Điện ảnh Tân hiện thực

Lối quay cận cảnh thể hiện hai tâm trạng đối lập trên cùng một nhân vật, cùng một khuôn hình trong Bicycle Thieves

Sau chiến tranh, điện ảnh Ý đứng trước những khó khăn chồng chất: điều kiện tài chính eo hẹp, các trường quay bị tàn phá hầu hết bởi bom đạn, các phương tiện kĩ thuật trở nên thiếu thốn hơn bao giờ hết… Các nhà làm phim trẻ, đứng trước thực tế này và một thực tế khác – khán giả vẫn cần xem phim cũng như nước Ý vẫn cần một nền điện ảnh cho dù không có nhiều kinh phí dành cho nó, đã hướng các cảnh quay ra đường phố và kết hợp sử dụng nhiều diễn viên không chuyên. Cuối cùng, chính giải pháp “tránh tốn kém” này lại góp phần không nhỏ trong việc thay đổi phong cách và sắc điệu thẩm mỹ của những bộ phim được gọi là “Tân hiện thực” so với các bộ phim được làm trong điều kiện đầy đủ (nếu không nói là xa hoa) trước đó của nước Ý. Lần đầu tiên, người xem có được cảm giác thật sự về một thứ điện ảnh không phải như một “nghệ thuật sắp đặt” kĩ lưỡng, một bản “tổng phổ” đầy đặn và hoàn hảo nữa. Người Ý đã biến một điều kiện bất lợi thành một cánh cửa tự do cho nguồn gió sáng tạo ùa vào.

“Thành phố mở” và cuộc phiêu lưu của những thân phận bé nhỏ (Phim Open city)

Trường đoạn nổi tiếng: “cái chết của Pina” – nhân vật chạy đuổi theo xe chở chồng cô đi và bất ngờ bị bắn ngã (Open city)

Quả thực, rất nhiều “kiệt tác” của điện ảnh Tân hiện thực chỉ giống như những đoạn phim tư liệu được quay miên man trên các đường phố của châu Âu: Rome Open City, Bicycle Thieves, Germany Year Zero… Trong  Bicycle Thieves, cảm xúc của nhà làm phim bị tiết chế tối đa, như thể toàn bộ công việc của anh ta chỉ là lia máy quay qua từng góc nhỏ của thành Rome: từng khúc ngoặt sáng và tối, từng tòa tháp nguy nga và khu phố lao động tồi tàn, từng nhà thờ trang nghiêm và khu chợ xe đạp ồn ã… Trên nền của dòng người màu tro xám cùng màu với trời đất, và cơn mưa trắng xóa bất chợt làm gia tăng thêm dư vị của những nỗi niềm, cuộc mưu sinh chật vật trong lòng xã hội Ý sau chiến tranh được phơi bày trần trụi đến ngạt thở. Chính phương thức làm phim mang màu sắc “tư liệu” đó đã tạo cho phim Tân hiện thực Ý một phong cách đầy linh hoạt, ngẫu hứng và ít phơi lộ bàn tay sắp xếp của đạo diễn. Nhưng đó cũng chính là một thách thức lớn với nhà làm phim: bởi một lối dàn dựng ngẫu hứng và còn “thô ráp”, “chưa được gọt rũa” này lại đòi hỏi phải trở thành chất liệu của một đối tượng thẩm mỹ tương ứng: những vấn đề xã hội – nhân sinh gay gắt, nóng bỏng, chưa được phân định và xác quyết một cách tường minh. Hay đúng hơn, bản thân chất liệu của phim Tân hiện thực phải được xem như một tiếng nói riêng, một cách triết lý riêng về cuộc sống.
Từ xuất phát điểm đó, kịch bản phim Tân hiện thực trở thành sự khước từ quyết liệt tính thông suốt và sự thống nhất của tổng thể hiện thực. Chúng ta không thấy ở đây mô hình quen thuộc: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự giải quyết khủng hoảng” mà các nhà làm phim cổ điển vẫn ưa chuộng. Các nhà Tân hiện thực Ý tránh theo đuổi cái mà ta gọi là “toàn cảnh đời sống”; họ đề xuất việc tri giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó… bởi theo họ đó mới chính là chân dung thật sự của hiện thực. Khác hẳn loại phim “telephone trắng” (phim cổ điển thời Musolini) với cốt truyện chặt chẽ hấp dẫn kiểu Holywood, phim Tân hiện thực lại có xu hướng nới lỏng mối liên kết mang tính nhân quả trong tự sự. Họ thường làm “phẳng” tất cả các sự kiện, giảm thấp các cao trào và hướng đến những kết thúc mở, những “open end”. Tiến trình cụ thể của câu chuyện trở thành một chuỗi đụng độ và tan biến của những ngẫu nhiên.

