Âm nhạc, tự do sáng tạo và bản quyền
Lịch sử phát triển của bản quyền âm nhạc liên quan đến tiến trình phát triển rộng lớn hơn của âm nhạc, khi các nhà soạn nhạc bắt đầu tách khỏi sự bảo bọc của các nhà bảo trợ.
Vụ kiện tiên phong về bản quyền âm nhạc của nhà soạn nhạc Johann Christian Bach đã làm rúng động thế giới âm nhạc cổ điển đầu thế kỷ 18, một thế giới kể từ đó vĩnh viễn không còn như trước. Các nhà soạn nhạc bắt đầu thấy được niềm tin về việc có thể bảo vệ quyền lợi của chính mình trên thị trường đầy rẫy các ông chủ nhà xuất bản hám lợi, sẵn sàng quên ngay nhờ đâu mà họ thu được những khoản tiền béo bở. Các nhà soạn nhạc như Ludwig van Beethoven, Johann Neopmuk Hummel (Đức) hay Giuseppe Verdi (Ý) cảm nhận được sự vững chắc hơn những hoạt động mới trong sự nghiệp sáng tác của mình, đồng thời nghĩ về một tương lai sáng tác có thể độc lập hơn, tự do hơn, và dĩ nhiên là thoát khỏi cái bóng của các nhà bảo trợ, dẫu khiến họ an tâm về cuộc sống nhưng cũng kèm theo nhiều phiền toái. Một trong những giai thoại nổi tiếng đến nay về nhà soạn nhạc Beethoven, người đã bộc lộ tinh thần phản kháng với thân vương Lichnowsky, khi từ chối biểu diễn âm nhạc phục vụ khách của nhà bảo trợ giàu có này “Thưa ngài, những gì ngài có là một tình cờ lúc sinh ra; những gì tôi có là tự tôi làm ra. Trên đời có thể có hàng ngàn công tước nhưng chỉ có một Beethoven”.
Tinh thần tự do và tiếng nói đòi phẩm giá của các nhà soạn nhạc đã được tiếp sức bằng Luật bản quyền âm nhạc.
Sự trỗi dậy của các nhà soạn nhạc tự do
Nhiều thế kỷ trước, phần lớn các nhà soạn nhạc đều phụng sự các nhà thờ hoặc các vương triều quý tộc. Nhà soạn nhạc thiên tài Johann Sebatien Bach hay Wolfgang Amadeus Mozart là những người như vậy. Nổi tiếng là thần đồng, ngay từ thời kỳ đầu sáng tác, Mozart đã có vô số nhà bảo trợ, hầu hết đều là những nhân vật có ảnh hưởng của xã hội châu Âu thời kỳ đó. Chính Mozart đã từng bước chuyển sang sáng tác cho thị trường tự do nhưng đáng buồn thay, do thị trường âm nhạc thời kỳ đó vô cùng hỗn loạn nên Mozart chẳng kiếm được bao lăm. Ông qua đời trong nợ nần vào cuối năm 1791.
Mặc dù nhà văn Wolfgang Hildesheimer cho rằng Mozart là nhà soạn nhạc tự do đầu tiên nhưng theo giáo sư kinh tế học Frederic M. Scherer, nhà soạn nhạc tự do đã xuất hiện từ trước kỷ nguyên của chủ nghĩa cổ điển, khi dựa trên sự gia tăng ngày càng lớn mạnh của hoạt động sáng tác tự do ngoài nhà thờ và giới quý tộc, từ thời kỳ Tiền cổ điển đến Lãng mạn. Sau nhiều năm sống trong sự bảo bọc của các nhà bảo trợ quý tộc, nhiều nhà soạn nhạc bắt đầu mong ước sự tự do, thoát khỏi những phiền toái mà họ gây ra như biểu diễn âm nhạc phục vụ ý muốn oái oăm nhất thời, hoặc phải nghe, biểu diễn hay tán dương cho phải phép những tác phẩm âm nhạc các nhà bảo trợ tự sáng tác mà phần nhiều nhàm tai, kém cỏi…
Một trong những thông tin quý khác mà Giáo sư Frederic M. Scherer có được là phát hiện các xu hướng liên quan đến hoạt động sáng tác tự do của các nhà soạn nhạc, chủ yếu là sáng tác phục vụ thị trường tự do (composition for the free market) và biểu diễn hướng tới nhu cầu của thị trường (market-oriented performance). Hai xu hướng này bổ trợ lẫn nhau, dù trong bối cảnh âm nhạc hoàn toàn khác ngày nay.
