánh đồng của Pissarro, ta thấy một sự tương đồng về kỹ thuật chia tách sắc độ với những nhát cọ li ti nối tiếp nhau. Tuy nhiên tiết tấu nhịp cọ rộn ràng của Pissarro có tính khai mở không gian, mở ra một "cửa sổ" bừng sáng của không khí và ánh sáng phù du, còn Hàm Nghi lại tạo ra một kết cấu nén chặt như một "tấm màn" trầm mặc, khép kín nội tâm vào trong. Những nhát cọ của ông không "bay" theo ánh sáng như Monet mà "đọng" lại thành mảng và khối, gợi ra một sự giao thoa giữa tinh thần Ấn tượng phương Tây và tư duy tạo nặn điêu khắc mà ông hấp thụ từ Rodin.

Dấu ấn từ những năm tháng làm việc tại xưởng của Rodin dường như đã dẫn đến một sự gặp gỡ về tư duy tạo hình: nếu không gian tổng thể được tổ chức bằng các nhịp điệu sắc độ, thì tại các chi tiết vật thể, bút pháp của Hàm Nghi lại bộc lộ một tư duy hình khối đậm tính tạo nặn. Những thân cây xù xì hay triền đá gồ ghề được xử lý bằng các lớp cọ chồng nhẹ, tạo thành những mảng có hướng và độ bắt sáng khác nhau. Cách xử lý này gợi nhắc đến bề mặt đất sét với những mấp mô như còn lưu dấu của thao tác tạo nặn, khiến hình thể trở nên rõ rệt và có trọng lượng thị giác hơn. Nếu nhiều họa sĩ Ấn tượng thiên về việc nắm bắt sự tan loãng của ánh sáng, thì ở Hàm Nghi, cách xử lý bề mặt lại nghiêng về việc ổn định hóa hình thể. Nó kiến tạo nên một thế giới vững và lắng, trong đó các yếu tố hình ảnh được giữ ở độ kết tụ cao, như để giữ lại một sự định hình trước những hư hao của thời gian và trải nghiệm lưu đày.

Không tạo ra bước ngoặt có ý nghĩa lịch sử so với các tên tuổi lớn của Ấn tượng hay hậu Ấn tượng, Hàm Nghi đơn giản không tham gia vào logic đột phá của các trung tâm nghệ thuật đương thời. Giá trị nghệ thuật của ông ở một bình diện khác. Nghệ thuật thuần túy là một thế giới nơi ông biểu đạt nội tâm và được là chính mình.

Về mặt quan hệ, Hàm Nghi không sống biệt lập. Ông có giáo viên riêng, hai năm một lần lên Paris xem triển lãm và chữa bệnh, nhiều mùa hè làm việc trong xưởng của Rodin. Ông trao đổi với nữ sĩ Judith Gautier hơn chín mươi bức thư về nghệ thuật và văn học, qua bà được giới thiệu với nhiều nghệ sĩ, nhà văn, nhạc sĩ đương thời. Ông xây villa Gia Long tại Algiers với một xưởng vẽ lớn và một xưởng mộc, và đồng ý triển lãm ba lần tại Paris (1904, 1909, 1926), dù không chủ động tìm kiếm.

Dù có mặt trong một mạng lưới quan hệ, có tiếp xúc, học hỏi và giao lưu, ông chưa bao giờ trở thành nhân tố trung tâm, không tạo ra trường phái, không tham gia vào các cuộc tranh luận hay tuyên ngôn của giới nghệ thuật tiên phong. Vị trí ngoại vi ấy có thể xuất phát từ lựa chọn cá nhân, cũng có thể là hệ quả của thân phận chính trị đặc biệt, một cựu hoàng bị giám sát, không thể tự do phô diễn như một nghệ sĩ. Dù nguyên nhân là gì, Hàm Nghi không phải một ẩn sĩ cô độc, nhưng cũng không phải một nhân vật trung tâm. Ông ở đâu đó giữa những ranh giới ấy.

