Những phận người bị khuất lấp trong 'Possible love'

Trong phim của Lee Chang Dong, thứ diễn xuất chín dần nơi cái thực và cái mộng giao tranh, nơi đau khổ và hy vọng đày ải nhau trong mỗi ánh nhìn thực sự trở thành linh hồn của tác phẩm.

Tôi từng viết vậy khi xem các tác phẩm của Lee Chang Dong, và vẫn không thể viết khác trước bộ phim mới nhất - Possible Love (Khả thể của tình yêu, 2026).

Trong Peppermint candy (1999), bộ phim quan trọng bậc nhất của Điện ảnh mới Hàn Quốc (New Korean Cinema), đạo diễn Lee Chang Dong đã cho điện ảnh đáp lời con người. Khi đoàn tàu hỏa lao về phía nhân vật Kim Young-ho (Sul Kyung-gu thủ vai) đang dang rộng tay đón lấy cái chết, gã hét lớn "tôi muốn quay trở lại", thế là bộ phim vận hành theo cấu trúc đảo ngược, cho người xem lần giở đến xa tít ngọn nguồn thanh xuân của cuộc đời Young-ho, kẻ đã chết ngay từ đầu phim. Ta thấy số phận người đàn ông Hàn Quốc bị nhào nặn qua các sự kiện chính trị xã hội ra sao.

Trong Possible love, Lee Chang Dong đã cho điện ảnh chuyển lời con người. Đó là lời đau khổ, phẫn uất, chấn thương của vợ chồng người công nhân Ahn Mi-ok (Jeon Do-yeon) và Choi Ho-seok (Sul Kyung-gu) qua quá trình thực hiện bộ phim tài liệu của nhà làm phim Lee Ye-ji (Cho Yeo-jeong) với sự hậu thuẫn của người chồng giàu có Han Sang-woo (Zo In-sung). Và cách mà nghệ thuật dự phần có thể trớ trêu thường tình thế này: để làm phim về công bằng, những nhà làm phim độc lập phải xin tài trợ từ các quỹ, tổ chức nghệ thuật mà đứng sau là các doanh nghiệp thúc đẩy sự phát triển bằng việc duy trì bất công, đàn áp những lao động là nhân vật của bộ phim.

Người lao động trong phim, theo cách gọi của chính họ - sau biến cố doanh nghiệp tái cơ cấu và sa thải 40% nhân sự, dẫn đến đình công của công nhân và tiếp đó là đàn áp của chính quyền - gồm những người sống và người chết.

Người sống là người được công ty giữ lại. Người chết là người bị sa thải - họ sống mà chết mòn với chấn thương thể xác và tinh thần. Chúng ta nghe thấy họ ở những buổi trị liệu, nơi họ tìm cơ hội vượt qua khủng hoảng để không dẫn tới kết cục tự tử. Mỗi câu chuyện mà nhóm người chết kể đều phơi bày bi kịch riêng vừa minh chứng cho bi kịch của thời cuộc, thời mà người lao động có thể bị gạt khỏi công việc, mất đi vị trí xã hội và dần biến mất khỏi cái nhìn của cộng đồng.

Những thân phận bị đẩy ra ngoài khuôn hình

Theo lời Lee Ye-ji, cô dấn thân vào con đường làm phim về giới công nhân từ câu chuyện người chồng kể về những người lao động vô hình ở Qatar. Nếu câu chuyện cô được nghe còn trừu tượng thì quá trình làm phim tài liệu nhanh chóng đưa cô đến với một tình huống cụ thể hơn. Khi những cảnh quay về dây chuyền lao động chẳng mấy thú vị, người lao động nảy ra ý tưởng thành lập công đoàn, tạo cho nhà làm phim một tình huống hấp dẫn hơn để ghi hình. Và thế là một trò ảo thuật được bày ra: ba người lao động nước ngoài, những người mà chúng ta vẫn nhìn thấy rất rõ, thậm chí có thể đếm được trong dây chuyền sản xuất, bỗng trở thành vô hình. Công đoàn chỉ được lập cho người lao động hợp pháp và camera cũng "tán thành" việc đó khi lờ đi sự hiện diện của những người lao động nước ngoài. Vậy là, sự biến mất không đến từ việc không nhìn thấy, không biết đến, mà từ sự cố tình vờ như không thấy. Người lao động vừa căm phẫn, bất bình, vừa phụ thuộc và, hơn thế, đồng lõa với chính hệ thống đang điều khiển họ. Họ tự phản bội lẫn nhau, rồi cũng sẽ bị phản bội.

Nói về cảnh thành lập công đoàn, ý tưởng này không xuất phát từ cô đạo diễn Lee Ye-ji. Cô đâu sống cùng, ăn cùng, ngủ cùng những người công nhân để có thể hiểu họ cần được lên tiếng như thế nào; cô làm phim với tâm thế của người đi chơi hội. Người nghĩ đến việc tạo ra tình huống thành lập công đoàn là Ahn Mi-ok, nhân vật được xây dựng như một hiện tồn sinh động, cuốn hút của tình yêu.

