Tác phẩm Giovanni Arnolfini và vợ của danh họa thời Phục hưng Jan van Eyck (1390?-1441) là một trong những bức họa đầu tiên đạt được tính hiện thực đến ngạc nhiên. Nó đã thể hiện tính chất ba chiều, sự sống động của con người và chiều sâu tâm lý ở mức mà các bức họa trước đó không thể có được. Eyck đã vẽ như thế nào?
Nghệ sỹ đương đại nổi tiếng David Hockney đã từng đưa ra một lý thuyết để giải thích những bức vẽ hiện thực như vậy. Ông cho rằng, các họa sỹ đã sử dụng những gương và thấu kính để chiếu hình ảnh lên các bề mặt rồi vẽ theo những hình ảnh đó. Trên thực tế, vào những thế kỷ 18 và 19, cũng đã có những họa sỹ dùng các ảnh quang học như vậy để vẽ. Tuy nhiên, lý thuyết của Hockney lại mô tả điều này sớm hơn tới một phần tư thiên niên kỷ. Và điều quan trọng ở đây là, theo lý thuyết của Hockney thì từ thời Phục hưng, chính lịch sử nghệ thuật đã phải gắn bó chặt chẽ với lịch sử quang học.
Giáo sư David G. Stork ở Đại học Stanford cùng các cộng sự đã sử dụng những kỹ thuật đồ họa máy tính để kiểm tra lại lý thuyết mà Hockney và nhà vật lý Charles Falco ở Đại học Arizona đã đưa ra. Theo Hockney, một số họa sỹ từ những năm 1425 đã sử dụng một loại “máy ảnh” nguyên thủy. Loại máy ảnh này dĩ nhiên là không có phim, nó chỉ đơn giản là một thấu kính hội tụ, cho một ảnh thật ngược chiều in trên màn. Họa sỹ sẽ vẽ theo những đường nét của hình ảnh đó, mặc dù theo như chính Hockney nói, làm được như vậy cũng là rất khó. Theo Hockney, họa sỹ cũng có thể dùng gương cầu lõm vì nó cũng cho hiệu quả giống như thấu kính hội tụ. Nhưng vào thời của Eyck, chế tạo một chiếc gương như vậy là quá phức tạp về mặt kỹ thuật và chưa có bằng chứng cho thấy bất cứ ai ở thời đó đã từng mô tả về những ảnh do một gương cầu lõm tạo ra.
Không giống gương cầu lõm, những gương cầu lồi cho ảnh ảo cùng chiều với vật, nhỏ hơn vật và không thể “chiếu” ảnh ảo đó lên vải vẽ. Tuy nhiên, Hockney đã giả thiết rằng, trong trường hợp bức họa của Eyck, gương cầu lồi đã được đảo ngược lớp tráng bạc và xoay ngược lại để trở thành gương cầu lõm. Để kiểm chứng phỏng đoán này, Stork đã tính toán tiêu cự của chiếc gương được giả định là dùng để chiếu ảnh trong bức họa của Eyck và tiêu cự của chiếc gương cầu lõm được tạo ra từ gương cầu lồi. Kết quả là chiếc gương chiếu ảnh có tiêu cự khoảng 61 ± 8 cm. Sở dĩ có sai số là vì Stork không có được số liệu hoàn toàn chính xác về kích cỡ và vị trí các đồ vật trong căn phòng. Trong khi đó, tiêu cự của gương cầu lõm được tạo bởi gương lồi là 18 ± 4 cm. Sự sai khác là khoảng 43cm. Như vậy, cái gương mà Hockney mô tả đã không thể được sử dụng để chiếu ảnh dùng cho bức vẽ. Trên thực tế, việc chế tạo một chiếc gương cầu mà có thể sử dụng được là vượt quá khả năng kỹ thuật thổi thủy tinh và tráng bạc của thời Phục hưng. Đường kính của hình cầu bằng bốn lần tiêu cự chiếc gương cầu được cắt ra từ nó. Để có được chiếc gương cầu 61cm ta cần một mặt cầu có đường kính khoảng 2,4m.
Cũng có những bằng chứng khác khiến chúng ta nghi ngờ về giả thiết rằng Eyck đã vẽ bức Arnolfini theo một hình chiếu trên một phông gỗ sồi. Một hình ảnh được chiếu sẽ phải tuân theo những luật phối cảnh. Nhưng với nhiều đối tượng trong bức họa của Eyck như sàn nhà và cửa sổ, các đường song song đã không có vẻ là gặp nhau ở điểm ảo của luật phối cảnh.
