Năm 1993, Bá Vương biệt Cơ trở thành bộ phim Trung Quốc đầu tiên giành Cành cọ Vàng tại Liên hoan phim Cannes. Hơn ba thập kỷ sau, tác phẩm kinh điển của điện ảnh queer châu Á được phục chế định dạng hình ảnh Ultra HD với độ nét vượt trội để trình chiếu trong hạng mục Cannes Classics 2026.
Sự trở lại này mời gọi khán giả trở về với Trình Điệp Y - nhân vật làm nên linh hồn bất hủ của Bá Vương biệt Cơ, đồng thời là vai diễn để đời của Trương Quốc Vinh.
Bá Vương biệt Cơ là tác phẩm kinh điển của điện ảnh queer châu Á. Trong ảnh: Trương Quốc Vinh (phải) trong vai Trình Điệp Y và Trương Phong Nghị trong vai Đoàn Tiểu Lâu.
Được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lý Bích Hoa, Bá Vương biệt Cơ lấy cảm hứng từ điển tích về cuộc chia ly giữa Sở Bá Vương Hạng Vũ và nàng Ngu Cơ - người đã chọn cái chết để không trở thành gánh nặng khi người mình yêu sắp phải phá vòng vây, biến câu chuyện trở thành biểu tượng của lòng trung trinh.
Bộ phim theo chân người nghệ sĩ dành cả đời hóa thân vào vai Ngu Cơ, đồng thời khắc họa mối tri kỷ kéo dài hơn nửa thế kỷ giữa chàng và bạn diễn Đoàn Tiểu Lâu trên nền những biến động dữ dội của lịch sử Trung Quốc thế kỷ XX.
Trình Điệp Y thường được nhìn nhận như một nghệ sĩ đánh mất bản thân trong vai diễn, một người đồng tính với mối tình đơn phương bị dồn nén, hay một nạn nhân của lịch sử. Tuy có sức thuyết phục, những cách đọc ấy vẫn chưa hoàn toàn lý giải được cảm giác xa rời thực tại luôn bao quanh nhân vật này. Điệp Y dường như không thuộc trọn về thế giới nào: nam giới hay nữ giới, nghệ thuật hay đời thực. Có lẽ, để hiểu sự lạc lõng ấy, cần nhìn xa hơn bi kịch cá nhân của chàng để trở về với truyền thống các nghệ sĩ nam đóng vai nữ trong Kinh kịch Trung Hoa.
Một truyền thống hóa thân
Thành hình và phát triên mạnh tại Bắc Kinh vào thời nhà Thanh (1644-1912), Kinh kịch kết hợp ca hát, âm nhạc, vũ đạo, võ thuật và hệ thống động tác ước lệ, từ lâu được xem là "quốc bảo" của nghệ thuật trình diễn.
Trên sân khấu Kinh kịch, nhân vật được chia thành nhiều hệ vai khác nhau, nổi bật có sinh (vai nam), đán (vai nữ), tịnh (vai mặt vẽ) và sửu (vai hài). Trình Điệp Y diễn vai đán, cụ thể là những vai nữ trẻ trung, mỹ lệ.
Đáng chú ý, trong phần lớn lịch sử Kinh kịch, hầu hết các vai đán do nam giới đảm nhiệm, thường được gọi là nghệ thuật hoán y trong các nghiên cứu sân khấu. Mục tiêu của người nghệ sĩ diễn vai đán là khiến khán giả quên đi giới tính sinh học của họ để hoàn toàn tin vào nhân vật đang hiện diện trên sân khấu.
Thực hành hoán y trong nghệ thuật biểu diễn Trung Hoa gắn liền với những quan niệm lâu đời về giới tính và bản thể. Trong tư tưởng Đạo giáo, âm và dương không phải hai cực đối lập mà là những lực lượng luôn chuyển hóa lẫn nhau, trong âm có dương và trong dương có âm. Từ cách nhìn ấy, thay vì bị cố định trong những phạm trù cứng nhắc, con người có thể mang trong mình cả âm lẫn dương, nam tính lẫn nữ tính ở những mức độ khác nhau. Vì vậy, việc một nghệ sĩ hóa thân vào giới tính khác trên sân khấu không nhất thiết được hiểu như sự "bắt chước". Ngược lại, đó là quá trình nhập thân nhằm hiện thực hóa những phẩm chất vốn đã tồn tại bên trong.