Giáo sư Frederic M. Scherer đã xây dựng một cơ sở dữ liệu gồm 646 nhà soạn nhạc sinh ra trong khoảng thời gian từ năm 1650 đến 1849, có thông tin tiểu sử được chuẩn hóa và quan trọng là ngày nay, tác phẩm của họ vẫn còn tồn tại dưới dạng đĩa than và CD. Để có thêm thông tin phân tích, ông đã thu thập thông tin chi tiết về ngày sinh ngày mất, nơi sinh sống và các hình thức việc làm, hoàn cảnh gia đình và giáo dục, cùng với khối lượng tác phẩm.
Sau đó, ông bắt đầu đo lường kết quả sáng tạo của từng nhà soạn nhạc và thành công của các tác phẩm trên thị trường. Mặc dù người ta cho là các mô hình và con số không thể diễn tả được sự thành bại của một tác phẩm cũng như khó có thể xác dịnh được mức độ sáng tạo và thăng hoa của một hình thức nghệ thuật tinh tế như âm nhạc cổ điển nhưng chí ít những gì giáo sư Scherer tìm thấy cũng không khác xa với điều chúng ta đã biết: Mozart, Beethoven, và J.S. Bach là những nhà soạn nhạc nổi trội nhất danh sách. Một trong những thông tin quý khác mà ông có được là phát hiện các xu hướng liên quan đến hoạt động sáng tác tự do của các nhà soạn nhạc, chủ yếu là sáng tác phục vụ thị trường tự do (composition for the free market) và biểu diễn hướng tới nhu cầu của thị trường (market-oriented performance). Hai xu hướng này bổ trợ lẫn nhau, dù trong bối cảnh âm nhạc hoàn toàn khác ngày nay.
Trái với suy nghĩ thông thường là các nhà soạn nhạc chỉ sáng tác cho những nhà quý tộc trong các phòng hòa nhạc sang trọng, họ vẫn duy trì một lượng thời gian đáng kể để dành cho sáng tác tự do hướng tới người nghe đại chúng hơn, thậm chí ngay cả những nhà soạn nhạc sinh ra trong nửa sau thế kỷ 17. Trong số các nhà soạn nhạc sinh ra trong nửa đầu thế kỷ 19, 62% đều liên quan mật thiết đến hoạt động sáng tác tự do.
Vậy lượng sáng tác tự do của họ chủ yếu là thể loại âm nhạc nào? Câu trả lời là opera, thể loại âm nhạc đem lại nguồn thu nhập chính cho họ. Câu chuyện ở đây là châu Âu giai đoạn đó có một số nhà hát opera Mantua, Vienna, Paris… thuộc về giới quý tộc trong khi rất nhiều nhà hát khác lại hoạt động theo mô hình hợp tác: nhiều công dân giàu có trong vùng cùng góp vốn lập một ủy ban, xây dựng nhà hát opera địa phương và thuê một impresario (người quản lý nhà hát) điều hành. Tuy nhiên, ngay cả ở những nhà hát opera hoàng gia, việc quản lý thường cũng được giao cho một impresario.