Máy quay hắt ngược lên nhằm thể hiện sự tuyệt vọng đến bất động của nhân vật (La Terra Trema)

Cảnh quay nổi tiếng trong phim Germany Year Zero: cậu bé Edmund nhỏ nhoi và lạc lõng giữa khung cảnh đổ nát của thành phố

Trong Germany Year Zero, cậu bé Edmund, tượng trưng cho sự rối loạn tinh thần của nước Đức bại trận, đã rời bỏ gia đình và lang thang trên các đường phố Berlin. Tất cả những biến cố cậu đã trải qua, tất cả những con người cậu đã gặp gỡ, hiện lên như một chuỗi sự việc tình cờ. Và, tất cả, dù chỉ thoáng qua hay để lại dư chấn mạnh mẽ, cũng không ngăn nổi Edmund đi đến kết cục cuối cùng: lao mình xuống từ một nóc nhà hoang và bỏ lại sau lưng cả thế giới đang đổ nát. Phim Bicycle Thieves chỉ gói gọn trong mấy sự kiện chính: Ricci bị đánh cắp mất chiếc xe đạp – tài sản quí giá nhất của gia đình và sau những ngày tìm kiếm vô vọng, anh lại biến mình thành “kẻ cắp xe đạp” ngay trước đôi mắt ngơ ngác của cậu con trai… Nhân vật chính xuất hiện lần đầu trên đường phố trong dòng người ra đi tìm kế mưu sinh; và trong cảnh kết thúc, anh ta lại lê bước trở về giữa dòng người bất tận đó. Sau một loạt vùng vẫy, anh ta bị ném trả về chỗ đứng ban đầu của mình, nhưng không phải với một tâm hồn “vẹn nguyên” mà đã tan nát vì đau đớn và tủi hổ. Con người trở nên cô đơn và bất lực tột cùng giữa những khát vọng nhỏ nhoi của chính mình và những ngẫu lực của đời sống. Lang thang đến tuyệt vọng qua các không gian để tìm lại ảo ảnh về hạnh phúc vừa đánh mất, rút cục anh ta lại đánh mất ý nghĩa hiện thực của cuộc tìm kiếm cũng như của mọi nguồn hy vọng, và do đó, đánh mất sự xâu chuỗi bền vững của chính cuộc đời mình.

Lối quay trung cảnh trong Bicycle Thieves: khuôn mặt vừa ngơ ngác ngây thơ vừa già dặn khắc khổ của cậu bé giữa không gian tấp nập của đường phố

