Roy Andersson: Một chú chim bồ câu tội lỗi
Nhà phê bình Roger Ebert từng nhận xét “World Of Glory” của đạo diễn Roy Andersson là một bộ phim vận hành trên logic của tuyệt vọng — không chừa chỗ cho bất kỳ tia sáng nào. Nhưng với tôi, tác phẩm ấy lại tựa như tiếng lòng nhân ái của Roy Andersson, là lời thú tội mà ông đã thay mặt cho nhân loại, để cất lên…vang vọng về một trong những thảm kịch đen tối nhất của lịch sử. Và tôi tin rằng, chừng nào sự ăn năn ấy còn hiện diện, chừng đó vẫn còn hy vọng về tình người.
Với hơn nửa thế kỷ miệt mài làm nghề, đạo diễn Roy Andersson đã tạo ra một vũ trụ điện ảnh độc nhất của riêng ông. Nơi ông khám phá bản chất hùng vĩ, nhưng cũng tầm thường và nhỏ bé của nhân sinh. Có thể nói, sáng tác của Roy Andersson luôn hướng đến trải nghiệm tập thể, một đại cảnh về nhân loại – nhưng chưa bao giờ mang vẻ “đao to búa lớn”. Bởi khi đi qua những lớp lang trong phim, bên dưới lớp hóa trang trắng toát của các nhân vật, dưới mọi học thuyết và triết lý, tôi nghe thấy tiếng lòng nhân ái của ông. Tiếng lòng ấy vọng lên từ một chú chim bồ câu nhỏ bé, hổ thẹn và luôn bị đeo bám bởi tội lỗi quá khứ.
Bộ phim ngắn “World of Glory” đã khiến tôi nhìn ra điều đó. Đối với tôi, tác phẩm vừa là một lời thú tội, vừa là một nguyện cầu tha thứ từ tác giả.
Không dẫn nhập, không một lời giải thích, bộ phim bắt đầu với một cảnh tượng khủng khiếp – hàng chục người trần truồng (đàn ông, phụ nữ, lẫn trẻ nhỏ) bị ép vào thùng xe tải sắt. Trong khi đó, một đám người da trắng, ăn vận lịch sự, giương mắt đứng nhìn. Chỉ riêng một người đàn ông (nhân vật chính) quay ra nhìn thẳng vào chúng ta (những khán giả) rồi lại quay đi. Mặc tiếng kêu la của một bé gái, họ đóng cửa thùng xe tải lại, rồi dùng ống xả khí của chính chiếc xe đó, cắm thẳng vào bên trong. Xe lăn bánh, những người trong thùng xe chết ngạt vì khí độc, tuyệt vọng hét lên.
Lúc này, đám đông mới tản ra, nhặt nhạnh và khoác lên mình những bộ quần áo mà các nạn nhân bỏ lại. Thế rồi, bộ phim tiếp tục với người đàn ông nhân vật chính, giới thiệu cho người xem về những lát cắt vụn vặt trong cuộc sống tầm thường của anh – nơi anh làm việc, phòng ngủ của anh, cái xe anh đi, hiệu cắt tóc anh thường đến. Phim kết thúc với hình ảnh anh đứng giữa phòng ngủ vào ban đêm, hai tay bịt tai, đôi mắt ánh lên sự kinh hoàng. Tiếng hét ám ảnh ở đầu phim lại vang vọng đâu đây.
Trong hầu hết các phim của Andersson, mỗi bối cảnh đều được vẽ và sắp đặt theo trường phái siêu hiện thực (hyperreality), được gạn lọc và cô đọng – để giúp sáng tỏ bản chất nhân vật.
Người ta nói, mọi điều ta cần biết về một bộ phim hay, nằm trong cảnh mở đầu của bộ phim ấy. Với “World of Glory”, cảnh đầu còn cho ta biết nhiều hơn thế, bởi nó như vết loang ám ảnh, in dấu xuyên suốt trong những tác phẩm khác của Roy Andersson, thôi thúc sáng tác của ông. Không lời thoại, không cần đến một cái tên, người xem đều tự hiểu mình vừa chứng kiến điều gì – một lát cắt của cuộc thảm sát Holocaust vào Thế chiến Thứ II.
Hành động diệt chủng được thể hiện trong phim mang gương mặt thản nhiên, ưu tiên tính hiệu quả và kinh tế, không lãng phí dù chỉ là bộ quần áo bị bỏ lại. Bạo lực, nhưng tránh sự nhúng tay trực tiếp. Xe tải thay người thực hiện nhiệm vụ khủng khiếp theo cách nhanh gọn, và ít tốn kém nhất. Nói rộng hơn, xe hơi là một phát minh đáng tự hào của phương Tây, biểu tượng của “sự tiến bộ, phát triển”. Nhưng trong phim, nó không tiến về phía trước mà chỉ chạy luẩn quẩn theo vòng tròn – phản chiếu xã hội lạc lối lúc bấy giờ, mắc kẹt trong vòng xoáy tàn nhẫn và ngu muội. Không khó để nhìn ra sự châm biếm tự thân trong hình ảnh chiếc xe ấy – một cỗ máy giết người hoàn toàn man rợ, mang danh nghĩa của sự “văn minh”. Đó chính là “di sản” cay đắng mà Phát xít phương Tây để lại.
