Những lựa chọn ‘Quê hương’ trong các nhà văn nữ Pháp gốc Việt từ sau những năm 1990

Hai nhà văn nữ Pháp gốc Việt thời đương đại, Kim Lefèvre (1935-2021) và Linda Lê (1963-2022), tạo nên cặp đôi khá thú vị. Một người viết về Việt Nam để tự hòa giải. Một người viết bằng “Việt Nam” khi bước vào nền Cộng hòa văn chương thế giới.

Họ là sự kế tiếp của những thế hệ sinh học với tuổi đời cách nhau gần 30 tuổi, nhưng lại cùng thế hệ nhà văn vì gần như cùng xuất hiện trên văn đàn Pháp vào những năm 1990. Một người đến Pháp khi vừa tốt nghiệp đại học, một người đến Pháp trước khi bước chân vào bậc học trung học phổ thông. Đó đều là những tác giả nữ có thành tựu đáng kể khi sẽ có những lựa chọn của riêng mình khi viết về Việt Nam như một phần trong chiều sâu của họ.

Kết thúc tiểu thuyết Cô gái lai da trắng, Kim Lefèvre viết những dòng như sau để khép lại một chặng đường của cuộc sống tại Sài Gòn, nơi nhân vật để lại tuổi ấu thơ của mình: “Máy bay cất cánh. Họng tôi khô khốc. Tôi nhắm mắt, và sau màn lệ ẩm ướt, tôi nhìn thấy lũy tre, cái ao của thời thơ ấu, những gương mặt thân thương và tấm lưng trần của bà vú già đã cõng tôi trên những đường phố Hà Nội một đêm mưa phùn…”. Cô gái là nhân vật chính xưng “tôi” rời Việt Nam để sang Pháp du học theo một học bổng của chính phủ. Những hình ảnh của giờ phút chia tay cũng là những điều đã được kể lại một cách chi tiết ngay từ những trang đầu tiên của câu chuyện: lũy tre, ao quê, lưng trần bà vú già, mưa phùn Hà Nội… Đó là quê hương, là Việt Nam, nay đã rời xa vĩnh viễn. Khi kể lại những hình ảnh này, quê hương trở thành một thứ khách thể của ký ức, của trí nhớ mà chủ thể muốn tái tạo lại. Có vẻ như việc nhắc lại những hình ảnh này ở cuối cuốn tiểu thuyết về quá khứ đã tạo ra một vòng lặp của ký ức gồm những hình ảnh và kỷ niệm được kể mạch lạc, theo lối tuyến tính. Giờ đây trong mạch hồi tưởng, quê hương là khách thể đối với “tôi” kể chuyện. 

Toàn bộ câu chuyện được kể lại theo tuyến tính như chứa đựng đầy những kỷ niệm về một Việt Nam trong quá khứ của nhân vật nữ chính. Hành vi viết, viết lại là một quá trình tìm lại quá khứ dựa trên những giả định, những khao khát, những mong muốn quan trọng nhất đối với người viết ở thời điểm viết tác phẩm. Được định danh là tự truyện (autobiographie), tiểu thuyết này bao gồm những dữ kiện có thật, nhưng được liên kết với nhau bằng lời kể mang đậm sự hư cấu. Lời kể hư cấu chứa đầy đủ các chi tiết sống động đến mức không dễ phân biệt. Nói về tính “có thực” của những điều đã viết trong tự truyện này, Kim Lefèvre thẳng thắn: “Nếu tôi phải ra trước tòa để tuyên thệ, nói rằng đó có phải sự thực hay không, tôi sẽ không thể, vì vừa là thật, vừa là những gì tôi đã vay mượn để nói những điều còn thật hơn cả cái hiện thực đã diễn ra, tôi mượn những thứ của người khác […] Nên ta muốn, khi làm một công việc nghệ thuật hay văn chương, ta luôn phải làm lại, phải tái kiến tạo thực tại để cho cái thực tại ấy còn khớp hơn nữa với cái sự thực của mọi chuyện”¹. Bà dẫn làm ví dụ của những ngày ở tu viện Chim Non. Cách kể dựa trên liên kết các dữ kiện còn lại trong trí nhớ đã tạo ra một thứ từ trường diễn giải bao quanh cốt truyện về cuộc đời trưởng thành của cô bé lai trong xã hội thuộc địa, và từ đó định hình những cách diễn giải mà người viết muốn người đọc đi theo như một thứ “ảo tưởng tiểu sử” (illusion biographique), hãy mượn khái niệm của P. Bourdieu. Ảo tưởng tiểu sử ở đây nhắc là những sự hiện diện vắng mặt của “quê hương” như là khách thể trong câu chuyện của một cô gái lai. 

