Mỹ thuật Việt Nam tha hương: Giữa ký ức và thị trường

Nhân kỷ niệm 100 năm trường Mỹ thuật Đông Đương - Đại học Mỹ thuật Việt Nam (1925 – 2025).

Triển lãm tại Bảo tàng Cernuschi (Paris, 2024–2025), nhân dịp kỷ niệm 100 năm Trường Mỹ thuật Đông Dương, một lần nữa khơi dậy tranh luận về vị trí của hội họa Việt Nam hải ngoại, đặc biệt xoay quanh bộ ba Lê Phổ, Vũ Cao Đàm và Mai Trung Thứ. Trong bài viết đăng trên ArtInsight (17/09/2025), Laurent Colin nhận định: nghệ thuật Việt Nam tha hương đã “rơi vào ngõ cụt (dans l’impasse)” vì sự thương mại hóa và cạn kiệt sáng tạo. Qua bài viết này, tôi muốn bàn thêm về những phương diện mà cách nhìn của Colin còn chưa chạm tới, như một nỗ lực mở rộng thay vì khép lại đối thoại.

Nhận định này vừa có cơ sở vừa có giới hạn. Nó nghe quen thuộc hơn là xa lạ, bởi lối lập luận ấy không khác mấy với nhiều nhà phê bình Việt Nam: nghiêm khắc, đôi khi cực đoan, thường xuất phát từ một tình yêu nghệ thuật chân thành. Tuy nhiên, phán quyết ấy gánh một trách nhiệm: một phát biểu công khai, nhất là trong lĩnh vực nghệ thuật vốn mong manh giữa cảm xúc và lý tính, sẽ có sức nặng vượt khỏi ý định và phạm vi ban đầu của người viết. Qua bài viết này, tôi muốn bàn thêm về những phương diện mà cách nhìn của Colin còn chưa chạm tới, như một nỗ lực mở rộng thay vì khép lại đối thoại¹. 

Trước hết, Colin có lý khi cảnh báo vòng lặp thị hiếu do thị trường chi phối. Các hình tượng quen thuộc – Lê Phổ với hoa, Vũ Cao Đàm với mẹ con, Mai Trung Thứ với thiếu nữ – dần trở thành “hình ảnh thương hiệu” nhiều hơn là sáng tác nghệ thuật. Dù vậy, đây cũng là biểu hiện điển hình của cơ chế thị trường, nơi nhà đấu giá, nhà sưu tập và công chúng đồng loạt củng cố sự quen thuộc, thay vì khuyến khích mạo hiểm. Các nghiên cứu về kinh tế học nghệ thuật (như Olav Velthuis, Talking Prices, 2005) đã chỉ ra cách thị trường thường “đóng khung” nghệ sĩ vào những motif dễ bán nhất. 

Lời kêu gọi chuyển trọng tâm sang giai đoạn 1950 – 1980 cũng đáng ghi nhận: mỹ thuật Việt Nam sau 1954, từ hiện thực xã hội chủ nghĩa đến các thử nghiệm cá nhân trong chiến tranh và hậu chiến, tạo nên một di sản lớn nhưng ít được nghiên cứu quốc tế. Việc Colin nhắc tới giai đoạn này là một lời kêu gọi đúng đắn để mở rộng lịch sử mỹ thuật Việt Nam vượt ra ngoài “bộ ba Đông Dương ở Paris”, đồng thời khắc phục tình trạng thu hẹp diện mạo mỹ thuật Việt Nam chỉ trong vài gương mặt hải ngoại quen thuộc. 

