Trước tiên, sự lên án thường xuyên dành cho "phân tâm học ứng dụng" vào văn học. Một trọng những vấn đề thường được nêu lên là: nói đúng ra không có sự "chuyển dịch" [transfert] trong quan hệ giữa phê bình với văn bản văn học; những gì có giá trị trong các đợt chữa bệnh thì sẽ không còn giá trị nữa khi bị đưa vào trong quan hệ phê bình. [transfert: là một quá trình qua đó các ham muốn vô thức của người phân tích (bệnh nhân) [analysant] được phục hiện trên một vài đối tượng trong phạm vi các mối quan hệ được thiết lập với nhà phân tích [analyste], trong phạm vi đặc biệt của mối quan hệ phân tích. Hay nói cách khác, các ham muốn "chuyển dịch" từ vô thức sang các đối tượng vừa nêu].
Vậy, câu hỏi sẽ là: liệu ta có thể chuyển dịch mô hình này vào phân tích văn học?
Ngay lập tức một số trở ngại xuất hiện:
Quả thực đã từ lâu, diễn giải theo hướng phân tâm học về văn bản văn học được thực hiện theo các cách sau:
- hoặc là tiến hành phân tâm tác giả (phân tâm tiểu sử, phân tâm-phê bình)
- hoặc là tiến hành phân tâm nhân vật, khi đó ít nhiều người ta xem nhân vật như là những con người thực.
- hoặc là hình dung rằng sẽ có một "vô thức của văn bản" thuộc về tác phẩm.
Chống lại phân tâm học ứng dụng:
Có thể tham khảo cuốn sách của Pierre Bayard: Liệu có thể áp dụng văn học vào phân tâm học? (Minuit, 2004)
Luận điểm thứ nhất: như ta biết, toàn bộ tác phẩm của Freud nổi tiếng bởi những gì mà ông nợ các nhà văn và các nghệ sĩ nói chung. Theo ông, những người này [nghệ sĩ, nhà văn] được trời phú cho một khả năng tiên tri lạ lùng về các hiện tượng tâm lý, do đó mà họ sẽ là những người thực sự khởi xướng cho lý thuyết của ông.
Sự biết ơn đối với loại trực giác đặc biệt của các nhà văn có một nền tảng lý thuyết cụ thể ở Freud, đó là khái niệm sự hiểu biết tâm lý nội tại [savoir endopsychique]. Điều này muốn nói gì? Nó có quan hệ với một dạng trực giác đặc biệt mà Freud cũng gán cho những người bị chứng cuồng ám [paranoia] (những người loạn tâm thần nói chung mà vô thức của họ được giả định là được biểu lộ ra ngoài một cách rõ ràng), ông cũng gán dạng trực giác này cho những người nguyên thuỷ, nó giúp họ tiếp cận trực tiếp với những hiện tượng mà các nhà khoa học chỉ có thể nhận biết nhờ những con đường quanh co và lâu dài.
Xin trích ở đây một đoạn trong Hoang tưởng và giấc mơ trong "Gradiva" của Jensen (1907): "Họ [nghệ sĩ, nhà văn] đi trước chúng ta rất nhiều, chúng ta, những con người bình thường, đặc biệt là bình thường về mặt tâm lý, bởi vì họ khai thác những nguồn mà chúng ta vẫn còn chưa khai thác được cho khoa học." Và đây là điều mà Deleuze đã nói trong Critique et clinique, ở chương "Văn chương và đời sống": "nhà văn [...] đã nhìn thấy và nghe thấy những điều quá lớn lao đối với anh ta, quá mạnh mẽ đối với anh ta, nó khiến anh ta nghẹt thở, và con đường đến với chúng khiến anh ta kiệt sức [...] Từ những gì anh ta nhìn thấy và nghe thấy, nhà văn trở về với đôi mắt đỏ ngầu, màng nhĩ bị chọc thủng..."1
Cũng có thể tham khảo cuốn Triết học là gì? [Qu’est-ce que la philosophie?]: "Thực ra, nghệ sĩ, bao gồm cả tiểu thuyết gia, vượt ra ngoài các trạng thái nhận thức và những cung bậc cảm xúc của nghiệm sinh. Đó là người có thiên nhãn. [Rimbaud cũng từng nói: nhà thơ là một người có thiên nhãn] [...] Họ đem lại cho các nhân vật và phong cảnh những chiều kích khổng lồ, như thể chúng được thổi phồng lên bởi một cuộc đời mà không một nhận thức đã trải nghiệm nào có thể đạt tới."