Kim Lefèvre muốn hòa giải với quá khứ, muốn để sang một bên chính những nỗi đau do các vết thương đã giúp cô rời bỏ thuộc địa, rời bỏ hoàn cảnh “lai” của mình đến với nước Pháp, ước mơ của người mẹ và của chính cô.

Câu chuyện được nhân vật “tôi” kể là của một cô gái lai có hai dòng máu, Pháp và Việt, vào những năm đầy biến động lịch sử của Việt Nam, từ 1935 đến 1960. Điều này được nói ngay từ những dòng đầu mở ra không gian tiểu thuyết tự truyện: “Tôi được sinh ra, hình như ở Hà Nội, vào một ngày mùa xuân, ít lâu trước cuộc Chiến tranh Thế giới Thứ hai, kết quả của cuộc hôn phối chốc lát giữa một cô gái An Nam và một người Pháp”. Những thông tin mơ hồ này là một cái “cớ” để tôi kể chuyện nói đến những tham chiếu văn hóa hữu ích với người đọc rất xa nền văn hóa này, bởi chúng giống như những dòng miêu tả nhân học thường gặp trong sách vở phương Tây nhằm định hình cách hiểu, cách nhận biết một nền văn hóa: “khái niệm thời gian định lượng không hề tồn tại”, “đời người đàn bà chỉ cần chia làm mấy giai đoạn lớn: thời thơ ấu, rồi lúc thấy kinh – dấu hiệu có thể sinh con, và nghĩa là sắp lấy chồng được, rồi làm mẹ, mà nếu may mắn sinh được một đứa con trai thì sẽ làm mẹ chồng để có cái quyền áp chế một nàng dâu e lệ bước vào nhà mình”. Chúng có lẽ là thứ khuôn mẫu nhận diện nền văn hóa Việt Nam nói riêng, và vùng Viễn Đông nói chung, vẫn thường được giới dân tộc học phương Tây ưa thích sử dụng với vô vàn cliché. Không khí có vẻ đầy quyến rũ với người đọc Pháp bởi sự xa lạ, mơ hồ. Trả lời phỏng vấn Nathalie Nguyễn về lý do dùng tiếng Pháp để viết, Kim Lefèvre đáp rằng “tôi không hề nghĩ là viết cho người Việt Nam. Lý do mà tôi viết cuốn sách này, đó là cho độc giả Pháp – những người đã đọc nhiều sách về Đông dương – thấy và biết một mặt khác của sự việc, một góc nhìn khác là góc nhìn Việt Nam. Chính là cho người đọc Pháp mà tôi đã viết và tôi cực kỳ ngạc nhiên biết là người Việt Nam cực kỳ thích cuốn sách”¹. Không khó để nhận ra rằng đằng sau những miêu tả dân tộc học này là một điểm quy chiếu văn hóa gốc của người miêu tả. Khuôn mẫu văn hóa mở đầu câu chuyện về cuộc sống trong quá khứ đã tạo nên thứ không khí đặc trưng chuẩn bị cho người đọc cùng “tôi” tìm lại những điều “đã mất”, những thứ hiện diện vắng mặt trong ký ức của nhân vật chính. 

