Chữ thập của sáng tạo và nhịp điệu của văn học nghệ thuật

Picasso

Hai trục trên thực tế gồm các ống ba màu, ba hoạt động trên là một thể thống nhất, tan hòa vào nhau.
Cái cây sáng tạo sống bằng bộ rễ chùm lan theo trục ngang là những tri thức văn hóa chung và bộ rễ cọc là tri thức chuyên ngành của mình. Ở những nền văn hóa không là trung tâm như Việt Nam thì chiều rộng và chiều sâu bao gồm cả các tri thức nước ngoài. Phần “nước ngoài” này đóng vai trò quyết định trong các cuộc toàn cầu hóa. Văn học nghệ thuật Việt Nam từ cuối thế kỷ 19 ở trong tình thế hòa nhập, đối diện, cộng sinh hay giao tích với văn hóa phương Tây. Có thể thấy rất rõ ưu thế của các tác giả có Hán học uyên thâm như Nguyễn Đỗ Mục, Tản Đà, Phan Khôi, Ngô Tất Tố, Nguyễn Phan Chánh… cũng như ưu thế của những người có Tây học vững vàng như Nhất Linh, Phạm Quỳnh, Xuân Diệu, Huy Cận, Lê Phổ… Chính họ đã làm cho tiếng Việt giàu có linh hoạt và sâu sắc hơn, cũng như góp phần quyết định tạo ra một nền hội họa mới rất đậm mùi vị Việt Nam. Ngày nay khi cả thế giới kết nối thì điều đó càng là tất nhiên. Một điểm yếu “truyền thống” của các tác giả Việt Nam chính là thiếu chiều rộng và chiều sâu tri thức chung. Nó lý giải bệnh “ngắn hơi” của các tác giả Việt Nam mà Phạm Quỳnh đã lưu ý. Nó lý giải vì sao ta không có các tác giả tầm quốc tế trong lịch sử cũng như ở thì hiện tại dù Việt Nam là một nước lớn về dân số và lịch sử. Một điểm yếu nhất của các tác giả hiện nay cũng là điểm này. Thông tin nhiều, cái gì cũng biết nhưng thiếu tính chuyên nghiệp trong xử lý thông tin nên chỉ “ôm rơm nặng bụng” hoặc đóng vai học giả “thuộc bài”…
3. Nếu quá nhấn mạnh ý nghĩa quyết định của chiều ngang và chiều sâu như vậy thì ta lý giải trường hợp các thiên tài chết yểu như thế nào. Tôi phải nói ngay rằng thiên tài là thứ “không để hiểu”, không lý giải được. Vũ Trọng Phụng và Hàn Mặc Tử chắc chưa đủ thời gian để mở rộng và sâu hai trục sáng tạo nêu trên. Song đó chỉ là về mặt tri thức sách vở, tri thức duy lý. Hai ông đã dựa vào hai trục hoạt động tinh thần (b) và (c) để triển khai chiều rộng và chiều sâu tri thức. Một dịp kỷ niệm Hàn Mặc Tử tôi có phát biểu: Ông làm thơ bằng cả ngũ quan, bằng cả đầu mình và tứ chi chứ không chỉ bằng các con chữ. Sự sâu sắc về xúc giác, khứu giác và vị giác chắc cũng góp phần làm nên phong cách của Nguyễn Tuân, Vũ Bằng hay Thạch Lam và phái “văn chương ẩm thực” nói chung. Cảm thức tôn giáo, đức tin, cảm thức nhân văn tự hữu cũng đã làm cho hai ông này vượt lên tất cả những người cùng thời. Nguyễn Khải có lần nói đại ý: Viết như Nam Cao thì có thể nhưng viết như Vũ Trọng Phụng thì không thể.
Cảm thức tôn giáo triết học mạnh mẽ là động lực rất lớn cho các sáng tạo nghệ thuật. Người Việt Nam có vẻ thiếu cảm thức này trong khi Campuchia, Thái Lan, Indonesia rất mạnh (nhiều người gắn nó với việc Việt Nam không có triết học, không mê triết học nên khó có tác giả lớn). Điêu khắc Chăm, gốm Lý-Trần cũng như tượng gỗ đình, chùa Bắc Bộ thế kỷ 16-19 là đỉnh cao quốc tế của văn hóa ta ra đời trong cảm thức tín ngưỡng sâu sắc. Nếu cảm nhận ngũ quan, duy tình là một điểm mạnh và phổ biến ở các tác giả ta thì thiếu cảm thức triết học, đức tin tín ngưỡng là một điểm yếu truyền thống.