Trong cuộc đình công, Ahn Mi-ok khăn gói tham gia cùng chồng. Sau đàn áp, cô chia sẻ với chồng cơn đau đớn thể xác tinh thần mỗi đêm bằng rượu. Cô đồng cảm nỗi sợ hãi của chồng, nhưng không thúc ép anh trị liệu. Trong việc làm phim, là nhân vật nhưng cô đặt câu hỏi, kể chuyện, tạo tình huống, dẫn dắt ý hướng đến cuộc đình công. Cô chủ động trình hiện và cũng tỉnh táo bảo vệ gia đình trước camera. Cô xử lý chỗ ngượng ngùng, và cảnh báo những gì hung hăng, bộ tịch. Dù có những phút sẩy lòng trước sự hấp dẫn xa lạ, cô cũng đủ bản lĩnh véo lại đau điếng cái cuộc đời đang tìm cách chơi xấu, quay lén mình.

Qua Ahn Mi-ok, ta như gặp lại những người phụ nữ từng xuất hiện trong thế giới điện ảnh Lee Chang Dong: người thiếu phụ kiên cường trong Secret Sunshine (Ánh dương bí mật, 2007), cô gái khuyết tật khát khao được yêu trong Oasis (Ốc đảo, 2002), cô gái mang nỗi đói khát lớn lao trong Burning (Thiêu đốt, 2018), người bà đãng trí nhưng không quên thực thi công lý trong Poetry (Thi ca, 2010)... Tất cả họ đều nghe thấy, nhìn thấy, cảm thấy cái nhịp sinh tồn, cái lý sinh tồn ở đời bằng một nhạy cảm thiên bẩm nào đó, để làm ra những khả thể yêu.

Còn với Lee Ye-ji, tình yêu trước hết gắn với khát vọng được chồng thấu hiểu và công nhận. Anh chồng giàu có một mặt tán dương vợ vì "biết thương lấy nhân vật của mình", ủng hộ cổ vũ vợ đi ăn đi chơi cùng những người cần lao. Một mặt, anh ngấm ngầm cự tuyệt ngay cả trong ý nghĩ việc đồng hóa mình với giai cấp lao động chân tay, anh không ngại cười tháo phanh khi nghe Choi Ho-seok thú nhận say mê tập taekwondo chỉ vì tin mình có thể đánh nhau để kiếm sống.

Nhà làm phim tài liệu Lee Ye-ji, ngoài khoái người chồng thành công của mình, thì còn khoái người chồng bất hạnh của người khác. Camera của cô không nhìn thấy, nghe thấy con người, nó bị hấp dẫn bởi những xung đột, những thước phim ngon bổ rẻ sẽ sớm thành một phần trong bộ phim tương lai. Đạo đức của nhà làm phim là làm phim hay nên bi kịch của nhân vật sẽ là món quà của họ. Đôi mắt Lee Ye-ji long lanh khi nghe người vợ kể chuyện tình, như thể cô đang được xem một bộ phim truyền hình sướt mướt. Đôi mắt ấy mừng rỡ quýnh quáng khi phát hiện ra kẻ lao động khốn khổ bị cảnh sát ghì xuống, kéo lê đi trong thước phim tư liệu là nhân vật mình đang theo đuổi. Tôi rất thích cách Lee Chang Dong dàn dựng cảnh này. Một góc quay qua ô cửa sổ cho biết cô sống trong một cao ốc hiện đại, phía dưới đường phố đã sáng đèn, còn cô vẫn mẫn cán say mê làm việc. Một góc quay khác cho thấy đằng sau cô là chân dung "người tình quốc dân" - người chồng giàu có, cũng là nguồn tiền cô có thể dựa vào để thỏa sức làm phim. Thế nhưng, để chứng minh khả năng tự lực, cô vẫn phải giành bằng được khoản tài trợ vốn lẽ ra nên dành cho một nhà làm phim độc lập khác cần nó hơn. Phía trước cô là kệ sách trĩu nặng những cuốn tiểu thuyết nuôi dưỡng trí tưởng tượng và chân dung thiếu phụ đau khổ trong phim Blue (1993) của Krzysztof Kieslowski. Hẳn người thiếu phụ mang chấn thương tinh thần đó là một điểm tựa trong quan niệm đạo đức làm nghề của cô, cô còn đặt tên thú cưng của mình là Blue cơ mà. Vậy nhưng, cô đã làm gì với những nhân vật mà cô "phải thương lấy"? Cô đặt người chồng của "người chị em" Ahn Mi-ok vào vị trí xấu xí, chiếu thứ ánh đèn sáng trắng bão hòa, và đặt những câu hỏi thô bạo dồn ép đến chỗ nhân vật không làm chủ được bản thân mới thôi.