Một kỹ thuật được gọi là phản xạ kế hồng ngoại đã cho thấy ở bức họa Arnolfini rõ ràng là đã từng có một lớp sơn lót ướt ở bên dưới cùng với những sửa chữa ở hầu khắp các vị trí, đặc biệt là ở đầu, chân và tay của Arnolfini. Những chứng cứ như vậy cũng phản biện lại giả thiết cho rằng bức họa được thực hiện nhờ vào sự chiếu ảnh.
 |
Cái đèn chùm ở trong bức tranh không có lớp sơn lót. Chẳng nhẽ nó được vẽ nhờ vào một hình chiếu? Trong tranh, cái đèn chùm được chiếu sáng trực tiếp bởi ánh sáng mặt trời lọt qua cửa sổ. Theo Hockney, “cái đèn chùm này là hoàn hảo về phối cảnh” như thể nó đúng là được vẽ nhờ vào hình chiếu. Tuy nhiên, có thật là cái đèn chùm tuân theo luật phối cảnh hay không? Stork đã kiểm tra bằng cách vẽ các đường kéo dài nối các chi tiết tương ứng trên các tay của cái đèn chùm. Các luật phối cảnh đảm bảo rằng, trên ảnh của cái đèn chùm qua một gương cầu lõm, tất cả các đường song song đều phải gặp nhau ở một điểm ảo, giống như hai đường ray tàu gặp nhau ở đường chân trời trong một bức ảnh chụp. Nhưng các đường mà Stork đã vẽ trên cái đèn chùm lại cho kết quả khá là lộn xộn, giống như những cái que được ném ngẫu nhiên trên sàn nhà và không có dấu hiệu nào về sự tồn tại của một điểm ảo là giao điểm của tất cả các đường nói trên. Stork không loại trừ khả năng bản thân cái đèn chùm là bất đối xứng. Nhưng bằng chứng nào cho thấy cái cái đèn chùm mà Eyck đã dùng làm mẫu là thực sự bất đối xứng?
Để trả lời câu hỏi này, Stork và Antonio Criminisi thuộc trung tâm nghiên cứu của Microsoft ở Cambridge đã sử dụng những thuật toán máy tính để phân tích đồng thời xem xét luôn cả những tác phẩm kim loại tại Bảo tàng Hoàng gia Nghệ thuật và Lịch sử ở Brussels. Kết quả đã cho thấy, sự sai khác giữa các tay của những chiếc đèn chùm chỉ vào khoảng một milimét. Hầu hết các học giả đều tin rằng, những sản phẩm bằng đồng thau thời van Eyck đều được làm từ một mẫu khuôn.
Lý thuyết chiếu ảnh vẫn cho rằng, van Eyck không thể đạt được sự chính xác phối cảnh chỉ “bằng mắt” mà không nhờ vào những hình chiếu quang học. Nhưng nếu dùng mắt thì chúng ta có thể thu được độ chính xác phối cảnh đến mức nào? Stork đã nhờ nghệ sỹ người Anh Nicholas Williams vẽ một số cái đèn chùm phức tạp mà không sử dụng bất cứ tấm ảnh hay dụng cụ hỗ trợ phối cảnh nào. Những bức vẽ của Williams có được sự phối cảnh rất tốt – tốt hơn cả cái đèn chùm trong bức Arnolfini. Điều này dĩ nhiên là đã cho thấy rằng, một nghệ sỹ có kỹ năng tốt không nhất thiết cứ phải sử dụng các hình chiếu thì mới thu được sự phối cảnh tốt.
Giáo chủ Albergati
 |
Van Eyck đã mất ba ngày để vẽ một phác thảo Chân dung Niccolò Albergati vào năm 1431. Tác phẩm được thực hiện bằng kỹ thuật “điểm bạc” (silverpoint), trong đó một bút châm kim loại được thao tác trên một loại giấy đặc biệt để tạo ra một hình sắc nét. Đây vốn là một bức vẽ nghiên cứu để chuẩn bị cho một tác phẩm chính thức. Trong năm sau đó, họa sỹ đã làm một bản sao lớn hơn của bức chân dung bằng dầu trên bảng gỗ. Hockney và Falco cho rằng, van Eyck đã sử dụng một hình chiếu quang học để tạo ra bức vẽ dầu. Trong đó, một “máy chiếu” nguyên thủy đã được sử dụng, gồm hai giá vẽ, một cái đỡ bức phác thảo được chiếu sáng (giả định là ánh sáng mặt trời), cái kia đỡ bảng gỗ đặt trong bóng tối. Một gương cầu lõm sẽ chiếu lên bảng gỗ một ảnh thật ngược chiều của bức phác thảo. Luận điểm này của Hockney và Falco dựa trên hai đặc trưng nổi bật của các bức chân dung: sự chính xác cao về tỷ lệ các hình và một sự sai khác thừa ra ở một số vị trí, đăc biệt là ở tai. Cái tai bị dịch 30 độ về bên phải trong bức vẽ dầu, nó cũng lớn hơn cần thiết tới 30% (ngoài sự phóng to khoảng 40% từ bức phác họa sang bức vẽ dầu). Hockney và Falco đã giải thích sự dịch chuyển này như sau: van Eyck đã vẽ theo hình chiếu và vô tình chạm phải điểm bạc, cho nên hình ảnh bị chệch đi.