Tranh Các cô nàng Avignon

4. Không mài rũa, đào luyện ngũ quan, không ham thích các ngành nghệ thuật khác ngoài chuyên môn – còn nghiệp dư của mình là một mặt yếu nữa của văn nghệ sĩ và trí thức ta nói chung. Một nhà văn tới triển lãm của một bạn cũ bảo tôi: Tôi chẳng hiểu gì về hội họa cả. Sự thành thật của ông làm tôi thất vọng và nghi ngờ tài năng văn học của ông. Nhất Linh từng đỗ đầu vào trường Mỹ thuật Đông Dương, không học, nhưng mỗi lần ông sang trường chơi xem tranh là các bạn họa sĩ của ông “sợ rúm”. Mở một cuốn từ điển hội họa Pháp tôi thấy mục từ đầu tiên là Appolinair, nhà thơ đã “phát hiện ra chủ nghĩa lập thể” khi bảo Picasso rằng bức “Các cô nàng Avignon” mà họa sĩ đang vẽ dở dang là “Xong rồi đấy”. Picasso nghe theo và ta có Cubism! Từ mục cuối là E.Zola nhà văn ủng hộ hết mình E. Manet và phái Ấn tượng lúc đó bị “chửi bới” thậm tệ. Sự phiến diện thiếu liên ngành này cũng là truyền thống ở Việt Nam, sĩ phu, trí thức Việt chỉ ưa ngâm vịnh chứ không thực hành thư họa như ở Trung Hoa, Nhật và Hàn Quốc cũng không cầm, kỳ, bắn cung, luyện võ như Lý Bạch! Như vậy chiều sâu rộng của văn hóa bao gồm sự tu luyện tâm thức và đào luyện các giác quan nữa. Ở đây trình độ “hưởng thụ”, tiêu dùng văn hóa là cách thức hình thành tầm cỡ một tác giả văn chương hay nghệ thuật.
Một kho trí thức hạn hẹp, một đời sống tâm hồn nghèo nàn tất nhiên không thể cho cái cây sáng tạo vươn cao, xum xuê hoa trái được. Đại bộ phận các tác giả sau giai đoạn bột phát, chói sáng đầu tiên nhanh chóng rơi vào bế tắc, sáo mòn, nông cạn là vì vậy. Văn chương thấy như vậy và hội họa ta hiện nay còn thấy rõ hơn, thậm chí cả một sự tha hóa thực sự trong kinh tế thị trường và sự toàn cầu hoá “văn hoá du lịch”. Tôi tin rằng sau 30 tuổi mà không có chiều sâu rộng về văn hoá trên cả 3 trục (a), (b), (c) – trí thức duy lý, trực cảm ngũ quan và cảm thức triết học, tôn giáo, nhân văn thì khó mà làm ra được các tác phẩm “tầm cỡ” nữa.