Tên gọi chính thức là “Lam Kim Thu” của nhân vật nữ trung tâm như được viết trong bản tiếng Pháp theo họ của cha dượng cho thấy những sự mơ hồ, và tạo nên những sự hiện diện vắng mặt. Bởi người đọc Việt Nam cần biết thực ra cô tên là Lâm Kim Thu, Lam Kim Thư, Lam Kim Thu hay là Lâm Kim Thư? Văn bản tiếng Pháp thiếu đi những dấu chỉ thanh đặc trưng của tiếng Việt không chỉ là mang vẻ kỹ thuật thuần túy, mà còn tạo nên sự hiện diện vắng mặt của những điều mà nhân vật nữ chính tìm kiếm trong câu chuyện của mình. Tên trong giấy khai sinh chính là bản dạng công dân, national identity, hay vẫn thường được gọi là “căn cước công dân”. Như “tôi” kể lại trong những trang đầu, khi còn nhỏ thì “tôi” có họ “Trần” của mẹ, rồi sau đó là “Tiffon” của người cha Pháp để có thể được vào trại trẻ mồ côi của lính Pháp. Nhưng nhân vật nữ có vẻ chỉ tìm được điều này khi 15 tuổi, khi cô cần được đến trường học một cách hợp pháp. Suốt cả một quãng đời trước đó, như nhiều người Việt Nam của xã hội thuộc địa, bản dạng công dân không tồn tại. Việc có một cái tên trong khai sinh xác nhận sự tồn tại về mặt xã hội của một cá nhân. Nhưng điều đó không có ở một xã hội thuộc địa đối với những người dân thuộc tầng lớp dưới, hoặc đối với những sự khác biệt về giới, về sắc tộc. Họ không có quyền cần đến dịch vụ công ích, nên sự tồn tại về mặt xã hội hoàn toàn bị bỏ quên. Nhân vật nữ của tiểu thuyết phải nỗ lực tìm kiếm điều này cho riêng mình và chỉ ý thức rõ về sự thiếu vắng này khi cần bước vào thiết chế giáo dục của chính quyền vùng chiếm đóng. Người mẹ Việt đã nỗ lực hết sức để đưa đến cho “tôi” bản dạng công dân như một sự tồn tại hợp pháp. Song sự hợp pháp đó lại có vẻ như không hợp thức, bởi có những sự xung đột rõ ràng đưa đến những tình trạng đặc biệt mà đứa trẻ phải đối mặt, như tình thế này: “Bố cháu là người Việt ư? thiên hạ hay hỏi tinh quái như thế. Tôi đáp lạnh lùng: Không, bố tôi người Hoa”. Khắc họa lại một tình thế đầy éo le dựa trên những dữ kiện còn lại trong ký ức, người kể chuyện còn muốn diễn giải rõ hơn sự bấp bênh của những lựa chọn bản dạng mà cô đã trải qua, bất chấp sự hợp pháp được trao cho bản dạng công dân khi tròn mười lăm tuổi. 

Câu chuyện về cô gái Lam Kim Thu ở Việt Nam là một quá trình tìm kiếm lại quá khứ của mình ở Việt Nam, tìm kiếm những sự hiện diện khuyết thiếu. Quê hương đã thuộc về quá khứ, dù có hiện diện trong lời kể thì thực chất vẫn vắng mặt bởi những gì được kể không phải là dữ kiện mà là những sự hư cấu góp phần tạo dựng xúc cảm. Nhà văn viết tiếng Pháp Kim Lefèvre của ngày hôm nay được tạo nên từ nhiều bản dạng khác nhau. Những sự hư cấu được thêm vào làm nên phần chính của những gì được kể dựa trên các dữ kiện ít ỏi mà Kim Lefèvre còn giữ lại trong ký ức cũng như trong các giấy tờ của mình. Hư cấu trở thành một cách để khám phá lại những bản dạng của mình trong quá khứ, để từ đó đối diện lần nữa với những vết thương mà tác giả từng có. Những bản dạng mà nhà văn Kim Lefèvre tìm kiếm là những bậc khác nhau, hay là những chiều kích của một con người sống tại Pháp, tại một quốc gia phương Tây có ý thức sâu sắc về tính cá nhân. Bản dạng công dân thay đổi như chính đời sống chính trị tại xứ sở nơi bà sinh ra và gắn với cuộc đời của bà. Kể lại quá trình xác lập bản dạng công dân của mình từ thuộc địa sang Pháp đã cho thấy khát vọng mạnh mẽ của cô bé có tên Lam Kim Thu ra sao. Bản dạng sắc tộc dường như là điều bình thường với một công dân Pháp, nhưng lại là “vết thương” sâu sắc nhất với nhân vật nữ chính luôn tự thấy mình ở bên lề trước khi đến với Kinh đô ánh sáng. Cuối cùng, việc ngoái lại quá khứ cũng là một dịp để Kim Lefèvre đối diện với những thử thách cho sự xuất hiện và tồn tại của bản dạng giới, điều có lẽ chỉ xuất hiện vào cuối thế kỷ XX. Đối diện như thế với những thử thách, Kim Lefèvre muốn hòa giải với quá khứ, muốn để sang một bên chính những nỗi đau do các vết thương đã giúp cô rời bỏ thuộc địa, rời bỏ hoàn cảnh “lai” của mình đến với nước Pháp, ước mơ của người mẹ và của chính cô. Vết thương không phải không gây xót xa, nhưng nhờ đó “tôi” có thêm sức mạnh để rời bỏ quá khứ, để sống thực sự với hiện tại. Những nuối tiếc ký ức, sự thiết tha với xứ sở phương Nam chỉ là một phần của những điều cần có cho động lực của chuyến đi ngược về quá khứ. Cái đích đã ở trước mặt của “tôi” khi bắt đầu kể lại câu chuyện của mình, khi bắt đầu đi tìm những sự hiện diện vắng mặt.

