Bàn về dịch thuật
Năm ngoái và năm kia có hai cuộc hội nghị về dịch thuật, trong đó không có được mấy người thực sự có kinh nghiêm và có tri thức về nghề này. Cho nên người ta cứ nhắc đến những lý thuyết đã quá lạc hậu như thuyết Tín - Đạt- Nhã, nghe rất sốt ruột, trong khi lý luận về dịch thuật ngày nay đã vượt qua những giai đoạn ấy từ bao nhiêu thế kỷ rồi.
Trong hàng trăm cuốn sách về dịch thuật được xuất bản từ trước đến nay ở nhiều nước, không còn ai không nhất trí với những tác giả có tri thức chuyên môn về ngành này: một bản dịch phải trung thành về mọi phương diện với nguyên bản, kể cả giá trị nghệ thuật (và có thể nhấn mạnh thêm: nhất là về giá trị nghệ thuật).
Vì nếu nguyên tác là một tuyệt tác của văn chương nhân loại cổ kim, mà bản dịch lại là một thứ văn viết dở đến nỗi chẳng ai buồn đọc, thì không có cách gì nói rằng đó là một bản dịch “trung thành” được, dù nó có công phu đến đâu, có theo sát nguyên tác đến đâu chăng nữa.
Nhân thể cũng xin nói ngay rằng dịch sát từng chữ là cách tốt nhất để dịch sai và dịch dở. Và chính vì quan niệm sai về nghệ thuật dịch mà các nhà nho Trung Quốc đặt bày ra ba cái tiêu chuẩn tín, đạt, nhã ngớ ngẩn kia. Sở dĩ họ thấy cần thêm vào hai cái chữ bậy bạ kia chính là vì họ hiểu nghĩa chữ tín là “sát từng chữ”. Cho nên họ thấy phải thêm đạt, để nói rằng bản dịch phải đạt được những yêu cầu về ngữ pháp, về văn phong, về tu từ học của thứ tiếng được dùng để dịch. Nhưng chẳng lẽ một bản dịch trong đó dịch giả viết sai ngữ pháp, vụng về về văn phong, vô vị về tu từ, lại có thề gọi là “trung thành” với nguyên tác được?
Nhưng buồn cười hơn cả là chữ nhã. Sao một bản dịch lại nhất thiết phải nhã ? Chẳng lẽ nguyên tác được viết với một văn phong thô lỗ, cục cằn, sù sì (một cách có chủ ý) lại phải dịch thành một văn bản tao nhã, chải chuốt, ngọt ngào ? Nếu thế thì còn đâu là tín (trung thành)?
Ở nước ta có một học giả chuyên về văn học Trung Quốc là GS. Trương Chính, đã từng dịch nhiều tác phẩm của Lỗ Tấn, có nói một câu chí lý về phương pháp dịch thuật. Thay vì nhắc lại ba tiêu chuẩn tín, đạt, nhã mà ông thuộc hơn bất kỳ ai, ông viết: Cách tốt nhất để dịch cho đúng và cho hay một câu tiếng nước ngoài sang tiếng Việt là thử hình dung xem trong một hoàn cảnh tương tự người Việt sẽ nói như thế nào, viết như thế nào.
Theo tôi, câu nói này tóm tắt được một cách hết sức chính xác tất cả cái công việc phức tạp và khó khăn mà người dịch phải thực hiện cho được.
Hồi chúng tôi dịch Chiến tranh và Hòa bình của L. Tolstoy, bản tiếng Pháp đầu tiên mà chúng tôi dùng để tham khảo là bản dịch của Henri Mongault, bản có tiếng nhất và được tái bản nhiều lần nhất ở Pháp. Nhưng khi chúng tôi đọc lời nói đầu của dịch giả, chúng tôi đâm nghi, vì những lời chê bai quá nặng nề của Mongault đối với tác giả, người mà cả thế giới tôn sùng như một đại văn hào. Mongault nói rằng “Tolstoy không biết cách viết văn”, rằng “Chiến tranh và Hòa bình giống như một con gấu mới đẻ chưa được mẹ nó liếm cho sạch (un ours mal léché)”, “có quá nhiều chỗ viết lủng củng, văn bất thành cú”, cho nên “người dịch buộc lòng phải sửa lại nhiều câu, nhiều đoạn, và thậm chí phải bỏ hẳn những đoạn không thể nào chấp nhận được”.