Tranh của E.Manet

5. Năm 1978 khi về trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội xây dựng khoa Lý luận & Lịch sử Mỹ thuật tôi thấy tràn lan một quan niệm sai lầm là: Làm họa sĩ, người sáng tác không nên học nhiều, biết nhiều. Thông minh quá, biết nhiều quá, suy nghĩ chặt che, sâu sắc quá sẽ làm thui chột cảm xúc và dễ hoang mang trong sáng tạo. Một họa sĩ khóa kháng chiến còn bảo tôi miễn cứ là sóng, sóng trong chậu, trong ao khác gì sóng ngoài đại dương! Quan niệm ấy bây giờ đã bị đẩy lùi đôi chút nhưng không phải là không còn phổ  biến trong giới sáng tác văn nghệ của chúng ta. Đó là một sự thật đáng buồn. 
***
“Nhân vô thập toàn”, quốc gia, dân tộc cũng vậy. Dường như có cái “nhịp sinh học”, và các điểm rơi khác nhau cho các ngành sáng tạo văn nghệ của một cơ thể văn hóa dân tộc. Có thể vạch ra sơ lược cái nhịp ấy của văn học nghệ thuật Việt Nam trong thế  kỷ 20.
Tôi cho rằng văn hóa dân tộc cổ điển Việt Nam hình thành đạt tới đỉnh cao rồi suy thoái trong các thế kỷ 16-19 với các yếu tố Việt, Chăm và Trung Hoa được nấu chung trong một nồi từ các thế kỷ trước. Điều này đặt văn hóa nghệ thuật thế kỷ 20 vào tình thế đặc biệt khi giao tích với văn hóa nghệ thuật phương Tây qua Pháp.
Có thể thấy biểu đồ nhịp điệu sau:
-1890-1925: Văn xuôi quốc ngữ sơ khai với các tác giả Nam Kỳ đầu tiên, thơ Nôm giao thời của Nguyễn Khuyến, Tú Xương và sau đó là Tản Đà, văn xuôi báo chí ra đời cũng như việc dịch các tác phẩm châu Âu và chữ Hán ra tiếng Việt đã đặt nền tảng cho sự hình thành văn học tiếng Việt hiện đại, trực tiếp chuẩn bị cho giai đoạn rực rỡ đầu tiên 1925-1945.
Tuy nhiên đi đầu và đạt những đỉnh cao ở giai đoạn này là kiến trúc với các công trình nhà thờ, nhà hát, công sở và nhà ở do các kiến trúc sư nước ngoài (Lichtenfelden, Lagisquet, Gardès…) thiết kế theo các phong cách châu Âu từ Roman, Gôtíc, Phục Hưng, Tân Cổ Điển đến Barốc… ở Hà Nội, Sài Gòn cũng như các đô thị khác. Thành công nhất của nghệ thuật phải kể đến là quần   thể nhà thờ Phát Diệm Ninh Bình đã kết hợp hài hòa hai yếu tố: dân tộc và hiện đại, do cha Sáu chủ trì thiết kế thi công, hoàn thành khoảng 1898. Sự kết hợp kỳ diệu Đông và Tây ở tư tưởng nghệ thuật, văn cảnh xã hội, thiên nhiên, công năng và kỹ thuật là mẫu mực tới nay vẫn chưa ai vươn tới được. Ở hội họa, Lê Huy Miến là một trong những du học sinh đầu tiên vào đầu 1890. Ông tiếp thu thuần thục các nguyên lý tạo hình châu Âu, vẽ những tranh sơn dầu đầu tiên trong các gam nâu đen trầm tĩnh. Nam Sơn cũng được du học ngắn ở Pháp đầu 1920 để sau đó tham gia sáng lập trường Mỹ thuật Đông Dương. Tranh của hai vị này nói chung theo hướng tả thực, kể chuyện An Nam bằng cách vẽ châu Âu. Có thể nói trong giai đoạn hội nhập này tư tưởng và lối đi chủ đạo là học theo Pháp, nhập cảng nguyên si nghệ thuật châu Âu, làm những học trò giỏi đầu tiên và tìm cách ứng dụng những cái học được vào thực tế Việt Nam. Điều đó lý giải vì sao giai đoạn này có hàng loạt các thành tựu nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật Việt Nam của Viễn Đông Bác Cổ cùng nhiều học giả nước ngoài xuất sắc nhưng giới sáng tác gần như lãng quên hoàn toàn mỹ thuật dân tộc. Điêu khắc tàn lụi dù từng là những đỉnh cao chói lọi. Văn hóa đô thị thực dân nhỏ bé ra đời trong khi văn hóa làng xã tàn lụi và bị bỏ rơi.