Tuy nhiên, khái niệm “ngõ cụt (impasse)” mà Colin dùng ngay trên tiêu đề – không chỉ “ngõ cụt” mà còn mang ánh nghĩa bế tắc, không lối thoát – lại như một phán quyết siêu hình gán cho nền hội họa Việt Nam hải ngoại. Phán quyết này không khỏi khiến tôi thấy một ngụ ý rằng, hội họa, phải đi một con đường tuyến tính và đúng đắn: nghệ thuật không được hoài nhớ, không được lặp lại; phải “biến chuyển và sáng tạo”, phải “sang trang mới”, phải cập nhật tinh thần thời đại; bằng không nền hội họa ấy bế tắc, lạc hậu, lâm vào “ngõ cụt” còn các nghệ sĩ thì “bỏ lỡ dòng chảy nghệ thuật của thời đại mình”. 

Tha hương không chỉ là một tình trạng địa lý, mà còn là một trạng thái tâm lý–văn hóa. Đằng sau những hình ảnh tưởng chừng quen thuộc là giằng xé giữa ký ức quê nhà và áp lực định vị ở môi trường xa lạ.

Áp đặt những chuẩn mực ngoại lai

Ai có thẩm quyền định nghĩa một đường đi là “cụt”? Phán quyết ấy dựa trên hệ thống thẩm mỹ và cấu trúc quyền lực nào? Và đặc biệt, nó có phù hợp để mô tả một hệ hình thẩm mỹ phi – tuyến tính, lai ghép, xuyên văn hóa và hậu – quốc gia như Việt Nam hậu thuộc địa hay không? Trước hết, trong một khung so sánh rộng hơn, hiện tượng này không hề cá biệt. Nhiều truyền thống nghệ thuật di dân từng bị coi là “lạc hậu” hoặc “thương mại hóa”, nhưng sau đó được tái định vị. Họa sĩ Hoa kiều vẽ phong cảnh ở Paris, trường Santiniketan của Ấn Độ, phong trào muralist Mexico, hay Nihonga ở Nhật, tất cả đều từng bị xem là thứ yếu rồi được thừa nhận như đóng góp thiết yếu cho alternative modernities. Nghệ thuật di dân thường bị gắn nhãn “ngõ cụt” ở một thời điểm, nhưng về sau lại được nhìn nhận như phần không thể thiếu của lịch sử nghệ thuật toàn cầu. Hội họa Đông Dương hải ngoại vì vậy không phải ngoại lệ; cái gọi là “ngõ cụt” ở đây dường như chỉ là một hình ảnh trung tâm luận, dựa trên một chuẩn vận động thẩm mỹ (ở đây là theo lịch sử nghệ thuật Pháp và châu Âu). 

Từ góc độ xã hội học nghệ thuật, cách hiểu “ngõ cụt” càng cần được xét lại. Pierre Bourdieu chỉ ra rằng giá trị nghệ thuật không “sống” hay “chết” tự thân, mà được định hình trong field of cultural production, một trường quyền lực nơi nghệ sĩ, nhà phê bình, thị trường, bảo tàng, nhà nước… tranh nhau quyền định nghĩa “cái gì là nghệ thuật”. Howard Becker bổ sung: nghệ thuật luôn tồn tại nhờ art worlds – mạng lưới hợp tác giữa nghệ sĩ, gallery, nhà sưu tập, công chúng. Theo khung này, điều Colin gọi là “ngõ cụt” thực chất chỉ là một sự tái định vị trong trường nghệ thuật: từ trung tâm thử nghiệm (1930 – 1940, khi hội họa Đông Dương hòa trộn Á – Âu), sang vị trí thương mại hóa (1950 – 1980, khi tranh hoa, thiếu nữ, mẹ con đáp ứng thị hiếu), đồng thời vẫn giữ vai trò ký ức và biểu tượng thẩm mỹ cho cộng đồng hải ngoại. 