Đây chính là điểm mấu chốt của vấn đề. Các impresario có quyền ký hợp đồng độc lập với bất kỳ nhà soạn nhạc nào mình muốn để nhận về từng vở opera một, trả một khoản thù lao cố định (honorarium) còn về phần mình, nhà soạn nhạc phải xuất hiện với tư cách chỉ huy trong buổi công diễn đầu tiên. Giới quý tộc giàu có cũng có thể chi thêm một khoản dành riêng cho nhà soạn nhạc mình yêu thích nhưng tiền họ trả cho một vở opera vẫn là một khoản tiền trọn gói (lump-sum) được tính riêng. Trong danh sách nhà soạn nhạc của giáo sư Scherer có nổi lên một số gương mặt hoạt động năng nổ ‘chân trong chân ngoài”, ví dụ George Frideric Handel đón nhận sự bảo trợ hào phóng của vua Anh trong khi vẫn đáp ứng các hợp đồng với các impresario cho các vở opera và oratorio (thanh xướng kịch); Johann Sebastian Bach thì tự biểu diễn tác phẩm tại cửa hiệu cà phê Zimmermann ở Leipzig trong khi vẫn làm việc cho nhà thờ St. Thomas cũng như là giám đốc âm nhạc cho vô số nhà thờ khác ở Leipzig. Tuy vậy, cũng có nhiều nhà soạn nhạc hoàn toàn tự do như Franz Liszt và Niccolo Paganini, những người nổi tiếng với tài năng độc tấu nhạc cụ và dẫn đến sự ra đời của khái niệm recital (biểu diễn độc tấu). Cơ hội cho những màn trình diễn độc tấu của họ được nhân lên theo thời gian, khi các địa điểm biểu diễn được xây dựng ngày một nhiều lên ở các thành phố, thị trấn lớn.
Tiền thu được từ biểu diễn càng thúc đẩy tinh thần sáng tạo tự do của họ và ngược lại, nhiều cách thức kiếm tiền khác cũng nảy sinh. Đó là trong suốt các chuyến biểu diễn, khoảng 30% nhà soạn nhạc lại có thêm thu nhập khác từ những lời mời dạy nhạc ngắn hạn, ví dụ như Carl Czerny và Frederic Chopin. Mặt khác, một xã hội châu Âu nửa cuối thế kỷ 19 cũng chứng kiến sự thành lập của nhiều trường dạy nhạc, nhiều dàn nhạc, do đó nhiều nhà soạn nhạc đã được mời giảng dạy hoặc làm giám đốc âm nhạc, biểu diễn độc tấu.
Việc tiến ra thị trường tự do của các nhà soạn nhạc không chỉ đem lại cơ hội cho họ kiếm tiền bằng biểu diễn, dạy nhạc hay ký hợp đồng với các nhà hát mà còn cả cơ hội có thêm thu nhập từ hoạt động xuất bản.
Giáo sư Scherer còn phát hiện ra, cứ khoảng 50 năm thì có từ 5 đến 10% nhà soạn nhạc lại có thêm một nguồn thu ngoài âm nhạc, ví dụ như buôn rượu vang với Giovanni Viotti hay làm vua như Frederick đệ nhị của nước Phổ.
Vật lộn với thị trường `hoang dã’
Việc tiến ra thị trường tự do của các nhà soạn nhạc không chỉ đem lại cơ hội cho họ kiếm tiền bằng biểu diễn, dạy nhạc hay ký hợp đồng với các nhà hát mà còn cả cơ hội có thêm thu nhập từ hoạt động xuất bản. Tuy nhiên, thị trường âm nhạc thời kỳ đầu cũng có không ít rủi ro. Mặc dù việc ‘cầm nhầm” tác phẩm của người khác thường bị lên án hoặc tẩy chay nhưng lại phổ biến việc trình tấu tác phẩm của người khác mà chưa được đồng ý. Cho đến khi bản quyền biểu diễn được Luật bản quyền công nhận thì hầu như các nhà soạn nhạc đều không thể ngăn chặn đồng nghiệp làm việc này. Thậm chí Beethoven phải ‘nâng cấp’ độ khó kỹ thuật trong 32 bản sonata cho piano của mình để chỉ số ít những nghệ sĩ đương thời có thể trình tấu được tác phẩm.
Bản quyền biểu diễn của những tác phẩm lớn, đặc biệt là opera, thì phức tạp hơn. Trước khi bản quyền xuất hiện, thông lệ ở châu Âu là các impresario trả phí trọn gói cho nhà soạn nhạc, sau đó tổng phổ sẽ trở thành tài sản riêng của của impresario, người thường đưa chúng cho những người chép nhạc để tạo ra các bản sao cho từng nghệ sĩ trong nhà hát. Sau khoản thù lao cố định được trả, impresario có toàn quyền dàn dựng tiếp mà không cần phải trả thêm tiền cho nhà soạn nhạc. Paris là một ngoại lệ. Ngay cả khi luật bản quyền xuất hiện thì ở đây vẫn có truyền thống trả cho các nhà soạn nhạc khoản phí của những buổi biểu diễn tiếp theo. Theo một sắc lệnh vào năm 1776, thù lao được trả cho 40 buổi biểu diễn đầu tiên được tính như sau: 200 livres cho 20 buổi đầu tiên, sau đó từ buổi 31 đến 40 là 100 livres. Nhờ vậy, Paris trở thành miền đất hứa cho bất cứ ai có khả năng sáng tác opera.