Roy Andersson từng thổ lộ rằng: “Những chiếc xe này đã giết hàng triệu người Do Thái, người đồng tính, Gypsy và bất kì ai chống đối chế độ. Ngày tôi còn bé, việc này đã xảy ra ở những vùng có dân trí và nét văn hóa tương đồng với nơi tôi sống. Bởi thế, nó luôn đeo đẳng tôi. Thay mặt nhân loại, tôi hổ thẹn trước tội ác kinh khủng này.”
Vậy còn đám người đã bình thản chứng kiến cuộc thảm sát thì sao? Những người, tuy không mang hình hài quái vật, nhưng hành xử như thể cái ác là một lẽ thường. Liệu họ có thể tiếp tục cuộc sống của họ theo lẽ thường đó không?..
Sự lạnh lẽo của khung hình, cái nhìn thản nhiên của ống kính khi đứng trước diệt chủng Holocaust – không đến từ một tác giả dửng dưng. Mà đó là góc nhìn đại cảnh về loài người…của một chú chim bồ câu lặng lẽ. Andersson từng nói: “Đó là cách tôi ngẫm về sự tồn tại, tôi phóng chiếu bản thân mình là một chú bồ câu”. Ông trung thành với cỡ cảnh rộng và tĩnh, chưa một lần tiến gần hơn. Ở khoảng cách ấy, Andersson mới giúp khán giả nhìn ra bản chất lố bịch của xã hội. Ông giam chúng ta ở vị trí nhân chứng bất lực, chỉ có thể chứng kiến loài người hành hạ nhau trong sự ngu muội. Như một nghịch lý, chính nhờ điểm nhìn “bàng quan” ấy, ông khơi dậy trong tôi niềm thương cảm mạnh mẽ tới mức căm phẫn, vượt xa sức gợi của một giọt lệ thông thường có thể đem lại.
Nhân vật chính của phim là người đã chứng kiến vụ thảm sát tàn bạo, nhưng chọn cách đứng yên, không hành động. Anh là hiện thân hoàn hảo cho khái niệm “cái ác tầm thường”. Người đã đồng lõa trong tội lỗi khủng khiếp, không vì lòng căm thù mà đơn giản vì tuân theo mệnh lệnh, không một lần phản tư. Sau vụ thảm sát, anh sống tiếp một cuộc đời bình dị, giam lại quá khứ phía sau. Nhưng tội lỗi như một cái bóng tinh ranh, nhẹ bước đeo đẳng, và dần bẳt kịp anh.
“Con người vốn rất đỗi bất lực. Nhận ra sự bất lực ấy là điều khiến ta u uất. Bằng cách phơi bày sự trần trụi của hoàn cảnh, tôi chỉ mong có thể làm lộ ra cái mong manh vốn có trong mỗi người, để gợi lên chút tình người ấm áp trong họ.” – Roy Andersson
Thoạt đầu, không gian sống của anh có vẻ ngoài không thể tầm thường hơn. Anh giới thiệu với người xem – nào văn phòng, nhà tắm, rồi hiệu cắt tóc… Bằng một tông giọng khô khốc và máy móc, anh nhắc đến mọi thứ trừ điều quan trọng nhất…Nhưng những không gian ấy biết nói, thì thầm hé lộ nhiều điều. Trong hầu hết các phim của Andersson, mỗi bối cảnh đều được vẽ và sắp đặt theo trường phái siêu hiện thực (hyperreality), được gạn lọc và cô đọng – để giúp sáng tỏ bản chất nhân vật. Vậy, nếu coi những lớp lang của không gian vật lý như một lối dẫn vào lương tâm của anh thì đó là một lương tâm có bề ngoài “sạch sẽ” đến khó tin. Dường như đã được chà sạch, dọn dẹp cho ngăn nắp, vừa vặn với quy phạm xã hội. Nhưng không thoát được vẻ trầm uất và trống rỗng.
Ngoài khả năng chi phối không gian đầy tài tình, tính biểu tượng trong kể chuyện cũng là một trong những ngôn ngữ mạnh nhất của Andersson. Một lần nữa, tội lỗi lẻn vào đời nhân vật chính dưới hình hài một chiếc ô tô. Hình ảnh này lập tức gợi nhớ đến chiếc xe tải sắt ở đầu phim – cỗ máy giết người man rợ nhưng lại được khoác lên danh nghĩa “văn minh”. Đó là “di sản” cay đắng mà chủ nghĩa Phát xít phương Tây để lại. Nhân vật chính tự hào giới thiệu chiếc xe mới của mình: hiện đại, gọn nhẹ và không hề đáng sợ như chiếc xe tải kia – như thể muốn chối bỏ quá khứ, muốn chứng minh rằng mọi thứ đã khác. Nhưng liệu nó thực sự khác biệt, hay chỉ là sự tiếp nối của “di sản” khủng khiếp kia, ẩn mình dưới một dáng vẻ hợp thời hơn?