Tha hương không chỉ là một tình trạng địa lý, mà còn là một trạng thái tâm lý–văn hóa. Đằng sau những hình ảnh tưởng chừng quen thuộc là giằng xé giữa ký ức quê nhà và áp lực định vị ở môi trường xa lạ. Chính căng thẳng hiện sinh ấy đã tạo ra những biểu hiện mà nếu giản lược thành “sản phẩm thương mại hóa hay nhìn thuần túy qua lăng kính thị trường, người ta sẽ bỏ qua chiều sâu bi kịch và sức sáng tạo tiềm ẩn của nó. Và chính vì mang bản chất tha hương, nghệ thuật này không thể là “ngõ cụt”: nó mở ra một con đường khác với con đường mà Colin thấy, nơi sáng tạo tồn tại như ký ức, như biểu tượng, và như minh chứng cho sự tồn tại đa tầng, sự kiên định bản sắc trong điều kiện lưu vong của một nền nghệ thuật phi trung tâm. 

Cách gọi “ngõ cụt” ở đây không chỉ mang tính mô tả, mà còn là một hành vi diễn ngôn: nó tái diễn quyền đặt dấu chấm hết vốn từng thuộc về chế độ thực dân, tái thuộc địa hóa qua ngôn ngữ phê bình nghệ thuật. Khi tuyên bố một truyền thống nghệ thuật “hết đường đi”, nhà phê bình đã phủ nhận khả năng tự định vị và giá trị tự thân của nó, đồng thời áp đặt chuẩn mực ngoại lai lên một thực hành sáng tạo vốn có ngữ cảnh lịch sử – văn hóa riêng. Nói cách khác, đây là sự tái sản xuất cấu trúc center–periphery: phương Tây mặc nhiên giữ quyền xác định “nghệ thuật sống” hay “nghệ thuật chết”, còn nghệ thuật thuộc địa bị đặt vào vị thế ngoại vi, chỉ được công nhận khi khớp với chuẩn trung tâm. Như Edward Said từng phân tích, diễn ngôn không chỉ là lời nói, mà là công cụ quyền lực; còn Gayatri Spivak cảnh báo về nguy cơ “tước quyền phát ngôn” (epistemic violence) khi trung tâm nói thay ngoại biên. Nếu đặt trong khung hậu thuộc địa, lập luận của Colin đã góp phần kéo dài quán tính tư duy thực dân: đánh giá nghệ thuật ngoài châu Âu bằng chuẩn châu Âu, rồi kết luận nó rơi vào “ngõ cụt”. Nhưng chính sự tồn tại dai dẳng của hội họa Đông Dương tha hương, với sức sống thẩm mỹ trong cộng đồng và trong ký ức văn hóa xuyên quốc gia, lại cho thấy một điều ngược lại: nó vẫn đang vận hành, chỉ là ở một hệ tọa độ khác với bản đồ mà Colin sử dụng.

Ở phương diện kỹ thuật, cũng vậy. Nhận xét rằng tranh sơn dầu của các họa sĩ Đông Dương “chưa đạt chuẩn mạnh mẽ” so với châu Âu là một cách so sánh thiếu cơ sở. Thứ nhất, tiêu chuẩn kỹ thuật phương Tây vốn được hình thành trong một truyền thống lịch sử riêng, từ Phục hưng đến Hàn lâm, không thể lấy làm thước đo duy nhất. Thứ hai, sứ mệnh của họa sĩ Đông Dương chưa bao giờ là “vượt qua” kỹ thuật phương Tây, mà là kiến tạo một giọng điệu lai ghép Á–Âu, phù hợp với hoàn cảnh và bản sắc của mình: tiếp nhận chất liệu mới nhưng triển khai trên nền tảng thẩm mỹ và cảm quan bản địa. Chính sự dung hợp ấy mới là đóng góp lịch sử, bởi nó mở ra một lối đi trung gian độc đáo, thay vì một cuộc “đua tay nghề” với các bậc thầy Âu châu. 

Trong bức tranh toàn cảnh, hội họa Đông Dương tha hương là một nhánh riêng trong hệ sinh thái nghệ thuật Việt Nam. Nó có giới hạn, nhưng cũng có những đóng góp không thể thay thế: mở ra cánh cửa hội nhập quốc tế, lưu giữ một ký ức thẩm mỹ Á – Âu độc đáo.