Nhưng nhiều nhà hát opera ngoài Pháp và impresario vẫn có thể trơ tráo biểu diễn mà không cần ký kết hợp đồng với nhà soạn nhạc, dựa vào ‘cơ chế lan truyền”: những người chép nhạc có thể tạo thêm một số bản ngoài đơn đặt hàng rồi bán chúng cho các nhà hát khác. Đó là thị trường béo bở bởi nếu xét riêng ở Ý thì có hàng trăm nhà hát sẵn sàng như thế. Ví dụ cha của Mozart viết trong một lá thư gửi từ Milano vào năm 1770 trước khi vở “Mitridate, re di Ponto” của Mozart ra mắt: “Những kẻ chép nhạc vui như tết – ở Ý đó là một tín hiệu may mắn – bởi khi thích tác phẩm thì người chép nhạc có thể chép thêm, bán lẻ từng aria một và thậm chí còn kiếm được nhiều tiền hơn cả nhà soạn nhạc”.
Những mầm mống của một ngành công nghiệp âm nhạc đã xuất hiện với việc xuất bản các bản nhạc cho thánh lễ, các trường âm nhạc… Thông thường, một nhà soạn nhạc sẽ thỏa thuận in ấn với một nhà xuất bản để nhận một khoản thù lao cố định mà thường là duy nhất. Cũng có nhà xuất bản lờ đi khoản này, ví dụ như các nhà xuất bản như John Walsh ở London hay Probst ở Leipzig thường lấy tác phẩm đã được xuất bản ở nơi khác rồi tự in ấn và phát hành, đương nhiên phủi tay thù lao của tác giả. Nhiều khi chính các nhà soạn nhạc thường phải tự bỏ tiền thuê người chép nhạc để chuẩn bị cho buổi hòa nhạc hoặc nộp bản thảo cho nhà xuất bản mà họ muốn hợp tác. Mánh lới của người chép nhạc là tạo thêm nhiều bản sao để sau có thể bán cho người yêu nhạc, và các nhà xuất bản lậu. Và hệ quả là ấn phẩm lậu thường được ra mắt sớm hơn cả nhà xuất bản chính danh và cướp mất phần lớn doanh thu hợp pháp của tác giả.
Các nhà soạn nhạc biết rõ lối làm ăn khuất tất này nên đã chiến đấu theo nhiều cách. Đầu tiên, họ chỉ chọn nhà xuất bản danh tiếng, đàng hoàng; thứ hai, họ theo đuổi chiến lược hợp tác với chính nhà xuất bản lậu như George Frideric Handel chọn John Walsh; thứ ba, họ phân các bản thảo thành nhiều phần với hy vọng là những người chép nhạc không cấu kết với nhau và ghép thành một ấn bản lậu; thứ tư, họ phải ‘nuôi’ người chép nhạc tại nhà, để mắt tới họ. Chỉ vì làm theo cách này mà khoản chi của Mozart trong thời kỳ ở Vienna tăng đáng kể. Và thứ năm, đôi khi họ chọn cách phản ứng quyết liệt như khi Beethoven phàn nàn với nhà xuất bản Artaria House ở Vienna về việc một ấn bản lậu của tác phẩm Sextet op. 29 có quá nhiều lỗi, đề nghị ông chủ đưa cho mình 50 ấn bản lậu để sửa lỗi, sau đó ông dùng bút gạch chéo khắp các trang in lậu.
