Yves Klein và minh triết của màu xanh: Hội họa trừu tượng như hiện tượng của cái nhìn
Yves Klein không chỉ mở ra một “gam màu mới” trong mỹ thuật thế kỷ XX, mà mở ra một “cảnh giới mới” – nơi nghệ thuật và thiền định, phương Tây và phương Đông, tư duy và trực giác, cùng hội tụ trong một điểm tuyệt đối của tự do tinh thần.
Ngày 23/10/2025, tại Paris, bức California (IKB 71) của Yves Klein được Christie’s bán với giá 18,4 triệu euro (hơn 21 triệu USD) – mức kỷ lục cho một tác phẩm của ông từng được đấu giá tại Pháp. Với kích thước gần 4 mét ngang và 2 mét cao, đây là bức tranh đơn sắc lớn nhất của Klein còn trong tay tư nhân. Sáng tác vào đầu năm 1961, ngay trước chuyến đi đầu tiên – và cũng là cuối cùng – của ông đến Mỹ để ra mắt triển lãm tại New York và Los Angeles, California hiện lên như một khối xanh tuyệt đối, một mặt phẳng của vô tận, nơi ông gắn những hạt sỏi li ti trên bề mặt, khiến nó “gợi về đáy biển dưới vực lam của đại dương”, theo mô tả của nhà đấu giá.
Một khối sắc phẳng, không hình ảnh, không cốt truyện – song chính sự trống rỗng tuyệt đối ấy lại khuấy động cả một hệ giá trị: triết học, mỹ học và kinh tế của thời hiện đại. Câu hỏi không còn là “vì sao nó đắt như vậy?”, mà là: vì sao một mảng xanh có thể kích hoạt cả một cấu trúc niềm tin thẩm mỹ và khát vọng siêu nghiệm của con người – vượt lên khỏi những gì ta có thể cảm nhận bằng giác quan và lí tính để chạm đến một tầng sâu hơn của hiện thực?
Hội họa và sự hiển lộ của cái nhìn
Trong phần lớn lịch sử nghệ thuật phương Tây, hội hoạ không được hiểu như một hành vi sáng tạo cá nhân, mà như một nghi lễ biểu tượng của cộng đồng. Từ những bích hoạ Trung Cổ đến tĩnh vật Hà Lan, chức năng của hình ảnh chủ yếu là đại diện và thờ phụng – một trung giới giữa trật tự siêu hình và thế giới mà con người nhìn thấy được. Việc vẽ giống thật, tỉ mỉ từng chi tiết hình khối đến màu sắc trở thành một chuẩn mực thống trị.
IKB không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật hóa học, mà là một tuyên ngôn về bản thể của cái nhìn – khi cái nhìn không còn là thao tác của chủ thể lên đối tượng mà là nơi chủ thể và thế giới giao thoa trong ánh sáng của hiện hữu.
Bước sang thế kỷ XIX, trật tự ấy rạn vỡ. Cuộc cách mạng quang học – từ camera obscura đến nhiếp ảnh – giải phóng hội họa khỏi sứ mệnh sao chép thế giới. Từ Cézanne, người phá vỡ phối cảnh cổ điển bằng cấu trúc hình khối, đến Matisse, người hòa tan hiện thực trong nhịp điệu màu; qua Picasso, người giải thể hình thể trong cấu trúc lập thể; rồi đến Malevich với Hình vuông đen, người tuyên bố cái chết của hình ảnh – hành trình ấy không đi từ “đại diện” đến “phi đại diện”, mà từ hình ảnh của thế giới bên ngoài đến trải nghiệm nội tâm về sự hiện hữu.
Khi hình ảnh “chết đi”, vật chất (màu, ánh sáng, bề mặt, chất liệu) được phục hồi như một hiện thân sống động của sự tồn tại. Sau Thế chiến II, hội hoạ trừu tượng trở thành nỗ lực tái thiêng hoá vật chất, những tiến trình để trải nghiệm cái tự nó hiển lộ. Abstract Expressionism (Rothko, Newman, Pollock) hay Minimalism (Reinhardt, Judd) không chỉ là phong cách, mà là phản ứng tinh thần trước khủng hoảng hiện sinh – một cách con người tìm lại ý nghĩa trong im lặng của màu và bề mặt.