Hơn nữa, lịch sử nghệ thuật cho thấy ảnh hưởng sáng tạo không chảy theo một dòng. Picasso tìm thấy bước ngoặt Lập thể từ mặt nạ và điêu khắc Phi châu; Matisse hấp thụ trực tiếp ánh sáng và họa tiết Hồi giáo trong các chuyến đi Maroc; Cézanne, Monet, Van Gogh, Degas chịu ảnh hưởng rõ rệt từ tranh ukiyo-e Nhật Bản trong bố cục, màu sắc và quan niệm không gian. 

Ngay tại Việt Nam, các giáo sư Pháp của Trường Mỹ thuật Đông Dương – như Joseph Inguimberty hay Alix Aymé – không chỉ truyền thụ kỹ thuật hàn lâm, mà còn say mê sơn mài, lụa, và khuyến khích học trò khai thác chúng như một hướng sáng tạo hiện đại. Nhờ đó, sơn mài Việt Nam vượt khỏi phạm vi “chất liệu thủ công” mà trở thành đóng góp đặc sắc vào nghệ thuật thế giới. Nghệ thuật Việt Nam cũng sớm tham gia vào tiến trình toàn cầu hóa nghệ thuật qua việc dung hợp chất liệu, thẩm mỹ và ngôn ngữ tạo hình. 

Nhưng, vấn đề lại nằm ở cách lịch sử nghệ thuật được viết ra chủ yếu từ trung tâm phương Tây, khiến những đóng góp ngoại vi dễ bị làm mờ hoặc bỏ qua. Do đó, trước khi quy trách cho bản thân nghệ thuật, cần đặt lại câu hỏi về cấu trúc quyền lực: ai có quyền định nghĩa “trung tâm” hay “ngoại biên”, thế nào là “tiến bộ” còn thế nào là “ngõ cụt”, và biểu hiện của cấu trúc ấy trong phê bình thẩm mỹ là gì. 

Quan niệm về sáng tạo trong bài cũng phản ánh mô thức “tiến bộ” điển hình. Còn trong nghệ thuật, lặp lại chưa chắc đã là vì suy kiệt. Nếu nhìn nghệ thuật Việt Nam hoàn toàn bằng chuẩn phương Tây, Colin bỏ qua chiều sâu của sự “lặp lại có chủ ý”. Nếu phương Tây hiện đại thường tôn vinh sự đột phá, cái mới gắn với tính duy nhất, thì trong truyền thống Á Đông, cái ‘mới’ không phải luôn đến từ sự thay đổi hình thức mà còn đến ở sự tinh luyện, trở đi trở lại để mài giũa. Một đường bút trong thư pháp, một phong cảnh được vẽ lại hàng trăm lần, tất cả đều cho thấy rằng cái ‘mới’ không phải luôn đến từ sự thay đổi hình thức, mà từ sự thâm nhập lặp đi lặp lại để tìm kiếm trạng thái trọn vẹn của bản thể. Cũng cần thấy rằng môi trường tinh thần của các nghệ sĩ Đông Dương hải ngoại – nơi họ phải giằng xé giữa ký ức quê nhà và nhu cầu định vị bản thân trong một thế giới xa lạ, chính là điều kiện nuôi dưỡng kiểu thực hành ‘tinh luyện’ này. Khi những đối nghịch nội tâm trở nên bền bỉ và không thể hóa giải, nghệ sĩ thường quay trở lại với những hình tượng quen thuộc như một điểm tựa bản thể. Việc lặp đi lặp lại motif vì vậy mang ý nghĩa như một hành vi tự hàn gắn và tự xác nhận: mỗi lần tái hiện là một lần họ củng cố thế giới quan nhất quán của mình, bảo vệ một vùng nội giới không bị phân tán bởi những đứt gãy của đời sống lưu xứ. Trong chiều sâu ấy, ‘tinh luyện’ không chỉ là phương pháp thẩm mỹ, mà còn là một phương thức tự cứu rỗi.