Sẽ có người đặt câu hỏi là vào thời điểm máy in đã xuất hiện thì tại sao các nhà soạn nhạc vẫn còn phải trông chờ vào người chép nhạc? Câu trả lời là vào thời kỳ đó, việc in một ấn bản âm nhạc phức tạp khá phức tạp và tốn kém trong khi thị phần của nó trên thị trường lại nhỏ. GS. Spherer ước tính, điểm hòa vốn của một ấn bản âm nhạc sẽ vào khoảng 22 đến 38 bản in. Tuy nhiên, điểm yếu của in ấn giai đoạn đầu này là việc chuẩn bị các bản khắc rất tốn thời gian trong khi có được các bản chép tay lại nhanh hơn. Vì vậy, các nhà soạn nhạc vẫn phải “chạy đi chạy lại” giữa hai hình thức xuất bản này mà nguy cơ bị mất bản quyền vẫn chưa suy giảm.
Luật bản quyền đem lại tác động gì?
Cả nhà soạn nhạc và nhà xuất bản đều nhận thức được tác động của xuất bản lậu đến mục tiêu kinh tế của mình- nhà xuất bản thấy sự phân mảnh thị trường theo hướng các bản in giá rẻ và sự mất mát do có kẻ đón lõng thị trường còn nhà soạn nhạc bị giảm thiểu thu nhập từ nhà xuất bản ký hợp đồng. Cả hai đều tìm cách bảo vệ “tài sản” của mình (thuật ngữ tài sản trí tuệ còn chưa xuất hiện).
Vụ kiện thành công của J. C. Bach vào năm 1773 đã dẫn tới sự diễn giải mới của Luật Anna. Tuy nhiên, qua đời vào năm 1782, ông không được hưởng lợi nhiều từ đó mà là các nhà soạn nhạc khác. Việc đăng ký bản quyền cho các tác phẩm âm nhạc đã tăng lên con số 1.828 vào những năm 1790, và đến năm 1842, luật pháp Anh đã mở rộng bảo vệ bản quyền của việc trình diễn âm nhạc như với quyền xuất bản. Ở Pháp, sau cuộc cách mạng Pháp năm 1789, đặc quyền hoàng gia đã được thay thế vào năm 1793 bằng luật bản quyền, có cả quyền biểu diễn. Mỹ cũng thông qua luật bản quyền vào năm 1790 và bổ sung quyền biểu diễn vào năm 1870.
Bản quyền âm nhạc được coi trọng khiến các nhà soạn nhạc có nhiều cơ hội có được thu nhập cao hơn và điều quan trọng là họ đã dần thoát cái bóng của nhà bảo trợ quý tộc để có thể sống và sáng tác một cách tự do.
Ở Đức, Áo, Czechoslovakia, và Bắc Ý, sự phát triển của luật bản quyền còn thú vị hơn, đặc biệt Bắc Ý dược coi là tâm điểm âm nhạc châu Âu. Các nhà xuất bản ở vùng nói tiếng Đức tìm ra một cơ chế cho đặc quyền hoàng gia thiếu hiệu quả. Một thỏa thuận giữa các nhà bán sách Đức vào năm 1819 không cho phép tác phẩm của các nhà xuất bản lậu xuất hiện đã không thu được nhiều kết quả như mong đợi. Vào năm 1829, các nhà xuất bản âm nhạc Đức và Áo đã cùng ký một hiệp ước chống in lậu mới (trên thực tế đó là một dạng liên minh về bản quyền) và lập ra một sổ đăng ký trung tâm để thông tin nhà xuất bản nào có bản quyền đối với tác phẩm nào.