Bây giờ tôi trở lại với Freud. "Sự hiểu biết tâm lý nội tại", điều đó có nghĩa là nhà văn, nhà thơ, sở hữu một con đường trực tiếp dẫn tới vô thức, nhưng anh ta không nhận biết được nó. Ý tưởng cho rằng một nhà văn không biết tới sự hiểu biết của mình là một trong những quan niệm không thay đổi ở Freud. Chính nhà phân tâm sẽ vén bức màn bí mật về sự hiểu biết này.
Ở đây chúng ta lướt qua những phân tích của ông về tác phẩm Oedipe của Sophocle, về Hamlet của Shakespeare. Đối với Macbeth, ông nghiên cứu một dạng thức thất bại gắn liền với thành công: tại sao phu nhân Macbeth phát điên chỉ đúng vào lúc chồng mình lên ngôi trị vì xứ Ecosse. Câu trả lời của Freud: đó là vì nỗi sợ hãi trước sự thành công, nỗi sợ hãi ở trong vô thức. Tương tự, tham khảo thêm chương "Dostoievski và kẻ giết cha" trong cuốn Kết quả, ý tưởng, vấn đề [Résultats, idées, problèmes].
Mỗi khi Freud tìm thấy một minh hoạ cho phức cảm Oedipe, chẳng hạn như mô-típ về sự thiến hoạn, cảnh tượng nguyên thuỷ, cảm xúc lo âu, cảm giác về sự khác lạ, v.v... luôn luôn cùng một cách thức ấy: Freud thường xuyên tìm thấy trong văn học sự xác nhận cho lý thuyết của ông. Thậm chí đó là điều mà ông đòi hỏi ở văn học: xác nhận những luận đề mà ông đã xây dựng nên.
Ví dụ: phân tích của ông về Oedipe của Sophocle. Chính quan niệm của Freud về phức cảm Oedipe cho phép đọc vở kịch theo hướng phức cảm oedipe, nhờ tác phẩm, quan niệm này mới ăn khớp với chính nó, và tiếp đó, mang đến một thông điệp rõ ràng.
Luận điểm thứ hai: khái niệm "phân tâm học ứng dụng" có nghĩa là gì? Trước tiên, cần nhớ lại rằng công thức này là của chính Freud.
Đó là ý tưởng cho rằng, một mặt có lý thuyết phân tâm học, và mặt khác ứng dụng lý thuyết ấy trong thực hành, trong các đợt chữa trị hay trong các hiện tượng văn hoá (có thể là nghệ thuật, và các hiện tượng văn hoá khác; xem những phân tích của Freud trong cuốn Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci, một tác phẩm tuyệt vời).
Để đơn giản hoá, theo truyền thống ta có thể phân biệt hai trường phái phê bình đã từng áp dụng phân tâm học vào văn học (ở Pháp cũng như ở nước ngoài).
- trường phái làm việc trên tác giả và tiểu sử tác giả.
- trường phái tập trung vào văn bản.
Trường hợp thứ nhất: Marie Bonaparte (công chúa Marie Bonaparte, 1882-1962), người tiên phong của phân tâm học ở Pháp, hậu duệ của Napoléon I), có viết tác phẩm: Edgar Poe, cuộc đời và sự nghiệp (1933). Công trình này vẫn còn là một kiểu mẫu cho thể loại này. Để tránh châm biếm, cần nói rằng, đương nhiên là có nhiều phương diện trong cuốn sách có thể tranh cãi được, nhưng cũng không thể phủ nhận rằng nó đã soi sáng nhiều điểm thú vị trong tác phẩm của Poe (những phân tích thường rất tinh tế). Như vậy bà đã nghiên cứu những ảnh hưởng vô thức của đời sống nhà văn (đời sống sự kiện và đời sống tâm lý) đối với tác phẩm. Ví dụ, khi đọc tác phẩm của Edgar Poe, bà đã khám phá hình ảnh người mẹ mất sớm của ông, và cả hình ảnh của vợ ông, Virginia, nàng cũng chết khi còn rất trẻ. Marie Bonaparte chứng minh được bằng cách nào ta có thể tìm thấy cái hình bóng ám ảnh của người mẹ trong toàn bộ tác phẩm của Poe. Và trong các truyện kể của ông, bà cũng lại tìm thấy hình bóng tiềm ẩn của hai người phụ nữ này.