Do đó, khi áp chuẩn thẩm mỹ Tây phương gắn với yêu cầu đột phá hình thức để đánh giá nghệ thuật, ta vô tình bỏ sót một tầng bản thể học quan trọng. Ta không nhận ra một hệ mỹ học khác, nơi giá trị sáng tạo không nhằm vào những biến đổi bề mặt và không đòi hỏi sự phá hủy cái quen thuộc. Cái quen thuộc còn nguyên vẹn giá trị khi tiếp tục mang lại sức sống trong quá trình người nghệ sỹ lặp đi lặp lại tìm kiếm thể trọn vẹn nhất của nội tâm mình. 

Vì vậy, lịch sử nghệ thuật mà Colin thấy những nghệ sĩ này lạc nhịp khỏi có lẽ chính là lịch sử nghệ thuật phương Tây, còn “ngõ cụt” ở đây có lẽ dành cho hệ thống diễn ngôn phê bình mà bài viết triển khai, khi không còn đủ ngôn ngữ để nắm bắt ngôn ngữ mỹ học đa tầng của vùng ngoại vi–hậu thuộc địa vốn nằm ngoài phạm trù tiếp tiến của phương Tây. 

Kistch hay sự bảo tồn ký ức và bản thể?

Hãy lấy ngay một ví dụ trong bài, trạng thái “quá ngán” với những Mẹ và Con của Vũ Cao Đàm: một chuỗi hình ảnh lặp lại, ngọt ngào đến mức thành trở thành kitsch. Sự ngấy ngán này phản ánh một tâm thế hậu hiện đại – tâm thế của một thế giới đã mệt mỏi với những biểu tượng của tình cảm, thiêng liêng hay cái đẹp thuần khiết. Vũ Cao Đàm vốn nằm trong quỹ đạo của Trường Mỹ thuật Đông Dương và sớm hấp thụ tinh thần tạo hình phương Tây qua sự truyền thụ của hai thầy Tardieu và Inguimberty. Song khác với nhiều đồng học khi sang Pháp, ông không chọn con đường hiện đại hóa bằng những cú sốc hình thức, mà bằng sự “dịu hóa” của hiện đại – một modernité douce: tinh tế, lặng lẽ, hướng tới cái phổ quát của con người thông qua biểu tượng truyền thống, là cấu trúc mỹ học nhân bản, nơi hai lực đối nghịch – tính cá nhân tự trị của nghệ thuật phương Tây và tính cộng cảm của truyền thống Á Đông – được hòa giải. 

Trong lịch sử mỹ học, kitsch vốn được hiểu như sự lặp lại các công thức thẩm mỹ nhằm thỏa mãn cảm xúc đại chúng – tiêu biểu ở Bouguereau hay phong trào art pompier cuối thế kỷ XIX, nơi cái đẹp được sản xuất như một hàng hóa thị giác. Ở đó, hình thức được duy trì, nhưng tinh thần sáng tạo đã suy thoái. Kitsch trở thành dấu hiệu của sự mòn ý tưởng sáng tạo, như các motif thiên thần, thiếu nữ lý tưởng hóa được sao chép vô tận trong hội họa hàn lâm. Tuy nhiên, trong hội họa của Vũ Cao Đàm và nhiều họa sĩ Đông Dương hải ngoại, lặp lại về hình thức có thể là kitsch nhưng cũng có thể hoàn toàn khởi phát từ một động lực bảo tồn nghệ thuật và ký ức trong hoàn cảnh lưu vong và đứt gãy bản thể. 

Có thể lập luận rằng, Vũ Cao Đàm không tái sản xuất một công thức thẩm mỹ có sẵn, mà đào sâu một kinh nghiệm tinh thần chưa khép lại. Việc trở đi trở lại với motif người mẹ, đứa trẻ hay thiếu nữ dường như là một nỗ lực tái thiết cảm thức quê hương trong không gian thẩm mỹ đã bị di dời. Sự lặp lại ấy gắn với một kinh nghiệm hiện sinh bị chấn thương: rời bỏ quê hương, sống trong vùng giao thoa văn hóa, và bị buộc phải tìm kiếm một căn tính hoặc một cách hòa hợp/sinh tồn mới qua hội họa. 