Vào năm 1825, một nhóm các nhà soạn nhạc Áo – Đức hàng đầu do Johann Nepomuk Hummel dẫn dắt và Beethoven, người bạn thân thiết của Hummel, đã đề xuất một biên bản ghi nhớ với Bundesversammlung (Hội nghị liên bang Đức), đề nghị cho nhóm sử dụng thẩm quyền của họ – chủ yếu để thuyết phục – nhằm các bang nhận thức được tình trạng hình và ban hành một luật bản quyền có hiệu quả trên toàn lãnh thổ. Bản tuyên ngôn đó, có kèm thêm một bức thư của Hummel và sau đó là Beethoven, xác nhận có quá nhiều nhà xuất bản âm nhạc Đức đã “thu quá nhiều khoản tiền béo bở bằng việc cướp đoạt tài sản của các nhà xuất bản khác mà không phải chịu hình phạt”. Việc tước đoạt dạng này làm giảm thu nhập của các nhà soạn nhạc và nhà xuất bản, làm ảnh hưởng đến dang tiếng thông qua việc phát hành những bản in kém chất lượng, không khuyến khích được những người trẻ theo đuổi con đường âm nhạc và làm xấu đi sự cân bằng thương mại của Đức so với các quốc gia có luật bản quyền hiệu quả như Pháp và Anh. Bundesversammlung đã lập các ủy ban nghiên cứu về vấn đề này. Một số bang đã xây dựng luật bản quyền, và tới năm 1837, Bundesversammlung mới chỉ ban hành các hướng dẫn bản quyền cho những bang còn lừng chừng. Riêng Áo lúc đó đang kiểm soát một phần Bắc Ý và khi từng phần Bắc Ý được sáp nhập vào Áo, một luật bản quyền hiệu quả cuối cùng cũng được thiết lập ở nơi này vào đầu những năm 1840.
Thúc đẩy những bước tiến mới của bản quyền
Các nhà soạn nhạc có được hưởng nhiều lợi ích từ bản quyền trong giai đoạn đầu của nó không? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta cùng nhìn vào trường hợp Beethoven, người được biết với nhiều tác phẩm quy mô lớn, điều này khiến ông mất nhiều tiền bạc cho các buổi ra mắt, ví dụ, với bản Missa Solemnis, Beethoven cần chuẩn bị 31 phân phổ cho 31 nghệ sĩ đàn dây và hợp xướng biểu diễn tác phẩm. Quy mô tác phẩm càng lớn thì càng cần nhiều nghệ sĩ và do đó, cần nhiều phân phổ hơn. Với bản giao hưởng số 9, ra mắt tại Kärtnertortheater vào năm 1824, chỉ riêng các bản phân phổ chép tay đã lấy mất của ông 800 Gulden, vượt quá khoản tiền 550 Gulden từ đơn đặt hàng của London Philharmonic Society (nay là Royal Philharmonic Society) và ông đành phải trông chờ vào 10 nhà tài trợ. Trong khi đó, doanh thu từ bản giao hưởng số 9 là 168 Gulden từ bán vé buổi đầu tiên, sau đó hai tuần là 500 Gulden tại nhà hát Redoutensaal, 600 Gulden từ bản quyền xuất bản ký với B. Schott’s Söhne (Mainz, Đức) và 300 Gulden tiền bán nhẫn đá quý từ Vua Phổ Friedrich Wilhelm III mà Beethoven đã bán đi lo chi phí.
Như vậy, bất chấp là một nghệ sĩ được công nhận tài năng ngay thời điểm còn sống, Beethoven vẫn chưa thực sự làm giàu được từ phí bản quyền. Người được hưởng lợi nhiều nhất thông qua luật bản quyền mới của đế chế Áo là Giuseppe Verdi, trong khi những nhà soạn nhạc khác như Rossini, Bellini, và Donizetti thì hoặc đã qua đời hoặc đã ngừng sáng tác. Đối tác xuất bản của Verdi là Giovanni Ricordi, một thiên tài kinh tế nhanh chóng nhận ra những cơ hội mà bản quyền có thể đem lại và bắt đầu khai thác nó một cách đầy đủ. Với vai trò như một nhà quản lý bản quyền và luật sư, ông đã đặt dấu chấm hết cho việc sử dụng lậu các vở opera của Verdi và đưa các các phẩm có bản quyền đến nhiều nhà hát khắp nước Ý. Thậm chí, các impresario của các nhà hát địa phương còn đòi hỏi sử dụng các ấn bản chính thức của Ricordi và trả phí trình diễn. Sau khi xem xét mức phí ban đầu và khả năng thương mại của các vở opera, Ricordi đã đưa ra mức giá khấu trừ, đề xuất mức giá thấp hơn cho các nhà hát nhỏ; đồng thời cũng mở rộng chiến lược sử dụng những dàn dựng các vở opera ở quy mô nhỏ hơn của nhiều nhà soạn nhạc ở thời kỳ tiền bản quyền. Ông cũng thúc đẩy Verdi chuyển soạn những phiên bản thính phòng của từng aria, overture nổi tiếng từ các vở opera, thay vì dàn nhạc đệm thành các bản cho giọng hát với piano, giọng hát với violin hoặc thậm chí chuyển soạn cho sáo, piano độc tấu, piano bốn tay, dàn nhạc nhỏ… Với quy mô của một vở opera đầy đủ thì chỉ khoảng vài chục nhà hát có thể dàn dựng được nhưng với các phiên bản chuyển soạn này, thị trường của các nhà hát quy mô nhỏ đã lên hàng ngàn. Doanh thu từ những đổi mới này đã tăng lên không ngừng, cả Ricordi và Verdi đều trở nên giàu có.