Trường hợp thứ hai: người ta không quan tâm đến tác giả, mà chỉ nghiên cứu các ý nghĩa vô thức của tác phẩm; đôi khi người ta đi đến chỗ giả định rằng trong văn bản, có một vô thức thuộc về tác phẩm, như là nghiên cứu của Jean Bellemin-Noël trong cuốn Hướng tới vô thức của văn bản (PUF, 1979). Nhưng tôi sẽ không nói về Bellemin-Noël, mà sẽ dừng lại chốc lát với phân tích tâm lý của Charles Mauron, người kết hợp cả hai khuynh hướng (văn bản và tiểu sử). Hai cuốn sách quan trọng của Charles Mauron là: Những ẩn dụ ám ảnh về huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình tâm lí, và Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine.
Charles Mauron |
Sự phân tích được thực hiện qua bốn giai đoạn:
1. Vô thức được biểu hiện trong tác phẩm: ẩn dụ và biểu tượng chuyển tải một thực tế nội tâm, cơ chế sáng tạo gần gũi với cơ chế của giấc mơ tỉnh.
2. Xác nhận rằng các ẩn dụ và biểu tượng này tồn tại trong các tác phẩm khác nhau của cùng một tác giả. Đem các tác phẩm này đặt cạnh nhau để đối chiếu.
3. Nêu bật các "mạng lưới ẩn dụ" soi chiếu những chủ đề biểu tượng "ám ảnh" dưới một ánh sáng mới. Mỗi một tác phẩm là một sự quan trọng hoá, một sự tái hiện các ham muốn, xung năng.
4. Cuộc đời của tác giả, quá khứ của ông ta cho phép hiểu rõ hơn sự phổ biến của các mạng lưới ẩn dụ này: "huyền thoại cá nhân" của tác giả được định nghĩa như vậy.
Tổ chức của cái mà Mauron gọi là "ẩn dụ ám ảnh" rốt cuộc tạo thành một "huyền thoại cá nhân" trong đó con người vô thức của nhà văn được biểu hiện, huyền thoại các nhân này không chỉ giải thích các cấu trúc của tác phẩm mà còn giải thích cả động tính của tác phẩm.
"Các tác phẩm khác nhau của một nhà văn hoà thành một tác phẩm duy nhất, trạng huống và nhân vật đánh mất đường viền rõ nét, bị biến dạng, rồi được tái lập lại, giống như hình ảnh của mặt nước đang lay động."2
Ví dụ: Ở Racine, Mauron rất nhấn mạnh chủ đề loạn luân (Phèdre-Hyppolyte), nhấn mạnh tam giác Oedipe, nhấn mạnh ba định khu của Freud (Siêu tôi, cái ấy, cái tôi) được cấp cho nhiều nhân vật khác nhau.
Điều mà chúng ta có thể phê phán ở Mauron là ông đã làm mất sự khác biệt giữa các vở kịch, không còn nhìn thấy sự tiến triển của Racine trong quá trình sáng tạo. Ông biến thế giới của Racine thành một thế giới mộng mị, quên mất cấu trúc mang tính sân khấu của các tác phẩm. Trái lại điều được phát hiện, đó là vô thức của tác giả: "Như thế chúng ta đi tới chỗ nhìn thấy, trong nhân vật chính của một vở kịch, cái tôi của tác giả, và, trong các nhân vật xung quanh nó, sự ham muốn và tự vệ, những dục vọng hay những nỗi sợ hãi của tác giả."3 Tuy nhiên, như thường lệ (như ở trường hợp Marie Bonaparte chẳng hạn), Mauron có những phân tích xuất sắc, soi sáng vấn đề, kể cả khi tính hệ thống của các bước phân tích của ông – do muốn có tính khoa học – dễ dàng trở thành đối tượng của sự phê phán.
Gerard Genette |
Như vậy, tương tự như ở Freud: ta tìm thấy trong tác phẩm những gì ta tìm kiếm; cũng giống như cách đọc của tôn giáo, các chú giải kinh thánh hay kinh tan-mút..., kết quả phù hợp với điểm xuất phát của lý thuyết.