Và rồi, những kẻ dửng dưng trước tội ác, sớm hay muộn, rồi sẽ oằn mình dưới sức nặng của nó. Anh lên cơn vẫy vùng; đột nhiên mắc kẹt trong chính bộ suit của mình. Bởi lẽ bộ suit không thuộc về anh…theo một liên tưởng khác, đó chính là bộ đồ bị lột ra khỏi những nạn nhân diệt chủng mà anh nhặt về trong cảnh đầu phim. Thì ra anh đã luôn mặc trên mình phức cảm tội lỗi ấy…đến một ngày, dường như không thể chịu nổi nữa, anh gục xuống – để nó giày xéo. Xa xa trong hậu cảnh, chiếc xe tải năm nào bỗng hiện nguyên hình, không một lời báo trước. Cứ thế, tội lỗi mon men gần hơn, bám theo anh vào tận nhà thờ. Anh trắng ởn như ma cà rồng, quỳ trên gối, tu lấy tu để cốc rượu vang đỏ như máu Chúa. Phải chăng thôi thúc muốn chuộc lỗi đã vô thức khiến anh làm vậy?
Màn đêm ập xuống. Bủa vây bởi bóng tối, trong thời khắc lương tâm lay động mạnh mẽ nhất, anh thức tỉnh bởi tiếng la hét ám ảnh của những nạn nhân năm xưa. Cuối cùng, tội lỗi đã nắm thóp anh. Khoảnh khắc này làm tôi liên tưởng tới cảnh gần cuối trong phim khác của ông – “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” (Nhìn cuộc đời qua đôi mắt chim câu – kể về hai người bán hàng rong trải qua những tình huống phi lí trong cuộc đời) khi những người da màu bị nướng cháy, tiếng hét của họ bị biến thành âm nhạc để giải trí. Nhân vật chính thấy mình có mặt trong bữa tiệc thảm sát ấy, như một tòng phạm nhỏ bé, chỉ đứng nhìn và nghe. Ông tỉnh dậy khỏi cơn ác mộng, thẫn thờ nói “Tôi nghĩ tôi đã phạm phải một điều kinh khủng”.
Thức tỉnh rồi họ sẽ làm gì với sự ăn năn ấy? Andersson không nói. Có thể nhân vật chính của chúng ta sẽ quay về giường, “để kịp mai đi làm” như vợ anh giục. Một sinh vật nhỏ bé mắc kẹt trong guồng quay của xã hội thì có thể làm được gì? Roger Ebert đã đúng khi nói bộ phim tuyệt vọng. Nhưng sự ăn năn, cắn rứt của nhân vật là bằng chứng không thể chối cãi rằng tính người trong họ vẫn còn tồn tại. Rằng dù con người có cố chối bỏ, phủi tay như thế nào, thì bằng cách này hay cách khác, lương tâm của họ sẽ luôn lên tiếng. Sẽ là tuyệt vọng hoàn toàn nếu bộ phim kết bằng sự yên lặng tuyệt đối, không có tiếng hét nào vọng lại, và Andersson để nhân vật ngủ yên trong sự ngu muội.
Quay lại cảnh đầu phim, khi chứng kiến những người Do Thái bị tàn sát, nhân vật chính đã quay đầu lại, ném cho người xem một cái nhìn. Cái nhìn ấy lập tức biến chúng ta thành những kẻ đồng phạm – chỉ chứng kiến chứ không thể làm gì trước tội ác. Một cách làm phim “tàn nhẫn”, khiến ta không khỏi phẫn nộ. Nhưng trong sự phẫn nộ ấy, ta nhận ra lòng trắc ẩn của chính mình, bởi bắt nguồn của sự căm hờn đó, chính là khát khao được hành động vì tình người.
Andersson từng nói rằng: “Con người vốn rất đỗi bất lực. Nhận ra sự bất lực ấy là điều khiến ta u uất. Bằng cách phơi bày sự trần trụi của hoàn cảnh, tôi chỉ mong có thể làm lộ ra cái mong manh vốn có trong mỗi người, để gợi lên chút tình người ấm áp trong họ”.
Tôi xem bộ phim này vào năm nay, trong bối cảnh cuộc diệt chủng vẫn đang diễn ra ở Palestine. Vào một khoảnh khắc run rẩy của sự thật, tôi trông thấy mình và những người tôi quen chính là đám đông bàng quan ở đầu phim. Một xã hội yên lặng đứng nhìn lịch sử lặp lại. Ánh mắt nhân vật chính đã phá vỡ bức tường thứ tư, vượt qua ranh giới giữa người xem và điện ảnh. Nó vừa thôi thúc tôi hành động, vừa lên án tôi, đồng thời cũng thấu hiểu rằng tôi cũng chỉ là một kẻ nhỏ bé bất lực như anh. Tôi tự hỏi, nếu cứ tiếp tục như vậy, liệu vài năm nữa, tôi có tỉnh dậy giữa đêm, hoảng loạn bởi tiếng hét vô tận của lương tâm? □
Bài đăng Tia Sáng số 21/2025