***

Thư chết (La Lettre morte, 1999) của Linda Lê (bản dịch tiếng Việt của Bùi Thu Thủy, Nhã Nam và Nxb Văn học 2013) không còn sự hiện diện vắng mặt của quê hương nữa, mà xóa bỏ hẳn sự tham chiếu đến xứ sở xa xôi. Tựa như lời độc thoại miên man, nhân vật nữ chính “tôi” đã không viết cho cha từ khi gặp Nhà Xác. Đã hai mươi năm nay cô không gặp cha mình kể từ ngày cùng mẹ rời bỏ ông ở quê hương xứ sở để lên đường sang Pháp. Người cha ấy sống một mình và vẫn thường viết thư cho con gái, nhưng nhận được rất ít hồi đáp, và đến khi ông nhắm mắt xuôi tay thì hình như cô vẫn chưa trở về để chia tay. Câu chuyện về một sự dịch chuyển không gian địa lý đã biến thành sự dịch chuyển tâm tưởng, và tạo nên những sự hiện diện và khiếm diện của thực tại trong văn chương. Câu chuyện của Linda Lê luôn có vô vàn chi tiết mách cho người đọc tiếng Việt những dấu hiệu về một nước Việt Nam của những năm 1990. Đó là thời điểm đầy khó khăn của kinh tế với những sự khủng hoảng về công việc, về thu nhập, về sự thiếu thốn nhu yếu phẩm… Trong sự khủng hoảng đó có số phận những con người phải bươn chải kiếm sống theo những cách mà ai từng trải qua thời đó có thể nhận ra ngay: vá lốp xe đạp, bán dược phẩm và áo thun, bán báo cũ… Người cha – như bao ông bố người Việt xưa – cũng nhận được một ưu đãi đặc biệt rất quen thuộc là cút rượu cuối ngày mà cô con gái mua cho. Còn có cả những chi tiết văn hóa đặc trưng của phương Đông như việc đốt vàng mã cho người đã khuất trong lò sưởi. Nhưng nếu giả như người đọc không biết gì về những điều đó, thì sự tham chiếu thực ra cũng không còn cần thiết vì anh ta đã chìm vào lời kể thiếu nhân quả, phi tuyến tính nhưng trơn tru và không bị vấp. Chẳng có một dấu hiệu logic hình thức nào để liên kết chúng lại, để từ đó người ta có thể ngoại suy ra những ý nghĩa. Người ta dường như có thể ghép theo lối “tùy tiện” các câu lại với nhau. Khi ghép lại như vậy, ta có thể giả định những ý nghĩa mới nổi lên từ đó. Cứ như vậy, người đọc một mặt có thể tuân theo cái trật tự tuyến tính có sẵn trong lời kể được in ra trên trang giấy. Lời kể biến thành một văn bản mở như cách mà U. Eco từng hình dung về những cuốn sách của Mallarmé và những sáng tác tiên phong như âm nhạc vô điệu thức của A. Schoenberg. Tính mở của văn bản không nằm ở việc đa nghĩa mà ở sự linh động của cấu trúc tạo thành tác phẩm, và trao cho người đọc và người tiếp nhận quyền kiến tạo sự biểu đạt và ý nghĩa theo những lựa chọn cá nhân. Lối kể miên man được Linda Lê phát triển từ dòng độc thoại nội tâm của văn xuôi đầu thế kỷ XX có thể làm nản lòng của người đọc bất kỳ không thâm nhập, không bước vào được dòng chảy tâm tư. Không hề có một dấu ngắt đoạn tạo nên các đoạn văn trong toàn bộ lời kể dài 106 trang của Linda Lê. Chỉ có một đoạn duy nhất chảy tràn từ trang đầu tiên cho tới trang cuối cùng. Lời kể hiện tại đa hướng trong Thư chết tạo nên một sự đối thoại ngầm ẩn với người đọc, lôi kéo họ vào của dòng chảy suy tư đang diễn ra. Bởi đây là câu chuyện tâm tình, những gì được kể và cả cách kể đều cần đến những sự rì rầm của giọng điệu hơn là những tiếng nói lớn nơi công cộng. Sự lôi kéo đó mang giá trị một sự chia sẻ, một lời tâm sự, một thổ lộ chứ không còn là kể về một sự thực khách quan, một thực tại bên ngoài nhân vật nữa. Thực tại này thuộc về anh ta, và được nội tâm hóa một cách sâu sắc. Thực tại được nhắc đến không phải là thứ thực tại cần được quy chiếu ra ngoài nữa, vì dường như cả hai, người nói-kể và người nghe chuyện (destinataire) đều biết đến những điều ấy, những câu chuyện tâm tình giữa những người biết rõ nhau và có thể chia sẻ được cho nhau. Chúng nổi ngay lên và hòa vào thời hiện tại của lời kể. Linda Lê hình như đã làm ngược lại với những Balzac, Proust khi tiết giảm nhiều nhất có thể sự hiện diện của cái thực tại bên ngoài, sự quy chiếu ra thế giới ngoài kia để lời tâm tình nổi lên chiếm vị trí quan trọng.  Dường như người kể cố tình xòa nhòa mọi dấu vết quy chiếu ra thực tại trong khi viết. Sự xóa bỏ đó tạo nên sự khiếm diện thực tại trong lời kể của câu chuyện Linda Lê.