Một điều ít được chú ý trong phần lớn các tác phẩm phong cảnh của Hàm Nghi nhưng rất đáng suy ngẫm, là sự vắng mặt của hình bóng con người hay bất kỳ tuyên bố chính trị, văn hóa trực diện nào. Tranh của ông chủ yếu là những phong cảnh tĩnh lặng: cánh đồng, bìa rừng, con đường đất, bờ sông... dường như được vẽ ra để không nói lên điều gì ngoài chính nó. Ngay cả khi ông vẽ chân dung hay nặn tượng người, đó dường như cũng là nỗ lực tìm hiểu cấu trúc nhân sinh và hình thể hơn là mượn tác phẩm để kể chuyện hay bày tỏ tư tưởng chính trị. Người ta không thấy những biểu tượng Á Đông trực quan, không một ngôi chùa hay tà áo dài gợi nhớ về Huế, nếu có thể nói đến một căn tính Việt, thì nó dường như đã được chuyển hóa một cách tinh tế vào trong nhãn quan và tâm thức của người cầm cọ, thay vì hiển lộ thành các ký hiệu văn hóa bề mặt.

Trong bối cảnh một cựu hoàng bị lưu đày, sự im lặng ấy không cần được diễn giải. Một cách đọc khả dĩ là ông đơn giản hòa nhập tự nhiên vào môi trường hội họa mình tiếp xúc, vẽ những gì mình thấy và yêu thích, không mang nặng nỗi niềm thân phận, một cách đọc tôn trọng sự bình thường của người cầm cọ.

Từ góc độ này, hội họa với Hàm Nghi có thể là một lãnh thổ trung lập, nơi ông được phép là chính mình nhiều nhất. Chỉ là một người cầm cọ, ông tạm thời rút lui khỏi các định danh chính trị, cởi bỏ mọi gánh nặng thân phận. Trong một thế giới mà mọi thứ đều có nguy cơ bị chính trị hóa, một lãnh thổ trung lập như thế tự nó đã là một giá trị. Ở đây, "trung lập" không phải là sự thiếu vắng lập trường, mà là một cách tạm đình chỉ các định danh chính trị áp đặt từ bên ngoài để bảo toàn một không gian hành động cá nhân thuần túy cho nghệ thuật.

Tâm thế ẩn mình ấy thường xuyên được cụ thể hóa qua những bố cục khép kín đặc trưng: trong nhiều bức phong cảnh quan trọng, ông đặt một vật cản ở tiền cảnh, hàng cây dày hay bụi rậm, che chắn tầm nhìn trực diện. Dù ông cũng bộc lộ sự linh hoạt qua những bức vẽ có phối cảnh mở sâu và tầm nhìn khoáng đạt, nhưng xu hướng "đứng trong bóng râm quan sát ánh sáng" vẫn là một nét tâm lý nổi bật trong hành trình sáng tạo của ông

Trong bức Những sườn đồi ở Deli Ibrahim (Algiers), sự ẩn mình được thể hiện qua một tổ chức tương phản sáng-tối theo hướng đảo chiều thị giác quen thuộc: thay vì mở ra không gian bằng tiền cảnh sáng, Hàm Nghi đặt một dải sắc độ tối, đặc và gần như bít kín ở phía trước. Những lớp cọ ngắn, chồng lấp với độ dày tương đối ở vùng cây bụi tạo nên một bề mặt dày đặc, như một màn chắn thị giác, khiến ánh sáng ở hậu cảnh trở nên xa và khó tiếp cận. Khoảng cách này không chỉ là vấn đề phối cảnh, mà còn có thể được đọc như một khoảng cách tâm lý, một cách giữ mình trong vùng bóng tối để quan sát, hơn là phơi mở nội tâm trước thế giới.

Song, có thể thấy rằng việc đọc tranh của ông thường dễ bị kéo sang các khung diễn giải rộng hơn. Chính vì được ký bởi một cái tên lịch sử, vua Hàm Nghi, tranh của ông dễ trở thành đối tượng của sự tôn vinh, đôi khi thổi phồng, để trở thành bằng chứng của kháng cự, của căn tính, của phẩm giá hay của một vị anh hùng lưu vong hơn là như những thực hành tạo hình cụ thể.

Sự thật là, bất chấp người đời khen chê, Hàm Nghi vẫn vẽ trong suốt hơn nửa thế kỷ, âm thầm và đều đặn. Ông vẽ những cánh đồng, bìa rừng, con đường đất, những thứ không kêu gọi, không tuyên ngôn, không khóc than. Ông cũng không giải thích, không bình luận về tác phẩm của mình. Ông chỉ là một người vẽ tranh, một người chọn hội họa như một lẽ sống trong quãng đời lưu vong.

---

Nguồn tham khảo:

hamnghi.com