Tranh của E.Manet

– 1925-1945: có thể coi là 20 năm hoàng kim của văn nghệ Việt Nam trong vòng hội nhập đầu tiên với châu Âu. Đi đầu là văn học với Thơ mới, văn xuôi Tự lực văn đoàn, tiểu thuyết hiện thực, văn chương báo chí. Tiếng Việt phát triển một bước dài trở nên hiện đại và phong phú hơn bao giờ hết. Theo sau là nền hội họa hiện đại với tranh sơn mài, sơn dầu và lụa mang tính cách dân tộc độc đáo, hòa nhập vào trong mình những yếu tố phương Tây một cách nhuần nhuyễn. Kiến trúc có quy hoạch Hà Nội của E. Hebrard cùng phong cách Đông Dương của ông cùng A.Kruze và lớp kiến trúc sư Việt Nam đầu tiên. Tân nhạc, kịch nói xuất hiện. Đáng chú ý là cải lương, một thứ kịch hát dân tộc độc đáo có sức lan tỏa mạnh mẽ nhất, một kết quả kỳ lạ nhất của văn hóa hội nhập. Trong đời sống tâm linh thì sự xuất hiện của đạo Cao Đài và Hòa Hảo và sự phát triển mạnh mẽ của hai tôn giáo đặc Việt Nam này là hiện tượng rất đáng chú ý và cũng là một kết quả của những thúc ép hội nhập trong bối cảnh mới ở Nam Kỳ.
Đặc trưng của giai đọan này là sự Việt Nam hóa hoàn toàn những gì du nhập tự bên ngoài, sinh ra các loại hình mới, xuất hiện các phong cách Việt Nam với các bậc thầy của mình. Từ những học trò giỏi đã xuất hiện các bậc thầy lớn. Nền văn nghệ mới đã xuất hiện đầy đủ và với thời gian các thành tựu của 20 năm này ngày càng mang tính cổ điển!
– 1945-1975: là giai đoạn văn nghệ thời chiến. Văn học đi tiên phong với văn học cách mạng và hiện thực xã hội chủ nghĩa. Âm nhạc, sân khấu có những thành tựu mới. Kiến trúc và hội họa không phát triển mạnh như trước. Đáng chú ý là tranh sơn mài những năm 1960 như là đỉnh cao của hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng như sự xuất hiện của các bậc thầy cuối cùng của Mỹ thuật Đông Dương như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái và Nguyễn Tư Nghiêm. Sự cách tân về ngôn ngữ điêu khắc và hội họa đầu những năm 1970 ở Hà Nội và Sài Gòn có thể coi là nỗ lực nhỏ nhoi mong hòa nhập với các trào lưu mỹ thuật modernism. Song song với nó có Lê Đạt khá đơn độc trong việc cách tân ngôn ngữ thơ. Những nỗ lực cách tân để hội nhập hơi sớm này sau Đổi mới mới phát huy tác dụng. Đặc trưng của giai đoạn này là tinh thần dân tộc trong văn nghệ của cả hai miền và tính định hướng của các hệ tư tưởng, một thứ “văn dĩ tải đạo” mới. Trong bối cảnh chiến tranh giải phóng ở Việt Nam, chiến tranh lạnh và sự đối đầu hai phe trên thế giới, văn nghệ Việt Nam có mặt khép kín, cô lập với bên ngoài song vẫn chịu tác động mạnh của “hội nhập một bề” dù từ phía này hay phía kia.