Dịch giả ấy quên mất rằng cái mà công chúng độc giả cần là đọc Tolstoy, chứ không phải đọc H. Mongault, dù dịch giả này viết văn hay hơn Tolstoy đến đâu chăng nữa, và những lời chê bai của ông có chính xác đến đâu chăng nữa, thì đó cũng không phải là việc của ông ta. Việc của ông ta là dịch cho trung thành, có thế thôi. Nếu đã thấy Tolstoy chưa biết viết văn, thì đừng dịch Tolstoy nữa, cho nó đỡ phí công.
Về sau chúng tôi tìm được một bản dịch tiếng Pháp tốt hơn nhiều, của một dịch giả người Nga, Elizabeth Guertik, cũng được một nhà xuất bản lớn của Pháp ấn hành. Đối chiếu hai bản dịch, chúng tôi thấy bản sau không sửa hay bỏ đoạn nào, cũng không thấy có đoạn nào cho thấy tác giả “không biết viết văn”. Riêng có đoạn sau đây đáng cho chúng ta suy ngẫm về cách dịch.
Trong thiên nói về trận Borodino có đoạn tả một đoàn xe chở thương binh từ tiền tuyến về, trong đoàn xe có một lão đánh xe tên là Tit (chép đúng chính tả tiếng Nga hay tiếng Pháp cũng thế). Những người đánh xe khác trong đoàn tải thương cứ gọi tên ông Tít lên mà trêu đùa. Nguyên bản tiếng Nga là :
– Tít ! Ê Tit, stupaj molotit’! (và sau đó cả đoàn xe cười phá lên)
Bản tiếng Pháp của H. Mongault dịch đúng nghĩa của câu tiếng Nga là:
– Tit ! Eh Tit, vas battre le blé! (= Tit ơi! Hãy đi mà đập lúa đi!)
Bản tiếng Pháp của E. Guertik dịch khác hẳn nguyên bản:
– Tit ! Eh Tit, vas voir ta petite! (= Tít ơi! Hãy đi thăm bồ nhí đi)
Tại sao có sự khác nhau này trong cách dịch của hai dịch giả?
Nếu dịch như H. Mongault thì câu tiếng Pháp chuyển đạt hoàn toàn đúng nghĩa của câu tiếng Nga. Vậy thì tại sao E. Guertik lại dịch khác đi như vậy? Câu trả lời chẳng có gì khó tìm, nếu chú ý đến tiếng cười rộ của cả đoàn xe. Vậy họ cười vì cái gì ? Vì sự trùng lặp (ngẫu nhiên) giữa cái tên của ông Tít và âm tiết cuối (có trọng âm) của chữ molotit’. Dịch giả Nga có quan tâm đến chi tiết này, trong khi dịch giả Pháp thì không.
Nhưng nếu không có cái chi tiết tưởng như vụn vặt ấy, thì làm sao cắt nghĩa được tiếng cười rộ lên trong đoàn xe tải thương? Bản dịch của E. Guertik hơn bản của Mongault chính là ở chỗ như vậy.
Cho nên chúng tôi đã bắt chước cách làm của bản Guertik, đi tìm một từ đồng âm với Tít, chứ không thấy cần dịch đúng nghĩa câu stupai molotit’ trong tiếng Nga như Mongault đã làm. Trước người dịch thuật có khi có những trường hợp phải chọn một trong hai cách dịch: hy sinh cái gì không cần thiết để giữ lại cái gì cần thiết hơn.
Ở đây, noi theo gương của Guertik, chúng tôi đã dịch câu trên bằng câu:
– Ông Tít! Ông Tít ơi, mắt ông nhắm tít!
Như vậy chúng tôi đã chọn cách hy sinh phần nghĩa để giữ lại phần âm là phần quan trọng hơn, vì chính phần này gây nên tiếng cười của những người đánh xe tải thương trong đoạn truyện.
Những sự lựa chọn như thế thường thấy trong những trường hợp hình thức âm thanh có một vai trò nổi trội hơn cả ý nghĩa, chẳng hạn trong thơ hay trong ca dao và tục ngữ.
Sức thuyết phục của những câu tục ngữ sở dĩ có được, một phần lớn là nhờ hiện tượng hiệp vần và song đối trong loại văn bản này.