Không thiếu những ví dụ về những cách biểu hiện một thời bị dè bỉu là tầm thường, kitsch, hay dân gian rẻ tiền lại có thể trở thành mỏ vàng của sáng tạo. Những bức tranh mà Colin hôm nay xem là “nhạt nhẽo”, có thể lại chính là tài liệu quý giá cho mai sau, khi người ta muốn hiểu tâm trạng, ký ức và kinh nghiệm sống của một cộng đồng nghệ sĩ Việt Nam lưu vong. 

Vì vậy, cái lặp lại có thể được xem không phải như dấu hiệu của cạn kiệt, mà là vòng quay của ký ức xoay quanh những ý niệm đã được dung hòa với đòi hỏi của thị trường. Mặc dù cùng là sự lặp lại, cơ chế thẩm mỹ dường như có khác biệt: nếu kitsch phương Tây duy trì vẻ đẹp như một hàng hóa, thì Vũ Cao Đàm có xu hướng duy trì hình ảnh như một phương tiện lưu giữ bản thể một cách tinh tế. 

“Tinh luyện” (refinement) ở đây không chỉ là trau chuốt kỹ thuật và bút pháp, mà là quá trình nội hiện hóa cảm xúc: cảm thức được gạn lọc đến mức cô đặc, khiến hình ảnh trở thành cấu trúc của ký ức. Các bố cục của Vũ Cao Đàm thường có xu hướng khép kín, xoay quanh trục đối xứng mềm; nhân vật được đặt trong không gian nông, tạo cảm giác tĩnh tại và hướng nội. Hình khối trong tranh của ông không khắc họa bằng tương phản sáng–tối mạnh như trong hội họa Châu Âu, mà bằng những chuyển sắc nhẹ, làm mờ ranh giới giữa hình và nền, khiến hình thể như tan vào không khí – tạo ra cảm giác phi vật chất hóa (dematerialization). Ánh sáng trong tranh có vẻ như không đến từ bên ngoài, mà phát sáng từ da thịt, gợi một cảm thức phi thời gian. Màu sắc chủ đạo – nâu đất, vàng son, lam ngọc, trắng sữa – thuộc phổ ấm và trầm, tạo ấn tượng vừa cổ điển vừa u tịch. Sự lựa chọn ấy không chỉ mang tính thẩm mỹ, mà phản ánh xu hướng hướng nội và chiêm nghiệm của họa sĩ: màu sắc thôi không còn thuộc về ánh sáng của thế giới bên ngoài, mà chuyển thành ánh sáng của tâm giới – một dạng “thiền thị giác” nơi hội họa trở thành nội chiếu. Sự tiết chế trong đường nét và sắc độ này có thể không phải do giới hạn kỹ thuật, mà là lựa chọn ngữ pháp hội họa có chủ đích, trong nỗ lực tìm kiếm sự cân bằng tĩnh và tính nội tại. 

Ở cấp độ đó, bút pháp của Vũ Cao Đàm cho thấy quá trình tự kiểm chứng cảm xúc: từng chi tiết được giản lược để tránh biểu cảm phô trương, chỉ giữ lại phần tinh chất của xúc cảm. Nếu có kitsch, thì đó có thể được xem là một thứ kitsch của sự chân thành bản thể, chứ không hoàn toàn thuần túy theo đuổi sự dễ dãi thương mại (dù trớ trêu thay, tranh ông vẫn được tái sản hàng loạt và định giá cao). Phải thừa nhận rằng, ở những giai đoạn cuối, các tác phẩm của ông có xu hướng khép kín trong vòng tròn biểu tượng, sự trau chuốt của hình thể, ánh sáng ngà và đường nét thanh tú đôi khi khiến tác phẩm trở nên quá an toàn – hay nói theo cách khác, để bảo toàn ký ức và phẩm chất nhân bản, ông buộc phải đánh đổi đột phá về hình thức. “Modernité douce” ở đây vừa là lựa chọn thẩm mỹ, vừa là hệ quả của vị thế ngoại vi. Đó là bi kịch nhẹ nhàng của một nghệ sĩ lưu vong – ông tự giam mình trong ký ức trong nỗ lực gìn giữ bản nguyên, khiến cái đẹp trở thành tiếng vọng xa xôi hơn là một cú chạm với hiện tại. 