Những dấu vết sớm nhất của thực hành hoán y trong lịch sử Trung Hoa xuất hiện từ thời Chu (1046 TCN-256 TCN), trong các nghi lễ shaman cổ đại, nơi những vu sư (người hành nghề pháp sư, phù thủy) ca hát, nhảy múa, hóa thân thành các thực thể siêu nhiên làm trung gian giữa thần linh với con người. Ngay từ những hình thức trình diễn sớm nhất ấy, các vu sư, dù nam hay nữ, đều được trao cho căn tính linh thiêng, vượt lên trên những phân định nhị nguyên về giới tính.
Khi vai trò nghi lễ dần suy giảm, những kỹ năng ca hát và vũ đạo của các vu sư cũng tách khỏi không gian linh thiêng để bước lên sân khấu, trở thành nghệ sĩ mua vui cho cung đình và giới quý tộc. Nhiều hình thức biểu diễn thời Đường (618-690) đã sử dụng hoán y như yếu tố gây cười.
Dưới thời nhà Thanh, trong bối cảnh phụ nữ bị hạn chế xuất hiện trên sân khấu do những chuẩn mực Nho giáo, việc nghệ sĩ nam đảm nhận các vai đán dần trở thành một thông lệ.
Tuy được ngưỡng mộ và tán tụng, giới nghệ sĩ Kinh kịch thời bấy giờ lại thuộc tầng lớp "tiện dân" trong trật tự xã hội Nho giáo - những người sống ngoài khuôn khổ lao động chính đáng và đạo đức chính thống, nên có địa vị xã hội thấp và ít được pháp luật bảo vệ. Vị thế bên lề khiến các nghệ sĩ vai đán dễ trở thành món hàng xa xỉ trong những mạng lưới bảo trợ và lạm dụng ngầm của giới quyền quý. Nhiều người được nhìn nhận như đối tượng của khoái lạc và dục tính, thậm chí bị gọi là "kỹ nam".
Từ linh thiêng đến giải trí, từ giải trí đến dục hóa, họ luôn đứng ngoài chuẩn mực xã hội và những khuôn khổ sẵn có. Chính giữa dòng lịch sử đó, một nhân vật như Trình Điệp Y mới có thể xuất hiện.
Trình Điệp Y và căn tính không nơi cư ngụ
Là con của kỹ nữ, vào gánh hát từ khi còn nhỏ, Trình Điệp Y được đào tạo trong một truyền thống biểu diễn đòi hỏi sự nhập thân gần như tuyệt đối vào nhân vật. Ngay từ đầu, Điệp Y được định sẵn cho vai đán và liên tục bị ép phải đọc câu thoại: "Ta vốn là nữ nhân". Thực hành này gợi nhớ đến lời của Thang Hiển Tổ, nhà soạn kịch danh tiếng thời Minh: "Bứt phá khỏi thân xác cha mẹ ban cho, quên ăn quên ngủ [...] Người muốn diễn vai nữ phải luôn hình dung mình là nữ nhân." Câu nói dường như kết tinh lý tưởng của nghệ thuật hoán y: việc khổ luyện không nhằm xóa bỏ bản thân, mà để vượt qua những giới hạn quen thuộc của thân xác để khai mở một khả thể mới.
Cách diễn giải phổ biến thường xem tình cảm Trình Điệp Y dành cho Đoàn Tiểu Lâu như hệ quả của việc nhập vai đến mức nhầm lẫn giữa sân khấu và đời thực. Tuy nhiên, nhìn từ truyền thống Kinh kịch, có lẽ điều xảy ra lại là quá trình ngược lại. Chính thông qua Ngu Cơ, Điệp Y mới tìm thấy ngôn ngữ để gọi tên những cảm xúc vốn có bên trong. Trong đời thực, tình yêu ấy không có chỗ đứng giữa những chuẩn mực xã hội đương thời. Chỉ trên sân khấu, trong vai Ngu Cơ bên cạnh Sở Bá Vương, chàng mới có thể hiện diện trọn vẹn bên người mình yêu. Với Điệp Y, sân khấu là nơi nương náu, và biểu diễn cũng là một cách sinh tồn.
Chính thông qua Ngu Cơ, Điệp Y mới tìm thấy ngôn ngữ để gọi tên những cảm xúc vốn có bên trong với Đoàn Tiểu Lâu.