 |
Nhưng cách giải thích này có vấn đề. Nếu thực sự van Eyck đã bị đụng chạm trong quá trình vẽ, ông ấy chắc chắn sẽ nhìn thấy sự lệch lạc giữa ảnh chiếu đã bị dịch chuyển và những đường đánh dấu mà ông đã vẽ từ trước để xác định khuôn hình. Stork cũng đã thử lặp lại kịch bản của van Eyck được giả thiết ở trên và thực tế là ông đã dễ dàng phát hiện ra sự lệch lạc đó. Bức họa này cũng là một hợp đồng quan trọng và ông không thể không sửa lại những lỗi như vậy được.
Bức phác thảo điểm bạc có thể được sao chép bằng một phương pháp đơn giản hơn nhiều, chẳng hạn như dùng một dụng cụ tương tự như compa, có hình gần như chữ X (xem hình vẽ). Họa sỹ sẽ đặt hai đầu ngắn của dụng cụ vào bản gốc và hai đầu dài vào bản sao để được tỷ lệ lớn hơn. Richard Taylor ở Đại học Oregon đã thử làm như vậy với bức Albergati và đã thu được một bản sao rất tốt với những sai lệch nhỏ hơn 1milimét. Một điều thú vị là, đến đoạn vẽ tai, Taylor đã bị lệch một chút, có lẽ ông ấy đã bắt đầu từ góc trái dưới và tầm với của dụng cụ bị hạn chế nên đã dẫn đến lỗi.
Đâu là nguyên nhân của tính hiện thực?
 Tượng Jan van Eyck |
Như vậy, có thể Jan van Eyck đã không sử dụng các thiết bị quang học để làm việc. Nhưng chúng ta vẫn còn chưa trả lời câu hỏi: Điều gì đã giúp làm tăng tính hiện thực trong hội họa Phục hưng khoảng những năm 1425 mà van Eyck là một đại diện? Có cả một đống lý do: một số là về kỹ thuật, một số là về văn hoá và những thứ khác. Thậm chí vẫn còn có cả lý do liên quan đến quang học.
Hội họa Phục hưng chính xác là ra đời khi chất liệu sơn dầu được sử dụng, và thực ra van Eyck vẫn được coi là cha đẻ của tranh sơn dầu. Chất liệu dầu cho phép sự biến đổi sắc độ một cách dần dần và liên tục cũng như những kỹ thuật đánh bóng và tạo lớp mới. Thêm vào đó là một phổ rộng các màu, bao gồm cả những màu đậm, sinh động hơn nhiều so với các màu cũ. Nhưng có lẽ đặc tính quan trọng nhất của màu dầu là nó khô chậm hơn các vật liệu trước đó rất nhiều, cho phép họa sỹ thao tác lại nhiều lần và có thể chỉnh sửa trong thời gian hàng tháng hoặc hàng năm.
Cũng vào khoảng thời gian này, các họa sỹ Italia đã tìm ra luật phối cảnh tuyến tính. Luật này dựa trên một đường chân trời, một điểm ảo, và những đường trực giao hay những “tia nhìn thấy” có tác dụng hướng mắt người xem đến điểm ảo. Hệ thống toán học này đã tạo ra ảo giác về không gian và khoảng cách trên một bề mặt phẳng, cho phép họa sỹ mô tả cảnh vật theo một khuôn hình tự nhiên hơn. Một đổi mới khác về kỹ thuật trong thời kỳ này là các nghệ sỹ đã lần đầu tiên nghiên cứu các tử thi và có thêm nhiều hiểu biết về các cơ và cấu trúc xương.
Nhiều nguyên nhân văn hóa cũng đã góp phần tạo nên diện mạo mới cho nghệ thuật. Thời Phục hưng đã thúc đẩy sự phát triển của “chủ nghĩa thế tục” (secularism) và những lý tưởng cổ điển tập trung vào con người. Sự bảo trợ, đỡ đầu cũng quan trọng, các họa sỹ sẽ phải làm hết sức để cống hiên cho người bảo trợ của mình. Nếu bức Arnolfini của van Eyck mà không chân thực và mang tính tôn vinh thì người bảo trợ quyền lực này sẽ không chấp nhận họa sỹ.