Những ràng buộc thị trường xưa và nay

Quay trở lại với nhận định của Colin cho rằng sự chú ý dành cho hội họa Việt Nam gần đây xuất phát từ logic thương mại hơn là từ đánh giá thẩm mỹ thực chất. Nhận xét này có cơ sở khi đặt trong bối cảnh thị trường nghệ thuật toàn cầu: nhiều nghiên cứu (Velthuis, Talking Prices, 2005) đã chỉ ra cách thị trường có thể “tạo giá trị” thông qua cơ chế định giá và quảng bá. 

Nhưng lịch sử nghệ thuật cũng cho thấy nhiều trào lưu từng bị coi là chạy theo thị hiếu – từ Ấn tượng thế kỷ XIX đến Pop Art thế kỷ XX – về sau lại được công nhận là có đóng góp căn bản. Thị trường không hoàn toàn đáng tin, nhưng cũng không thể chỉ xem nó như kẻ thao túng; đôi khi chính nó là kênh giúp nghệ thuật tồn tại, lan tỏa và được lưu giữ. Ở đây, điều cần nhấn mạnh không phải là phủ nhận, mà là phân biệt rõ: thị trường và giá trị thẩm mỹ là hai bình diện khác nhau, cần được xem xét đồng thời. Triển lãm Cernuschi không chỉ vận hành theo logic thị trường; nó còn là một hành động chính trị mềm, một hình thức ngoại giao văn hóa. Việc lựa chọn “bộ ba Đông Dương ở Paris” không hoàn toàn là quyết định thuần học thuật: đó là một lựa chọn dễ tiếp nhận, dễ khớp với bộ sưu tập hiện có, dễ thuyết phục nhà tài trợ và công chúng địa phương. Các bảo tàng châu Âu thường cân nhắc đến yếu tố tiếp cận, khả năng mượn/tương tác với mạng lưới sưu tập tư nhân, và cả chiến lược truyền thông khi lập chương trình. Những cân nhắc thiết chế này, chứ chưa hẳn là phán đoán lịch sử nghệ thuật nghiêm ngặt, thường quyết định ai được nhìn thấy và ai bị bỏ ngoài lề. 

Vì vậy, thay vì chỉ trách các họa sĩ về việc “thỏa hiệp” hay “sa sút”, cần chuyển điểm phê phán về phía các thiết chế nghệ thuật: tiêu chí tuyển chọn, mối quan hệ với nhà đấu giá và bảo tàng tư nhân, nguồn vốn và tài trợ, cách trình bày catalogue và chú thích triển lãm, cùng các chiến lược kể chuyện (narrative framing) mà bảo tàng áp dụng. Chính những cấu trúc ấy đang đóng góp lớn vào việc củng cố một phiên bản “Đông Dương” dễ bán, dễ tiếp nhận, đồng thời che khuất những dòng nghệ thuật khác, phức tạp hơn, khó trưng bày nhưng giàu giá trị lịch sử và thẩm mỹ. 