Ngay như câu Traduttore – traditore vừa dẫn ở đầu bài này (gồm hai danh từ) ta cũng thấy người Pháp khi dịch đã phải chuyển thành hai vị từ (verbes): Traduire, c’est trahir để giữ lại phần hình thức (phép hiệp vần): nếu người Ý muốn cho -ore hiệp vần với –ore, thì người Pháp cũng muốn cho -uire hiệp vần với -ir: ở đây đặc trưng ngữ pháp (từ loại) bị hy sinh cho phép hiệp vần.
Có lẽ trong thơ phần hình thức (âm hưởng, khổ thơ) lại còn quan trọng hơn nữa. Tôi không bao giờ quên được những câu thơ lục bát đậm đà hương vị ca dao mà bạn tôi, nhà thơ Thúc Hà1 đã dùng để dịch những câu dân ca Nga mà A. S. Pushkin dùng làm đề từ trong truyện Con gái viên đại úy mà tôi đã dịch phần văn xuôi:
Êm thay buổi mới làm quen,
Xinh xinh cô gái dịu hiền bên ta;
Buồn thay cái phút lìa xa,
Buồn như ta với hồn ta giã từ.
Giả sử mấy câu này mà dịch bằng văn xuôi thì đoạn đề từ này sẽ mất ít nhất là một nửa thi vị của nó. Và mặc dầu thơ lục bát rất đậm màu ca dao Việt Nam, mấy câu trên cũng vẫn không có chút gì lạc lõng trong văn cảnh dân ca Nga, tuy Thúc Hà đã bám rất sát vào nghĩa nguyên văn.
Dù sao, những vấn đề liên quan đến dịch thơ cũng rất khác những vấn đề được đặt ra cho việc dịch văn xuôi, vì theo lý thuyết của R. Jakobson, thi ca có một chức năng không giống như ngôn ngữ văn xuôi mà ta sử dụng trong giao tiếp hàng ngày. Văn xuôi mà chúng ta, cũng như ông Jourdain trong vở hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière, sáng tác hàng ngày một cách vô thức và hồn nhiên, thi ca là một nghệ thuật mà bí quyết nằm trong việc: “phóng chiếu trục tương đồng lên trục tiếp nối”2.
Vì nếu nguyên tác là một tuyệt tác của văn chương nhân loại cổ kim, mà bản dịch lại là một thứ văn viết dở đến nỗi chẳng ai buồn đọc, thì không có cách gì nói rằng đó là một bản dịch “trung thành” được, dù nó có công phu đến đâu, có theo sát nguyên tác đến đâu chăng nữa.
Nhân thể cũng xin nói ngay rằng dịch sát từng chữ là cách tốt nhất để dịch sai và dịch dở. Và chính vì quan niệm sai về nghệ thuật dịch mà các nhà nho Trung Quốc đặt bày ra ba cái tiêu chuẩn tín, đạt, nhã ngớ ngẩn kia. Sở dĩ họ thấy cần thêm vào hai cái chữ bậy bạ kia chính là vì họ hiểu nghĩa chữ tín là “sát từng chữ”. Cho nên họ thấy phải thêm đạt, để nói rằng bản dịch phải đạt được những yêu cầu về ngữ pháp, về văn phong, về tu từ học của thứ tiếng được dùng để dịch. Nhưng chẳng lẽ một bản dịch trong đó dịch giả viết sai ngữ pháp, vụng về về văn phong, vô vị về tu từ, lại có thề gọi là “trung thành” với nguyên tác được?
Nhưng buồn cười hơn cả là chữ nhã. Sao một bản dịch lại nhất thiết phải nhã ? Chẳng lẽ nguyên tác được viết với một văn phong thô lỗ, cục cằn, sù sì (một cách có chủ ý) lại phải dịch thành một văn bản tao nhã, chải chuốt, ngọt ngào ? Nếu thế thì còn đâu là tín (trung thành)?
Ở nước ta có một học giả chuyên về văn học Trung Quốc là GS. Trương Chính, đã từng dịch nhiều tác phẩm của Lỗ Tấn, có nói một câu chí lý về phương pháp dịch thuật. Thay vì nhắc lại ba tiêu chuẩn tín, đạt, nhã mà ông thuộc hơn bất kỳ ai, ông viết: Cách tốt nhất để dịch cho đúng và cho hay một câu tiếng nước ngoài sang tiếng Việt là thử hình dung xem trong một hoàn cảnh tương tự người Việt sẽ nói như thế nào, viết như thế nào.