Các nhà làm phim Tân hiện thực còn gây ấn tượng mạnh cho người xem bằng lối “từ biệt mà không nói từ biệt” của họ. Bicycle Thieves kết thúc trong cảnh hai cha con Ricci trở về trong im lặng và nước mắt – không có gì hé lộ rằng ngày mai họ sẽ đi về đâu… Cuộc nổi dậy của dân chài Sicily chống bọn thương nhân bóc lột trong La Terra Trema, những ngày tháng tiếp theo của thành phố Berlin hoang tàn và trống rống ở Germany Year Zero, hay số phận của người cộng sản Fransesco giữa một Open city rối bời và ngột ngạt… tất cả đều đang còn là ẩn số. “Kết thúc mở” không phải là một cách lạ hoá hiện thực. Thực ra, đó chính là nỗ lực tái tạo chính xác hơn hiện thực – một thứ hiện thực luôn luôn bất toàn, luôn luôn dang dở và luôn luôn chuyển động như những gì diễn ra nơi thực tế. Lối kết thúc ấy cũng mở rộng hơn “tầm đón đợi” của khán giả bằng một lối đi vào thế giới tự sự vốn vẫn được Holywood hình dung như một cái gì đã “xong xuôi” và “hoàn tất”: Với các phim Tân hiện thực, mỗi khán giả sẽ và phải tự đi tiếp theo cách của riêng mình cái lối đi mà nhà làm phim còn để ngỏ. Nếu như phim cổ điển Hollywood là một sự thỏa mãn những cung bậc cảm xúc của người xem bằng một cái kết viên mãn, khép kín; thì phim Tân hiện thực Ý lại là sự mời gọi suy tư và thách thức người xem đi đến kiệt cùng những dở dang của logic, những đứt gãy của tự sự.
Với những cảnh quay pha trộn, lẫn lộn, đôi khi đồng nhất: đường phố và nhà thờ, cha xứ và kẻ cắp, nạn nhân và thủ phạm…, các nhà làm phim Tân hiện thực Ý cũng đồng thời pha trộn nhiều sắc thái thẩm mỹ, nhiều giọng điệu thẩm mỹ khác nhau thậm chí đối lập nhau trong cùng một chỉnh thể tự sự: khôi hài và xót xa, trách giận và thương cảm, ngỡ ngàng và thấm thía… Thay vì ôm trọn thế giới sự kiện, chủ nghĩa Tân hiện thực lại hướng đến việc tái hiện cả vũ trụ cảm xúc với vô vàn cung bậc của nó. Có lẽ ví dụ nổi tiếng nhất của sự hoà trộn đặc biệt này là trường đoạn “cái chết của Pina” trong phim Open city. Pina được dựng lên như một nhân vật chính của bộ phim, rồi đột ngột bị bắn ngã sau ba cảnh đầu. Bộ phim đi từ hài hước, chuyển đến nghiêm trang, rồi giễu cợt và cuối cùng lật sang phía của bi thảm, xót thương… Ở đó, nụ cười và nước mắt, hy vọng và thất vọng, ánh sáng và bóng tối, ghìm nén và bùng nổ… tất cả truy đuổi ráo riết lẫn nhau trong vòng quay khốc liệt của số phận, của lịch sử.
Như vậy, trong các phim Tân hiện thực, vấn đề chủ yếu không chỉ là việc “phơi trần hiện thực nghèo đói và đau khổ của người dân Ý sau chiến tranh”, “chống lại sự tô hồng và ảo tưởng của các nhà cầm quyền đương thời về tương lai nước Ý” (như một số nhà nghiên cứu điện ảnh từng khẳng định). Quan trọng hơn, đó còn là một quan niệm, một triết lý mới về hiện thực – như một cái gì luôn bất ổn, luôn biến thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn. Cái chúng ta nắm được không phải là toàn bộ hiện thực mà chỉ là những phiến đoạn hay phần nổi của hiện thực mà thôi. Để tái hiện rõ nét điều đó, nhà làm phim Tân hiện thực thường thiên về lối quay cận cảnh (close-up) và trung cảnh (medium shot) hơn là toàn cảnh (establishing shot). Dẫu là tái hiện những sự kiện mang tính tập thể – cộng đồng, phim Tân hiện thực vẫn hướng máy quay lên những khuôn mặt cá nhân, những xúc cảm và những rung động cá nhân hơn là những đại cảnh đám đông được dàn dựng quy mô, rộng lớn.  Máy quay thường đặt ngang tầm diễn viên hoặc hướng từ dưới lên (góc quay thấp) mà ít khi từ trên cao xuống; đồng thời, khuôn hình luôn chuyển động theo nhân vật, nhằm tái hiện tâm trạng bất ổn và khó nắm bắt của anh ta. Đặc biệt, phim Tân hiện thực không tuân thủ theo cách dàn dựng ánh sáng ba điểm (three-point lighting) quen thuộc của Holywood: Thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (giúp tạo nên sự hài hòa và cân bằng về phía chủ thể được chiếu sáng), các đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng đó nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật. Có thể nói, phim Tân hiện thực đã diễn tả sâu sắc phạm trù “cái thiếu vắng”: thiếu vắng nguyên nhân của kết quả hay hệ quả của nguyên nhân, thiếu vắng sự bình ổn trong đời sống tinh thần con người… Và cho dù là góc khuất của cá nhân hay của lịch sử, những “thiếu vắng mang tính thẩm mỹ” đó cũng cần và kêu gọi được bù đắp bằng cảm nghiệm riêng, bằng sáng tạo riêng của mỗi một người xem khác nhau.
Rõ ràng, thành quả quan trọng nhất của một trào lưu như Tân hiện thực (hay Chủ nghĩa biểu hiện, Làn sóng mới…) chính là một kiểu tư duy nghệ thuật mới, một triết lý mới về điện ảnh… Ở đó, điện ảnh không dừng lại ở việc phản ánh hiện thực như một môn nghệ thuật giữa các môn nghệ thuật khác; hiện thực lúc này là hiện thực được và chỉ có thể chuyển tải bằng các chất liệu và phương thức chuyên biệt của điện ảnh. Với cách dựng phim và dàn cảnh, cách lựa chọn và ứng xử thật khác lạ với đạo cụ – bối cảnh và cả diễn viên, các bộ phim Tân hiện thực không chỉ là những “cuốn phim tư liệu” mô tả trung thành một thời kỳ lịch sử đầy bão tố của nước Ý. Ở đó, sâu xa hơn, chúng đặt ra cho người xem những vấn đề mang tính bản thể của con người: sự sống và cái chết, nhân phẩm và sự sa ngã, khát vọng vô cùng của con người và những hữu hạn của tồn tại… Phim “newrealism” trở thành, không chỉ “món ăn lạ” một thời của nước Ý, mà còn là “đặc phẩm” hấp dẫn khán giả nhiều thời trên toàn thế giới.
Dường như ở đây có một sự tương đồng giữa điện ảnh Đức (thời kỳ Chủ nghĩa biểu hiện) và điện ảnh Ý thời kỳ này: chính những trở ngại do ngoại cảnh mang đến cộng với tâm thế muốn “làm mới điện ảnh” và vượt thoát khỏi truyền thống trước đây đã thúc đẩy các nhà làm phim trẻ tìm ra một lối thoát cho nền điện ảnh dân tộc. Rồi từ một giải pháp tưởng chỉ mang tính tình thế, họ đi tới thiết lập một phong cách riêng độc đáo và xác lập một đỉnh cao trong tiến trình phát triển. Đó chính là một nghịch lý, song cũng là con đường, một cách đi của nghệ thuật nói chung và của điện ảnh nói riêng giữa vô vàn biến thiên của lịch sử ./.