Khi Colin cho rằng các họa sĩ Việt Nam khi sang Pháp đã nhanh chóng sa sút, sa vào lặp lại mình trong các motif “mẹ con” hay “bình hoa”, và dần rơi vào thương mại hóa, thậm chí kitsch… – trong khuôn khổ diễn ngôn và phê bình của Colin – những nhận xét này cũng có thể có giá trị nhất định khi chỉ ra sự giới hạn và sự rập khuôn hình thức ở một số giai đoạn. Nhưng nếu biến chúng thành một phán quyết nhận định toàn diện thì lại là sự đơn giản hóa quá mức trong khi nhất thiết cần đặt chúng vào bối cảnh rộng lớn hơn. Hầu hết những họa sĩ di dân ấy đều sống trong một thị trường nghệ thuật Paris đầy ràng buộc: thị hiếu phòng tranh, sức ép thương mại, và nhu cầu sinh tồn của nghệ sĩ xa xứ. Họ không thể tránh việc phải thỏa hiệp với một cơ chế sản xuất nghệ thuật toàn cầu vốn đã chi phối vô số họa sĩ phương Tây cùng thời. Ngay cả Monet cuối đời cũng bị chê là lặp đi lặp lại “hoa súng”, hay Warhol bị xem là thương mại hóa cực đoan. Vậy thì Lê Phổ hay Vũ Cao Đàm, dù chăng có bị cuốn vào vòng quay thị trường, cũng là hiện tượng phổ quát chứ không thể quy giản đơn thuần thành “sa sút cá nhân”. 

***

Như đã đề cập, lịch sử nghệ thuật cũng không thiếu những ví dụ về những cách biểu hiện một thời bị dè bỉu là tầm thường, kitsch, hay dân gian rẻ tiền lại có thể trở thành mỏ vàng của sáng tạo. Những bức tranh mà Colin hôm nay xem là “nhạt nhẽo”, có thể lại chính là tài liệu quý giá cho mai sau, khi người ta muốn hiểu tâm trạng, ký ức và kinh nghiệm sống của một cộng đồng nghệ sĩ Việt Nam lưu vong. Hay đó cũng có thể là một con đường để quay trở về với niềm tin vào cái đẹp và giá trị nguyên bản, vốn bị để mặc cho phai mờ dần trong đời sống của một (hay nhiều) cộng đồng khác. 

Sau cùng, điều tôi muốn đơn giản là mở thêm những chiều cạnh mà cách nhìn mà Colin chưa bao quát: từ lịch sử mỹ thuật so sánh, mỹ học Á Đông, lý thuyết hậu thuộc địa, cho đến ký ức thị giác của cộng đồng di dân. Những chiều cạnh này không phủ định phê bình của Colin, cùng nỗi niềm của ông về nghệ thuật Việt Nam trong thế giới hậu thuộc địa, mà tôi cho là một tiếng nói phản biện đáng giá. Nếu bài này có duyên đến tay ông, mong rằng ông sẽ đọc những dòng này như một tiếng nói song hành bổ sung; không khép lại, mà mở rộng; như một nhánh khác trong cuộc trò chuyện chung về nghệ thuật Việt Nam. Bởi, rốt cuộc, nghệ thuật không tồn tại nhờ những phán quyết chóng vánh, mà nhờ những đối thoại kéo dài, đôi khi bất tận – nơi ký ức và tương lai gặp gỡ, và nơi những tâm trí, dù khác bối cảnh, vẫn có thể nhận ra nhau trong cùng một niềm vui suy tưởng. □

Hà Nội, tháng chín năm 2025

——-

Chú thích

¹ Đây cũng là một dịp để triển khai rộng hơn những suy tư từng trao đổi cùng bạn bè Pháp, đặc biệt trong cuộc trò chuyện năm 2014 với Jean François Sabouret – nguyên Giám đốc Mạng lưới Nghiên cứu châu Á (Réseau Asie) thuộc Trung tâm Quốc gia Nghiên cứu Khoa học Pháp (CNRS) – về nghệ thuật Việt Nam trong một bữa tối cùng gia đình ông tại nhà ông ở Paris, hôm đó cũng vào tháng 9 nhân dịp tôi cùng các họa sĩ tiền bối Bùi Hữu Hùng, Trần Huy Hoàng và Hùng Khuynh sang Paris giảng dạy một số khóa ngắn hạn về sơn mài cho công chúng Pháp.

Bài đăng Tia Sáng số 22/2025