– 1975-2005: là vòng hội nhập thứ hai của văn nghệ Việt Nam. Lần này mang tính cải cách sâu sắc trong bối cảnh toàn cầu hóa. Có thể chia làm ba giai đoạn: 1975-1985 là giai đoạn trì trệ hay “Tiền đổi mới”. 1985-1995 là “Đổi mới” và từ sau 1995 là “Hậu đổi mới”. Hội họa nói riêng và mỹ thuật nói chung đi tiên phong trong việc phá bỏ những giáo điều nặng tính duy ý chí, hệ tư tưởng và ngôn ngữ nghệ thuật thời thực dân. Nó cũng thể hiện rõ nhất sự tự do sáng tạo, sự trở về với truyền thống tiền thực dân, tiền hiện thực xã hội chủ nghĩa cùng nỗ lực “tiêu hóa” nhanh các thành tựu của mỹ thuật thế giới từ 1920-1970 cũng như những nỗ lực “tuyệt vọng” trong việc hội nhập với kinh tế thị trường và thị trường văn nghệ quốc tế. Tuy nhiên nó cũng mang về một “thảm họa mỹ thuật”  là tượng đài theo kiểu Nga xô-viết nhưng xấu xí, lãng phí và tham nhũng! Tiếp sau đó là văn học, sân khấu, điện ảnh, âm nhạc.
Đây là giai đoạn khủng hoảng sâu sắc, toàn diện cũng là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất, thú vị nhất tương đương với giai đoạn “tiền chiến”. Văn nghệ thay đổi ở tính chất và ngôn ngữ một cách sâu sắc, toàn diện hơn các giai đọan khác. Giai đoạn này sẽ trở thành đề tài thú vị của thế hệ các nhà nghiên cứu sau này.
Lướt qua nhịp điệu của phát triển văn và nghệ trong thế kỷ 20 như trên chúng tôi chỉ muốn nêu lên hai nhu cầu của công tác nghiên cứu là: Sự chuyên sâu có tính chất nghệ thuật học của từng ngành cần được đẩy mạnh mà hiện nay chỉ có nghiên cứu văn học đã thành nề nếp (và khô cứng) và nghiên cứu mỹ thuật đã hình thành nhưng còn khá nghiệp dư. Ở các ngành khác khó có thể nói tới một nền nghiên cứu phê bình thực thụ. (Cũng là ý của GS. Hoàng Ngọc Hiến). Thứ hai là cần những nghiên cứu có tính liên ngành và văn hóa học, xã hội học, điều hiện nay hầu như hoàn toàn trống vắng. Đây không thể chỉ là sự mở rộng kiểu “văn hóa dân gian” mà thực sự là việc nghiên cứu ở tầng sâu hơn mọi thành tựu và tác giả văn nghệ như là những biểu hiện cô đọng súc tích có sức mạnh nhất của một thời kỳ văn hóa. Điều này sẽ vô cùng tốt cho sự phát triển văn nghệ Việt Nam thời hội nhập và toàn cầu hóa ngày nay.

————-

* Xem thêm:
 – Mỹ thuật Việt Nam hiện đại, Viện Mỹ thuật ĐH Mỹ thuật Hà Nội, Nxb. Mỹ thuật, 2005
– Phan Cẩm Thượng, Điêu khắc cổ Việt Nam, Nxb. Mỹ thuật, 1997
– Phan Cẩm Thượng,  Đồ họa cổ Việt Nam, Nxb. Mỹ thuật, 1999
– Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, Nxb. Mỹ thuật, 1990
– Nguyễn Quân, Tiếng nói của hình và sắc, Nxb. Văn hóa, 1986 (tái bản 2006)
– Nguyễn Quân, Con mắt nhìn cái đẹp, Nxb. Mỹ thuật, 2004 (tái bản 2005)
– Nguyễn Quân, Nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại, Nxb. Văn hóa, 1982 (sẽ tái bản có bổ xung 2006)
– Nguyễn Quân – Phan Cẩm Thượng, Mỹ thuật của người Việt, Nxb. Mỹ thuật, 1989
– Nguyễn Quân – Phan Cẩm Thượng, Mỹ thuật ở Làng, Nxb. Mỹ thuật, 1991

Ảnh trên cùng: E.Zola