Điệp Y không đơn thuần là người diễn Ngu Cơ, cũng không hoàn toàn là Ngu Cơ trong thân xác diễn viên. Chàng sống trong khoảng giao thoa giữa hai thân phận ấy, nơi sân khấu và đời thực phản chiếu lẫn nhau đến mức khó tách bạch.
Trong khi Điệp Y không ngừng tìm kiếm và bám vào một căn tính để thuộc về, thế giới bên ngoài cũng không ngừng áp đặt lên chàng những căn tính khác. Và qua mỗi biến động của lịch sử Trung Quốc thế kỷ XX, những định nghĩa ấy lại thay đổi. Trong trật tự Nho giáo, chàng là kẻ dưới đáy xã hội. Dưới thời Nhật chiếm đóng, chàng là đóa hoa lạ để sở hữu. Đến Cách mạng Văn hóa, chàng trở thành tàn dư phong kiến cần bị xóa bỏ. Những nhãn định thay đổi theo lịch sử, nhưng có một điều không đổi: Điệp Y hiếm khi được nhìn nhận như một con người hoàn chỉnh.
Ba thời đại xuất hiện trong Bá Vương biệt Cơ tuy khác biệt sâu sắc về hệ giá trị, lại cùng chia sẻ một nhu cầu: phân loại con người thành những phạm trù ổn định và dễ nhận diện - nam hay nữ, bình thường hay lệch chuẩn, trung thành hay phản nghịch. Trong thế giới ấy, Trình Điệp Y luôn là một sự hiện diện khó xử. Bởi lẽ, chàng xuất thân từ một truyền thống vốn tồn tại ngoài khuôn khổ.
Cái chết của Trình Điệp Y diễn ra trên sân khấu. Khi thanh kiếm lướt qua cổ họng, Điệp Y và Ngu Cơ cuối cùng đã nhập làm một. Chính khoảnh khắc ấy, sân khấu trở về với ý nghĩa nguyên sơ của nó: một nghi lễ nhập đồng. Hồi kết của Bá Vương biệt Cơ cũng là lời từ biệt dành cho một thế giới đang dần lùi vào quá khứ. Từ những vu sư thời nhà Chu, nghệ sĩ vai đán Kinh kịch đến Trình Điệp Y, dòng lịch sử ấy đã hiện diện từ nhiều thế kỷ trước các khái niệm hiện đại như đồng tính, song tính hay chuyển giới. Sự tồn tại của họ nhắc chúng ta rằng: trải nghiệm về giới, dục tính và bản thể con người luôn phức tạp hơn bất kỳ hệ thống phân loại nào mà một thời đại có thể minh định.
Hơn 30 năm sau, âm hưởng của Bá Vương biệt Cơ vẫn vọng lại trong nhiều tác phẩm điện ảnh queer châu Á, từ The King and the Clown (2005) đến Memories of My Body (2018). Tuy khác nhau về thời đại và bối cảnh, những câu chuyện này đều trăn trở một câu hỏi chưa có lời đáp: liệu sẽ có một ngày con người không còn phải lựa chọn giữa những căn tính đối nghịch để được quyền tồn tại như chính mình? Theo cách đầy ám ảnh, đó cũng là câu hỏi đeo đuổi Trương Quốc Vinh suốt cuộc đời - người nghệ sĩ đã sống rực rỡ ngoài mọi khuôn mẫu, nhưng cũng phải gánh chịu những áp lực mà các khuôn mẫu tạo ra.
Vì vậy, hơn cả một bi kịch tình yêu hay một bi kịch lịch sử, Bá Vương biệt Cơ là khúc ca dành cho tất cả những tâm hồn lưu lạc đang tìm nơi thuộc về trong thế giới này.
---
Tài liệu tham khảo:
Gender Performance on the Stage of Chinese Opera: A historical analysis of the cross-dressing repertoire. Performance Research, 19/12/2024. https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13528165.2024.2408112.
Male Dan and Homoeroticism in Beijing during the Ming and Qing Periods. Asian Studies Review, 18/5/2020. https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/10357823.2020.1757619.
The queer cultural legacy of Farewell My Concubine. Perspectives Film Festival 2025. 22/10/2025. https://perspectivesfilmfestival.com/review-2025/the-queer-cultural-legacy-of-farewell-my-concubine/
What Chinese Opera Can Teach Us About Gender. Sixth Tone, 29/8/2018. https://www.sixthtone.com/news/1002838