Pierre Bayard đã nói rất xác đáng rằng: "việc đọc một văn bản theo cách của tôn giáo rất ít có cơ may tạo ra được những kết quả Mac-xít, tương tự như vậy một lối đọc phân tâm chỉ có thể đưa lại những kiến quả đã được dự kiến trước, phù hợp với lý thuyết của Freud. Nói cách khác, đó là cái mà ta gọi là một "diễn giải có mục đích": kết quả thu được là khởi điểm của nghiên cứu hơn là sản phẩm của quá trình nghiên cứu.
Kết luận lại: ta có thể phê phán họ [các nhà phê bình phân tâm học] ở những điểm nào (dù rằng cần nhấn mạnh một lần nữa là một vài công trình trong số các nghiên cứu của họ có giá trị lớn)?
Trước tiên, đó là các phương pháp tiến hành theo hướng thông diễn học, trong chừng mực là chúng được hình thành dựa trên một diễn giải, là sự kiếm tìm một ý nghĩa mà người ta muốn nêu bật lên từ một tác phẩm. Ở đây, đó là ý nghĩa thuộc về vô thức và áp dụng phương pháp diễn giải về các giấc mơ của Freud, ví dụ: có một nội dung biểu hiện [contenu manifeste] (rõ ràng, nhưng khó hiểu) và một nội dung ẩn tàng [contenu latent] (khó tiếp cận hơn và bí mật hơn).
Deleuze và một số người khác chống lại điều đó: không còn là việc tìm kiếm ý nghĩa trong chiều sâu của một tác phẩm nơi người ta nhất định tìm thấy nó, miễn là có những công cụ hữu hiệu cho phép đào sâu (nhằm chống lại ẩn dụ về cái chiều sâu nơi ý nghĩa ẩn dấu sẽ được phát hiện). Ý nghĩa được xây dựng, được thiết lập; diễn giải không phải là công việc của thợ đào giếng; đó là một quá trình xây dựng, nó làm thay đổi cả văn bản và người diễn giải văn bản. Vậy, không có một ý nghĩa tồn tại với tư cách là dữ liệu, trước khi có sự can thiệp của phê bình.
Còn có một số cách tiếp cận khác theo lối phân tâm học. Tôi sẽ lấy một vài ví dụ, nhưng trước tiên cần nói rõ rằng các cách tiếp cận này có một điểm chung là nhấn mạnh quá trình viết và quá trình diễn giải hơn là nhấn mạnh các triệu chứng, các chỉ dẫn được khám phá trong văn bản. Nói cách khác, thông qua văn bản, vô thức không còn được đọc như triệu chứng mà như là động cơ sáng tạo văn bản.
Didier Anzieu |
Tại sao? Trước hết đó là vì, đối với ông, giai đoạn đầu tiên của sáng tạo là giai đoạn mà ông gọi là "sự xúc động đột ngột mang tính sáng tạo". Sự xúc động đột ngột này giống như một cơn khủng hoảng; đôi khi đó là một hiện tượng thần khải, một trạng thái lên đồng, một trạng thái xuất thần gần như là ảo giác (Rousseau đã nói đến điều đó, Bataille, Beckett... cũng vậy), nhưng các triệu chứng không nhất thiết phải ầm ĩ như là triệu chứng của cơn khủng hoảng. Dù sao thì đó cũng là một sự suy giảm và nhị hoá nhân cách mang tính bộ phận, tạm thời, khác với các rối loạn tâm thần, dù rằng khó xác định ranh giới.
Cái làm hình thành một người sáng tạo, theo Anzieu, đó là khả năng của cái tôi trong việc chịu đựng nỗi sợ hãi ở một thời điểm - về bản chất thời điểm đó là lúc anh ta có thể bị loạn tâm thần -, và khả năng giữ được một sự nhị hoá nhân cách trong trạng thái cảnh giác và tự quan sát. Làm thế nào người sáng tạo có thể chịu đựng mối xúc động đột ngột này? Cần có "một độ hổng hay sự mở rộng biên giới của cái Mình, cái mình này đang dẫn tới những thực tế tâm lý ở trạng thái bấp bênh giữa cái của tôi và cái không phải của tôi [mien/non-mien]"6
Vậy, xúc động đột ngột mang tính sáng tạo không tách rời sự từ bỏ [từ bỏ bản thân]. Nghĩa là đặt lại vấn đề về tính thống nhất của nhân cách (trước hết đó là sự phá vỡ vỏ bọc tâm lý, sự huỷ bỏ tính ái kỷ buộc người ta phải chịu đựng và luôn gây sợ hãi), sau nữa ta có cái mà Anzieu gọi là một ảo tưởng vui tươi về quyền lực tuyệt đối và về sự khích động khoan khoái.