Những câu chuyện của Linda Lê không còn là của một người phụ nữ rời xa Việt Nam sang sống ở Pháp, không còn là nhịp điệu xa quê của một người xa xứ. Đó là những nhịp điệu nội tâm đầy những dằn vặt, những xung đột mà người ta chỉ có thể biết, chia sẽ và cảm nhận khi đầm mình trong toàn bộ lời kể.

Người đọc cứ phải mải miết đi theo từng dòng lời kể mà không biết khi nào có thể dừng lại vì không có những đoạn miêu tả, những trường đoạn trần thuật sự việc, thiếu đi những cao trào và mở nút, không có đối thoại. Việc đọc có thể nhẩn nha, nhưng cần rất nhiều kiên nhẫn và để tâm sao cho không bị nhãng khỏi dòng suy tưởng. Đọc xong, người ta có thể buộc phải quay lại để xác định những mốc tọa độ xã hội cần thiết để có một định vị nào đó. Hành trình đọc cuốn truyện này thế là được kéo dài miên man, và do thế nó không dừng ở 106 trang mà có thể nhân lên gấp đôi, gấp ba tùy theo việc đọc lại, và người đọc nhận ra rằng câu chuyện của “tôi” không phải là một câu chuyện vừa, mà là một tiểu thuyết thực sự vì nó giống như một dòng sông ngầm trong núi. Mỗi lần quay lại một khúc sông, người đọc lại bất ngờ lạc vào một khúc quanh, một khoảng mở bất ngờ, một nhánh rẽ mà trước đó do đêm tối, do đi quá nhanh mà họ đã bỏ qua. Dòng sông ngầm đó chảy theo một hiện tại đa hướng nhằm xóa bỏ mọi sự định vị thực tại và địa lý, để từ đó tạo nên tính toàn cầu của văn bản Linda Lê. Tính đa hướng của dòng hiện tại này tạo ra sự khiếm diện không hoàn toàn những tọa độ xã hội và văn hóa của câu chuyện. Nhưng sự xóa bỏ không triệt để, và có lẽ là không thể. Người đọc thấy rải rác những chi tiết nho nhỏ để hình dung về “tôi” qua một chuỗi những lời kể và tự kể.  