Việc hưởng lợi từ luật bản quyền như Verdi là một trường hợp may mắn nhất trong số những nhà soạn nhạc sinh ra trong nửa đầu thế kỷ 19. Tuy nhiên cũng phải tính đến Robert Schumann, người có hiệu suất sáng tạo cao và sống trong giai đoạn luật bản quyền ở Đức bắt đầu có hiệu lực. Rất nhiều tác phẩm của ông đã được xuât bản trong cuộc đời ngắn ngủi của mình. Ông ký hợp đồng xuất bản với 21 nhà xuất bản khác nhau để nhằm thu được thù lao nhiều hơn từ bản quyền, trong đó khoản thu lớn nhất từ một tác phẩm là một vở opera vào năm 1850, và một bản oratorio vào năm 1845. Trong số các năm sáng tác, năm 1852 là năm tổng thu nhập qua xuất bản của ông cao nhất với 1.445 Thalers nhưng con số này lại ít hơn mức chi tiêu của ông vào năm 1841 là 1.920 Thaler. Năm đó, gia đình Schumanns có thành viên mới là con gái cả Marie và nhiều năm sau, họ có bảy đứa con còn sống sót. Do đó, họ phải nỗ lực tìm thu nhập từ nhiều nguồn khác, ví dụ như Schumann làm giám đốc âm nhạc ở Duesseldorf, dạy học, tổ chức các đợt lưu diễn, vợ ông Clara trở thành một trong những nghệ sĩ biểu diễn hàng đầu châu Âu…
Rõ ràng, bản quyền âm nhạc được coi trọng khiến các nhà soạn nhạc có nhiều cơ hội có được thu nhập cao hơn và điều quan trọng là họ đã dần thoát cái bóng của nhà bảo trợ quý tộc để có thể sống và sáng tác một cách tự do. Chức năng xã hội của luật bản quyền, thông qua những trường hợp thành công, có lẽ là đã thúc đẩy thêm nhiều người chọn con đường âm nhạc, sẵn sàng đón nhận cả thu nhập và cơ hội trở thành nhà soạn nhạc ngôi sao.
Xét cho cùng, việc thực thi bản quyền âm nhạc không phải yếu tố thúc đẩy sự sáng tạo âm nhạc bởi bằng chứng cho thấy, nhiều nhà soạn nhạc sống ở thời điểm chưa có luật bản quyền hoặc ở các quốc gia chưa thực thi luật bản quyền vẫn tràn trề sức sáng tạo và để lại nhiều tác phẩm xuất sắc. Tuy nhiên, thành công của Verdi và nỗ lực đấu tranh đòi công bằng như J. C. Bach, Beethoven hay Hummel đã đem lại cơ hội được hưởng thành quả sáng tạo cho các nhà soạn nhạc, để khuyến khích những người mà theo Beethoven, “người nghệ sĩ đích thực thường không kiêu hãnh: anh ta chỉ đau khổ nhận ra là nghệ thuật không có giới hạn; anh ta cảm thấy day dứt vì khoảng cách quá xa so với mục tiêu, và dẫu được người khác ngưỡng mộ thì anh ta vẫn buồn bã vì không thể chạm tới điểm mà thiên tài xuất chúng của mình sẽ xuất hiện như một vầng dương xa xôi”.□
Tài liệu tham khảo:
“The emergence of musical copyright in Europe from 1709 to 1850”. F.M. Scherer. Review of Economic Research on Copyright Issues, 2008.
‘Early Music Copyrights – did they matter for Beethoven and Schumann?’. Staffan Albinsson. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 2012
Bài đăng Tia Sáng số 24/2025