Một thứ điện ảnh đối thoại với những vênh lệch của thế giới

Phim của Lee Chang Dong mang vẻ hiện thực nhưng thường xuyên "gây hấn" với chính hiện thực ấy. Đây là bộ phim sử dụng nhiều hồi tưởng, nhưng không giống những hồi tưởng thường thấy, quá khứ trong phim hiện lên trần trụi, thô ráp, sống động như thể đang diễn ra ngay trước mắt. Một bộ phim của Lee Chang Dong có thể lúc vui, lúc mơ mộng, lúc quyến rũ, thậm chí nhục dục, nhưng luôn thường trực một cảm giác trĩu nặng và hiểm nguy.

Sở trường của Lee Chang Dong là đặt nhiều trạng thái tâm lý khác nhau vào cùng một tình huống. Điều tạo nên sức căng không hẳn là sự va chạm giữa những tính cách, mà là những tâm trạng âm thầm chuyển động, cạnh tranh, phập phồng và bắt nhịp với nhau.

Để làm được điều này, Lee Chang Dong đã vận hành một thứ điện ảnh chính xác. Cấu trúc chính xác, diễn xuất chính xác, dựng phim chính xác và nhất là vị trí đặt máy quay vô cùng chính xác. Thường thì ở một góc máy, Lee Chang Dong cho chúng ta thấy nhiều thông tin nhất có thể từ nhiều điều cùng lúc để rồi lại bỏ nhân vật bơ vơ riêng tư cần thiết như có chỗ để thở. Đó không phải là cái chính xác của văn phạm điện ảnh. Đó là sự chính xác của điện ảnh đối thoại với sự vênh lệch, sai trái của thế giới.

Nhiều người yêu điện ảnh ở Việt Nam gọi đạo diễn Lee Chang Dong là thầy, thầy Lee. Có thể vì ông là một trụ cột của New Korean Cinema, nền điện ảnh khởi đi từ thế hệ những người trẻ tham gia phong trào đấu tranh dân chủ và làm phim với mong muốn thúc đẩy tiến bộ xã hội; là một bộ trưởng văn hóa chỉ tại vị trong thời gian ngắn nhưng đã làm được những điều phi thường cho văn hóa và điện ảnh Hàn Quốc; là cha đẻ của những nhân vật phức tạp mà mọi diễn viên đều ao ước được trở thành... Và có thể vì ông là đạo diễn của những bộ phim hướng đến những con người bị bỏ lại phía sau, bị đẩy ra bên lề, trở nên vô hình trước những biến động xã hội và các quyết sách từ thượng tầng.

Thứ điện ảnh ấy không xa lạ với tinh thần của Kieslowski: nhìn vào những vụn vỡ của thế giới để lần tìm những giá trị thiêng liêng có khả năng cứu chuộc con người. "Để tưởng nhớ Dekalog và Krzysztof Kieslowski", Lee Chang Dong đề dòng chữ ấy ở cuối phim Possible Love. Dekalog là một series truyền hình của đạo diễn Kieslowski, nhưng phẩm chất điện ảnh của nó không hề kém cạnh bất kỳ kiệt tác điện ảnh nào.

Tinh thần đi tìm sự cứu chuộc trong những điều bình dị được thể hiện trọn vẹn nhất ở đoạn kết phim. Người công nhân Choi Ho-seok mua ngôi nhà ngoại ô để con trai có thể chạy nhảy vui chơi không làm phiền hàng xóm. Anh đã đổ chín xe đất để tạo thành khoảng vườn cho vợ vun vén những loại cây yêu thích. Anh cũng tự tay làm bộ bàn ghế bằng đá để "anh em", những người cùng dây chuyền, đến nướng thịt ba chỉ và uống soju vào chiều thứ Bảy, vậy mà bi kịch đến sớm hơn, vào chiều thứ Sáu. Rồi nhà làm phim tài liệu đến, muốn đặt gia đình anh vào cuộc nhậu nơi bộ bàn ghế đá, để anh trút ra hết thảy khốn khổ cho phim của họ, nhưng không thành. Giờ đây, nơi bộ bàn ghế đá, lần đầu anh mới ngồi uống rượu cùng tri kỷ, vợ mình. Vầng trăng anh mang ra thề thốt năm nào như đang làm bằng cho họ, một lần nữa. Dưới vầng trăng ấy, đôi vợ chồng mừng chiến thắng "ít ra mình cũng làm tình hòa hợp" và chờ đợi những ngày sắp tới sẽ lần tìm lại vầng trăng tròn đầy đã mất bên trong. Ngắm vầng trăng ấy, người xem có thể ngà say theo mà nhâm nhi một bài thơ như dành cho họ từ một nhà thơ Việt Nam:

"Anh đã tới chỗ ấy
Đã gặp cái vầng trăng mươn mướt của anh
Nó ngồi đó, một mình, không cô đơn nhưng tràn trề tĩnh lặng
Nó tự sáng hay em làm nó sáng
..."

(Nói với em từ trống trải, thơ Nguyễn Bình Phương )