Các khái niệm cái Tôi, cái Mình... cần phải thận trọng khi sử dụng, nhưng dù sao, cái ý tưởng này, vốn gần gũi với các quá trình loạn tâm thần, cũng có lợi ích, đó là nó cho phép hình dung một mối quan hệ với văn bản văn học khác trước, mối quan hệ đươc thiết lập dựa trên độ hổng của các ranh giới giữa cái bên trong và cái bên ngoài, giữa văn bản và người đọc hay người diễn giải, dù rằng Anzieu không nói điều đó một cách rõ ràng. Điều này càng ngày càng đúng đối với các văn bản hiện đại, các văn bản thường xuyên khai thác quá trình phá vỡ những giới hạn của bản sắc và những giới hạn của tư duy.
Trong những phân tích của Anzieu về hội hoạ của Francis Bacon ta thấy có sự phóng chiếu các huyễn tưởng hay những nỗi sợ hãi của chính Anzieu lên các bức tranh của Bacon. Ngoài ra cũng có những huyễn tưởng khá gần gũi với Beckett. Ý tưởng căn bản là: Anzieu tìm thấy ở Bacon những quá trình tâm lý mang tính chủ quan, xuyên-cá nhân, [Anzieu tìm thấy những gì diễn ra ở trong chính mình, tìm thấy quá trình tâm lý của chính mình được phục hiện trong tác phẩm của Bacon]. Những quá trình này nói về chủ thể tính của chúng ta, bởi vì chúng ta có những điểm chung với tác giả, chúng ta đã sống như ông ta; chúng ta bị giả định là phải trải qua những giai đoạn tâm thần sơ phát này. Vấn đề là ở chỗ: có nguy cơ là Anzieu sẽ tìm thấy điều đó trong rất nhiều tác phẩm, và do vậy, sẽ bỏ qua mất những gì tạo nên tính đặc thù của chúng. Tuy nhiên, kể cả khi cần phải thận trọng và giữ khoảng cách trong phân tích, thì những phân tích này cho thấy rõ các quá trình [tâm thần] sơ phát biểu hiện trong các tác phẩm văn học và nghệ thuật.
Pierre Bayard |
Đặc biệt, trong văn học có những yếu tố của tư duy có thể làm hình thành nên lý thuyết (hơn là ngược lại). Ví dụ, sự miêu tả cơn điên trong các tác phẩm của Shakespeare đã được nhiều nhà phân tâm học diễn giải (Freud, Jones, Mauron, Green...). Từ một góc độ khác, người ta nghiên cứu quá trình phát điên ở tác phẩm của Shakespeare. Như vậy, vấn đề sẽ là quá trình chuyển sang trạng thái điên (Othello, Hamlet, vua Lear; đồng thời cũng là cơn điên vì quyền lực, vì tình yêu...). Pierre Bayard nghiên cứu sự kết hợp chính xác giữa quá trình phát điên này và chính trị. Hầu như tất cả các nhân vật của Shakespeare, kể cả trong những vở hài kịch tình cảm, đều bị mắc kẹt trong hoạt động cộng đồng. Chính trong sự giao thoa giữa đời sống riêng tư và đời sống tập thể mà diễn ra sự rạn nứt trong bản thể của họ. Cơn điên của con người chỉ có thể được nghĩ đến trong quan hệ của nó với vị thế của nó trong cộng đồng, trong quan hệ của nó với môi trường công cộng.