Việc đọc một hơi hết bản dịch 106 trang của Linda Lê không phải điều gì quá khó. Dòng chảy lời kể cứ mượt mà trôi đi theo mạch đọc như không vấp phải bất cứ điều gì, bất cứ đá ngầm nào. Lối viết này đòi hỏi một dụng công phi thường như bậc thầy mà Linda Lê ngưỡng mộ là Flaubert. Ông yêu cầu tu sĩ của tôn giáo văn chương chỉ được dùng những từ bình thường nhưng đích đáng để tả và kể những điều bình thường. Ông chống lại việc dùng tất cả những lối khoa trương tu từ học. Đối với ông, cần phải bắt chước được cái ngôn từ tầm thường bằng cách giữ nguyên từ ngữ, dáng vẻ, cách nói, nhưng tất cả những thứ đó phải được đặt trong một phong cách “cực kì văn chương”. Lời nói xâm lấn trong truyện kể của Flaubert như cách mà người ta cũng có thể thấy như thế trong câu chuyện của Linda Lê. Flaubert đã chuyển tiếp lại lời nhân vật vào lời kể của người kể chuyện. Lời trực tiếp của nhân vật được pha trộn vào lời người kể để trở thành một dạng trích dẫn, một kiểu lời gián tiếp tự do mà ta có thể gọi là “gián tiếp tự do hiển ngôn”. Vậy là thực ra có những sóng ngầm rất mạnh thông qua việc xóa bỏ định vị thực tại và định vị xứ sở nếu ta muốn đọc lại. 

Việc xoá nhòa các chỉ dấu địa lý hay văn hóa theo cách không hoàn toàn tạo nên một lối biểu đạt vô sắc trong văn xuôi Linda Lê. Sự vô sắc này liệu có thể được gọi là thanh đạm theo cách nhìn của mỹ học phương Đông? Tên của tác phẩm trong tiếng Pháp cũng không thể giản dị hơn: la lettre morte. Nếu như chắc chắn không hề có chút tu từ nào trong tiêu đề này của Linda Lê, thì người đọc không bị cấm suy rộng tuỳ ý về mối liên hệ giữa tiêu đề tác phẩm với nội dung tác phẩm đó. Tiêu đề trong tiếng Pháp vốn là thuộc ngữ vựng chỉ một văn bản không còn ý nghĩa, một thứ từ ngữ chết cứng. Trong luật học, thuật ngữ này chỉ một văn bản hết thời hiệu, nghĩa rộng hơn chỉ các dự định không hiệu quả, vô ích. Đó phải chăng là một trò chơi ngôn ngữ với những sự tương phản gay gắt, những nghịch âm của một tổng phổ dịu dàng? Bằng cách này, một mặt Linda Lê gỡ bỏ những nghĩa đen dùng cho quán ngữ đó khi văn bản dịch chuyển giữa các không gian địa lý, giữa các không gian văn hóa dưới dạng các bản dịch. Sự gỡ bỏ đó buộc người thực hành tiếp nhận phải xóa bỏ những quy chiếu ra những gì tất cả chúng ta từng biết, trong đó có thực tại và nghĩa đen. Mặt khác, theo cách đó nhà văn buộc người tiếp nhận ở vào trong tình thế sáng tạo cho mình những ý nghĩa mới, những quy chiếu ra một đối tượng mới. Bậc thầy Flaubert cũng thường đi theo cách đó khi mọi ngôn từ  tầm thường được sử dụng đắt giá nhất. Trò chơi ngôn ngữ với ông không phải một thứ chỉ để giải trí, mà là một cách để ông nhìn cuộc sống theo cách khác, và đề xuất người đọc cùng chia sẻ điều ấy.

Linda Lê thực sự muốn rời bỏ những dấu vết của căn cước. Bà có vẻ muốn tạo ra một sự đứt rễ của cá nhân để tắm mình trong một không gian toàn cầu. Sự khiếm diện thực tại là quy tắc căn bản trong lối viết của Linda Lê.