Theo tôi, câu nói này tóm tắt được một cách hết sức chính xác tất cả cái công việc phức tạp và khó khăn mà người dịch phải thực hiện cho được.
Hồi chúng tôi dịch Chiến tranh và Hòa bình của L. Tolstoy, bản tiếng Pháp đầu tiên mà chúng tôi dùng để tham khảo là bản dịch của Henri Mongault, bản có tiếng nhất và được tái bản nhiều lần nhất ở Pháp. Nhưng khi chúng tôi đọc lời nói đầu của dịch giả, chúng tôi đâm nghi, vì những lời chê bai quá nặng nề của Mongault đối với tác giả, người mà cả thế giới tôn sùng như một đại văn hào. Mongault nói rằng “Tolstoy không biết cách viết văn”, rằng “Chiến tranh và Hòa bình giống như một con gấu mới đẻ chưa được mẹ nó liếm cho sạch (un ours mal léché)”, “có quá nhiều chỗ viết lủng củng, văn bất thành cú”, cho nên “người dịch buộc lòng phải sửa lại nhiều câu, nhiều đoạn, và thậm chí phải bỏ hẳn những đoạn không thể nào chấp nhận được”.
Dịch giả ấy quên mất rằng cái mà công chúng độc giả cần là đọc Tolstoy, chứ không phải đọc H. Mongault, dù dịch giả này viết văn hay hơn Tolstoy đến đâu chăng nữa, và những lời chê bai của ông có chính xác đến đâu chăng nữa, thì đó cũng không phải là việc của ông ta. Việc của ông ta là dịch cho trung thành, có thế thôi. Nếu đã thấy Tolstoy chưa biết viết văn, thì đừng dịch Tolstoy nữa, cho nó đỡ phí công.
Về sau chúng tôi tìm được một bản dịch tiếng Pháp tốt hơn nhiều, của một dịch giả người Nga, Elizabeth Guertik, cũng được một nhà xuất bản lớn của Pháp ấn hành. Đối chiếu hai bản dịch, chúng tôi thấy bản sau không sửa hay bỏ đoạn nào, cũng không thấy có đoạn nào cho thấy tác giả “không biết viết văn”. Riêng có đoạn sau đây đáng cho chúng ta suy ngẫm về cách dịch.
Trong thiên nói về trận Borodino có đoạn tả một đoàn xe chở thương binh từ tiền tuyến về, trong đoàn xe có một lão đánh xe tên là Tit (chép đúng chính tả tiếng Nga hay tiếng Pháp cũng thế). Những người đánh xe khác trong đoàn tải thương cứ gọi tên ông Tít lên mà trêu đùa. Nguyên bản tiếng Nga là :
– Tít ! Ê Tit, stupaj molotit’! (và sau đó cả đoàn xe cười phá lên)
Bản tiếng Pháp của H. Mongault dịch đúng nghĩa của câu tiếng Nga là:
– Tit ! Eh Tit, vas battre le blé! (= Tit ơi! Hãy đi mà đập lúa đi!)
Bản tiếng Pháp của E. Guertik dịch khác hẳn nguyên bản:
– Tit ! Eh Tit, vas voir ta petite! (= Tít ơi! Hãy đi thăm bồ nhí đi)
Tại sao có sự khác nhau này trong cách dịch của hai dịch giả?
Nếu dịch như H. Mongault thì câu tiếng Pháp chuyển đạt hoàn toàn đúng nghĩa của câu tiếng Nga. Vậy thì tại sao E. Guertik lại dịch khác đi như vậy? Câu trả lời chẳng có gì khó tìm, nếu chú ý đến tiếng cười rộ của cả đoàn xe. Vậy họ cười vì cái gì ? Vì sự trùng lặp (ngẫu nhiên) giữa cái tên của ông Tít và âm tiết cuối (có trọng âm) của chữ molotit’. Dịch giả Nga có quan tâm đến chi tiết này, trong khi dịch giả Pháp thì không.
Nhưng nếu không có cái chi tiết tưởng như vụn vặt ấy, thì làm sao cắt nghĩa được tiếng cười rộ lên trong đoàn xe tải thương? Bản dịch của E. Guertik hơn bản của Mongault chính là ở chỗ như vậy.