Ở Shakespeare, có những yếu tố để xây dựng nên một lý thuyết về chứng điên ở các công dân là nạn nhân của chính trị. Có thể so sánh với Deleuze, người cho rằng hoang tưởng không bao giờ là một hiện tượng mang tính cá nhân. Deleuze phê phán cái chủ nghĩa gia đình [familialisme] của phân tâm học: luôn luôn là các hiện tượng thuộc về gia đình, thuộc về tam giác Oedipe: bố, mẹ, con; trong khi đó thì hoang tưởng luôn có tính chất vũ trụ. Ở đây Bayard gợi ý phân tích toàn bộ không gian chính trị trong kịch Shakespeare, tiến hành phân tâm về chính trị trong chừng mực con người tồn tại ở đó là con người quyền lực, có nghĩa là bị trói chặt vào mối quan hệ thống trị với những người khác, trong mối quan hệ đó nó tự hình thành và tự huỷ diệt (chính trong quá trình này phát triển các bệnh lý học nguyên lai mà Shakespeare đã miêu tả). Nói cách khác, không chỉ có các xung đột gia đình, mà sức mạnh huỷ diệt cũng được thực hiện cả trong không gian công cộng.
Điều khiến tôi quan tâm hơn cả, chính là chương cuối cùng của cuốn sách, có đầu đề: "chống diễn giải". (Đây cũng là một ý tưởng của Deleuze, dù rằng P.Bayard không viện dẫn tác giả này: đừng diễn giải, hãy cảm nhận !) P. Bayard nói rất đúng rằng các nhà phân tâm biết rằng diễn giải là một bạo lực. Và thậm chí biết rằng các lợi ích mà diễn giải thu được thường xuyên che giấu cái bạo lực bí mật mà nó mang chứa. Các lợi ích, đương nhiên là ta biết rõ: sự hài lòng, cảm giác đã nắm vững được một điều gì thuộc về ý nghĩa, đã dành chiến thắng trong một quan hệ với sức mạnh, thậm chí cảm thấy nhẹ nhõm... (ý nghĩa, theo định nghĩa, đó là cái cưỡng lại diễn giải)... ta cảm thấy hài lòng về chính mình. P.Bayard cũng nói đến các khuyết điểm của diễn giải, nhưng theo tôi chưa đủ, cần phải tiếp tục đào sâu: "diễn giải không chỉ mang lại ý nghĩa cho cái mà nó diễn giải, nó còn ghi nhận một sự tước bỏ căn bản". Như ông giải thích – đương nhiên là ông nói với tư cách là một nhà thực hành phân tâm -, chúng ta biết rõ điều gì có thể diễn ra trong một vài ca thực hành phân tâm: trong khi chữa trị, diễn giải cung cấp các ý nghĩa vô thức cho chủ thể - người được đề nghị hoặc bắt buộc phải nhận diễn giải này -, nhưng đối với chủ thể, diễn giải này vẫn có nhiều khía cạnh xa lạ. Được viết trong một ngôn ngữ khác với ngôn ngữ của người phân tích [bệnh nhân], được nói thay cho anh ta, diễn giải sẽ luôn luôn, hoặc phần nào đó, là một cơ thể khác gắn trên ngôn ngữ của anh ta. Đó là nghịch lý của diễn giải phân tâm học: nó vừa giải phóng vừa bóp nghẹt. Trong nó có một cái gì gây chết chóc.
Ngoài ra, ta biết rằng, kể từ Lacan, người ta dè dặt với quan niệm đầu tiên, cái quan niệm gần như có tính đối thoại của chữa trị; ca ngợi sự im lặng, không diễn giải (điều này, ban đầu cũng có thể sẽ được người phân tích cảm nhận như là một bạo lực, nhưng đó là một vấn đề khác; ít nhất thì như thế sẽ mở ra một môi trường cho suy nghĩ riêng, các ham muốn riêng tư của người bệnh được hiển lộ). Mục đích là để cho người phân tích tự mình tìm thấy những lời chính xác, nói cách khác, để anh ta trở thành người diễn giải của chính mình, trở thành người như anh ta có thể sau khi đợt chữa trị kết thúc. "Vì điều này mà mối quan hệ phân tích không làm tăng lên những bạo lực cũ của ngôn ngữ, mà sẽ mở ra một ngôn ngữ cá nhân khác cho chủ thể".