Khi văn chương không đơn giản là một cuộc chơi theo nghĩa thông tục, sự quy chiếu sẽ được giới hạn ở cái không gian mà trò chơi diễn ra. Tạo ra những sự quy chiếu vượt khỏi không gian đó là một sự xâm phạm quy tắc trò chơi và buộc những người chơi – tác giả và người đọc – phải bước ra khỏi những ranh giới giả định ngăn cách cuộc sống với văn chương, thực tại và hư cấu. Sự nổi lên của hiện tại đa hướng được nội tâm hóa sâu sắc đã khiến cho chủ thể của phát ngôn trở thành trung tâm tham chiếu của câu chuyện. Chính vì vậy, những câu chuyện của Linda Lê không còn là của một người phụ nữ rời xa Việt Nam sang sống ở Pháp, không còn là nhịp điệu xa quê của một người xa xứ. Đó là những nhịp điệu nội tâm đầy những dằn vặt, những xung đột mà người ta chỉ có thể biết, chia sẽ và cảm nhận khi đầm mình trong toàn bộ lời kể. Lối viết xóa bỏ mọi sự quy chiếu ra thực tại là những yếu tố cá nhân gắn với chủ thể phát ngôn như xứ sở, văn hóa nơi đến tạo ra ấn tượng rõ rệt về một sự đứt rễ (déracinement). Đấy là vấn đề muôn đời mà mọi con người và mọi cá nhân đặt ra cho mình, và trở thành một chủ đề gây tranh cãi bậc nhất trong văn học Pháp đầu thế kỷ XX, như giữa M. Barrès với A. Gide. Đối với một số người này, lìa xa quê hương là một lý do khiến con người trở nên suy đồi, xấu xa. Đối với người khác, sự sống rộng mở và phong phú chỉ thuộc về những con người thành tâm và mang tâm thế toàn cầu. Lời kể của Linda Lê khi quy chiếu riêng đến chủ thể phát ngôn góp phần làm nên tính toàn cầu. Bà đã cố gắng không tạo ra một dấu vết thực sự của người Việt và văn hóa Việt trong văn chương Pháp – xứ sở là trung tâm của nền Cộng hòa văn chương thế giới. Sự xóa bỏ đó thoạt nhìn có thể gây bối rối cho những mong muốn đọc sự khác lạ, tìm kiếm căn cước dân tộc, phát hiện điều riêng biệt về văn hóa của một nhà văn đến từ phương xa. Linda Lê thực sự muốn rời bỏ những dấu vết của căn cước. Bà có vẻ muốn tạo ra một sự đứt rễ của cá nhân để tắm mình trong một không gian toàn cầu. Sự khiếm diện thực tại là quy tắc căn bản trong lối viết của Linda Lê.

Đây là hai trường hợp thú vị nhưng không phải để khái quát về những lựa chọn của văn chương nữ đương đại. Họ có những chuyển động dường như ngược chiều nhau. Một tác giả nữ đến với nền Cộng hòa văn chương thế giới từ thuộc địa. Bà xuất phát từ chính số phận của riêng mình để công bố những gì viết về Việt Nam khi đã ở độ tuổi chín muồi như một cách để hóa giải những nỗi đau, như để hòa giải với cái “tôi” của tuổi trẻ. Sáng tác của bà quy chiếu đến thực tại, đến những sự hiện diện vắng mặt của cuộc sống cần được suy ngẫm, đến sự truy tìm những bản dạng đã mất. Một tác giả trẻ hơn và có nhiều cơ hội hơn để tắm mình trong chính nền Cộng hòa văn chương đã viết về số phận của riêng mình trên tinh thần toàn cầu, vượt khỏi những đường biên địa chính trị. Lời kể đã xóa bỏ mọi sự quy chiếu về thực tại, và chủ trương tạo nên sự khiếm diện thực tại đặc thù. Một người viết về Việt Nam để tự hòa giải. Một người viết bằng “Việt Nam” khi bước vào nền Cộng hòa văn chương thế giới.□

* PGS.TS Phùng Ngọc Kiên hiện làm việc tại Khoa Văn học, ĐH KHXH&NV – ĐHQGHN

——

Chú thích

¹ Nathalie Nguyễn, “Métisse Blanche: Entretien avec Kim Lefèvre”, Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context Issue 5, May 2001.

Bài đăng Tia Sáng số 17/2025