Cho nên chúng tôi đã bắt chước cách làm của bản Guertik, đi tìm một từ đồng âm với Tít, chứ không thấy cần dịch đúng nghĩa câu stupai molotit’ trong tiếng Nga như Mongault đã làm. Trước người dịch thuật có khi có những trường hợp phải chọn một trong hai cách dịch: hy sinh cái gì không cần thiết để giữ lại cái gì cần thiết hơn.
Ở đây, noi theo gương của Guertik, chúng tôi đã dịch câu trên bằng câu:
– Ông Tít! Ông Tít ơi, mắt ông nhắm tít!
Như vậy chúng tôi đã chọn cách hy sinh phần nghĩa để giữ lại phần âm là phần quan trọng hơn, vì chính phần này gây nên tiếng cười của những người đánh xe tải thương trong đoạn truyện.
Những sự lựa chọn như thế thường thấy trong những trường hợp hình thức âm thanh có một vai trò nổi trội hơn cả ý nghĩa, chẳng hạn trong thơ hay trong ca dao và tục ngữ.
Sức thuyết phục của những câu tục ngữ sở dĩ có được, một phần lớn là nhờ hiện tượng hiệp vần và song đối trong loại văn bản này.
Ngay như câu Traduttore – traditore vừa dẫn ở đầu bài này (gồm hai danh từ) ta cũng thấy người Pháp khi dịch đã phải chuyển thành hai vị từ (verbes): Traduire, c’est trahir để giữ lại phần hình thức (phép hiệp vần): nếu người Ý muốn cho -ore hiệp vần với –ore, thì người Pháp cũng muốn cho -uire hiệp vần với -ir: ở đây đặc trưng ngữ pháp (từ loại) bị hy sinh cho phép hiệp vần.
Có lẽ trong thơ phần hình thức (âm hưởng, khổ thơ) lại còn quan trọng hơn nữa. Tôi không bao giờ quên được những câu thơ lục bát đậm đà hương vị ca dao mà bạn tôi, nhà thơ Thúc Hà1 đã dùng để dịch những câu dân ca Nga mà A. S. Pushkin dùng làm đề từ trong truyện Con gái viên đại úy mà tôi đã dịch phần văn xuôi:
Êm thay buổi mới làm quen,
Xinh xinh cô gái dịu hiền bên ta;
Buồn thay cái phút lìa xa,
Buồn như ta với hồn ta giã từ.
Giả sử mấy câu này mà dịch bằng văn xuôi thì đoạn đề từ này sẽ mất ít nhất là một nửa thi vị của nó. Và mặc dầu thơ lục bát rất đậm màu ca dao Việt Nam, mấy câu trên cũng vẫn không có chút gì lạc lõng trong văn cảnh dân ca Nga, tuy Thúc Hà đã bám rất sát vào nghĩa nguyên văn.
Dù sao, những vấn đề liên quan đến dịch thơ cũng rất khác những vấn đề được đặt ra cho việc dịch văn xuôi, vì theo lý thuyết của R. Jakobson, thi ca có một chức năng không giống như ngôn ngữ văn xuôi mà ta sử dụng trong giao tiếp hàng ngày. Văn xuôi mà chúng ta, cũng như ông Jourdain trong vở hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière, sáng tác hàng ngày một cách vô thức và hồn nhiên, thi ca là một nghệ thuật mà bí quyết nằm trong việc: “phóng chiếu trục tương đồng lên trục tiếp nối”2.
Như vậy tất cả những điều đã nói trên đây đều chỉ có thể có giá trị ít nhiều trong lĩnh vực dịch thuật văn xuôi. Và ở đây chúng tôi cũng chỉ nói đến “trực dịch” hiểu theo nghĩa hẹp nhất, chứ không nói đến những thể loại khác cũng hay được gọi bằng những thuật ngữ như “dịch”, “phiên dịch”, “phỏng dịch”, “phóng tác”, “thuật lại”, “kể lại”, “chấp bút” v.v…
Cao Xuân Hạo
1 Giải thưởng Thơ tại Đại hội Liên hoan Warszawa 1955 (bài Chờ con má nhé!).
2 Jakobson R.O. Linguistics and Poetics. in Sebeok (ed.) Style in Language. New York & London,1960.
Cao Xuân Hạo
Tác giả
(Visited 34 times, 1 visits today)