Do đó, đối với Pierre Bayard, sự ngờ vực này đối với diễn giải - sự ngờ vực mang tính nghịch lí, bởi vì đó là rút ra từ phân tâm học một cái gì như là bản chất của nó - sẽ đưa tới chỗ tránh được những cách đọc biểu tượng (không có giới hạn và chúng sẽ ngăn cản chúng ta khám phá những lối tiềm ẩn dẫn vào tác phẩm). Bên cạnh đó còn phải kể đến ý tưởng của Barthes: cần phải thực hiện sự tạm ngưng [suspens]; và vậy là, thay vì diễn giải, cần phải nói tới một sự "kéo dài". Đó là kéo dài các yếu tố của tư duy được biểu thị trực tiếp hay ở trong tình trạng tiềm ẩn trong một văn bản, đó còn là kết hợp các yếu tố ấy, tổ chức chúng lại thành một suy tư về lý thuyết. (Ví dụ như những mối quan hệ giữa công dân và nhà nước như trong trường hợp Shakespeare).
Như vậy, vấn đề là tìm cách "diễn giải ít nhất" để cố gắng khám phá "bản thân tác phẩm diễn giải như thế nào". Đó là lý do khiến ông nói về "văn học ứng dụng" trong khi nhấn mạnh một cách đúng đắn và hài hước mức độ gắn bó của toàn bộ hoạt động phê bình (đặc biệt là kiểu phê bình mà ông thực hiện "văn học ứng dụng") với cốt lõi paranoia7 ở người tiến hành phê bình (đương nhiên theo những cấp độ khác nhau). Pierre Bayard kết luận cuốn Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse? của mình như sau: "Nhưng cũng cần phải xem xét sự việc theo một cách khác bằng cách tự nhủ rằng việc từ từ làm nổi bật cái cốt lõi paranoia này chỉ phản ánh một cách rõ ràng hơn những gì là đặc trưng của mọi nhận định lý thuyết: sự điên rồ sâu kín của nó, vì sự điên rồ ấy mà những nhận định lý thuyết ấy vừa được dùng làm nơi biểu hiện vừa làm nơi che chở. Và hơn thế, nỗi đau tâm thần mà rất ít lý thuyết gia chấp nhận nói đến, và lý thuyết được tạo ra để chống lại nó, cái nỗi đau tâm thần ấy được tạo nên và không ngừng thay đổi, giống như là một màng lưới bảo vệ mỏng manh, lúc nào cũng sẵn sàng bị xé rách." Đó là một trong những điều đúng đắn nhất mà tôi đã đọc được về lý thuyết và về các lý thuyết gia, thậm chí cả ở những người hết sức tránh diễn giải.
*Giới thiệu tiếp loạt bài giảng của Evelyne Grossman, GS Văn học Pháp đương đại ĐH Paris 7, Chủ tịch Viện Triết Quốc tế, tại ĐH Sư phạm, Hà Nội
Nguyễn Thị Từ Huy chuyển ngữ
..................................................
1. Critique et clinique, Minuit, 1993, tr. 14. Chúng tôi tạm dịch khái niệm scène primitive của Freud như vậy. Khái niệm này dùng để chỉ cảnh quan hệ tình dục của bố mẹ mà đứa trẻ quan sát thấy hay giả định, sau đó được đứa trẻ tiếp tục tưởng tượng, cảnh ấy sẽ làm thành một phần của các huyễn tưởng tạo nên đời sống tâm lý của nó.
2. Charles Mauron, Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời Racine, Paris, José Corti, 1969, tr.18
3. Charles Mauron, Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời Racine, Paris, José Corti, 1969, tr. 21
4. G.Genette, « Psycholecture », Figure I, Paris, Points-Seuil, 1976, tr. 133-138.
5. Didier là tác giả của một số cuốn sách quan trọng : Le moi peau, Dunod, 1985; Beckett et le psychanalyste (1992); Le corps de l’œuvre, tiểu luận phân tâm học về công việc sáng tạo (Gall, 1981)
6. Le corps de l’œuvre, tiểu luận phân tâm học về công việc sáng tạo, Gall, 1981, tr. 96.
7. Paranoïa: bệnh cuồng ám. Paranoïaque: người bị bệnh cuồng ám, đó là người diễn giải không ngừng, đối với anh ta, mọi cái đều có ý nghĩa, và thường xuyên là các ý nghĩa chống lại anh ta, ví dụ: nếu trời mưa thì là vì người ta oán giận anh ta.