Bởi vậy, để hiểu được hội họa hiện đại cần nhìn nó trên hai trục đan cài: trục hình thức – nơi màu sắc, ánh sáng và chất liệu trở thành năng lượng sống của vật chất; và trục ý niệm – nơi bức tranh trở thành một tuyên ngôn triết học về cái nhìn và sự hiện hữu. Trừu tượng, vì thế, không phải là phi-hình thức, mà là sự tái định vị điểm tựa của tri giác: từ việc mô tả đối tượng sang việc kinh nghiệm chính hiện tượng. Khi ấy, bức tranh không còn là “hình ảnh của thế giới”, mà là “thế giới của hình ảnh” – nơi con người không chỉ nhìn, mà được nhìn lại bởi chính cái đang hiển lộ.
Minh triết của Màu Xanh
Nói như vậy không có nghĩa là nghệ thuật tiền hiện đại không có ý niệm, nhưng trước kia, ý niệm ấy không thuộc về bản thân nghệ thuật, mà gắn với tôn giáo, triêt học hoặc biểu tượng học. Nói cách khác, ý niệm là thứ nằm ở bên ngoài, không phải do chính hình thức nghệ thuật kiến tạo ra. Từ thời hiện đại, nghệ thuật bắt đầu phản tư về chính mình, về hình thức, vật chất, ngôn ngữ, tri giác. Lúc ấy, ý niệm không còn là “nội dung được minh họa” mà là một phần của cấu trúc hình thức, thậm chí hình thức trở thành ý niệm. Nghệ sĩ không còn chỉ kiến tạo hình ảnh mà còn sáng tạo tư tưởng, hành động và chính ngôn ngữ của nghệ thuật
Tuy nhiên, ý niệm tự thân chưa bao giờ đủ. Một tuyên ngôn dù táo bạo đến đâu vẫn chỉ là diễn ngôn, nếu nó không được nghệ thuật hóa – nghĩa là không được chuyển thành một trải nghiệm cảm thức, một cấu trúc hình thức, hay một biến đổi vật chất có khả năng đánh thức tri giác thẩm mỹ.
Nói rằng “giá trị nằm ở ý niệm” dễ dẫn đến ngộ nhận: tính hợp lý triết học của tuyên ngôn không đồng nghĩa với giá trị thẩm mỹ của tác phẩm. Ý niệm có thể đúng, sâu sắc, thậm chí giải phóng – nhưng nếu nó không sống được trong vật chất, không thấm vào chất liệu, không có khả năng vang lên trong tri giác người xem, thì nó vẫn chỉ là một khẩu hiệu triết học.
Một ý niệm trở thành nghệ thuật chỉ khi nó đạt tới sự tương hợp nội tại giữa tư tưởng và hình thức, giữa vật chất và tinh thần; khi nó được vật chất hóa thành bề mặt, màu sắc, cấu trúc; khi nó tạo ra một trải nghiệm hiện tượng học đủ sức mở ra kinh nghiệm mới về cái nhìn; và khi nó đứng trong mạch đối thoại lịch sử – văn hoá chứ không lơ lửng ngoài thời gian.
Ở Klein, “minh triết” không phải tri thức hay đạo đức, mà là tri giác khai sáng – một hình thức tỉnh thức về hiện hữu. Ông đưa hội họa từ ngôn ngữ của hình sang ngôn ngữ của hư vô, nơi màu sắc không còn là phương tiện để nhìn thấy thế giới, mà là không gian để thế giới được hiển lộ.
Yves Klein (1928–1962) là một trong số ít nghệ sĩ mà đời sống, tư tưởng và hành động hòa làm một. Xuất hiện giữa châu Âu hậu chiến – khi niềm tin vào lý tính tan rã và tinh thần phương Tây lạc mất trung tâm – ông tìm đến huyền học phương Đông, triết lý Rosicrucian và khái niệm le Vide (hư vô). (Klein, Yves. Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein. New York: Spring Publications, 2007)
Ảnh hưởng sâu xa của Klein có thể được soi rọi qua ba trục tư tưởng về màu sắc trong triết học phương Tây. Goethe, trong Zur Farbenlehre, xem màu là “hành vi của ánh sáng và bóng tối”, tức là nhịp sống của tri giác chứ không chỉ hiện tượng vật lý. Wittgenstein trong Remarks on Colour tiếp lời: “Cảm giác màu không nằm trong vật thể, mà trong cách ta ở trong thế giới.” Merleau-Ponty, với L’Œil et l’Esprit, đưa màu về bản thể hiện tượng học: “ánh sáng trong đó sự vật được nhìn thấy.” Klein kế thừa trực giác ấy: ông không vẽ vật, mà vẽ ánh sáng của cái nhìn. Với International Klein Blue (IKB), màu trở thành năng lượng tri giác – một “cửa sổ mở vào hư vô sáng.”
Màu xanh của Yves Klein không phải là một sắc xanh tự nhiên, mà là một ý niệm – một phát minh siêu hình mà ông gọi là International Klein Blue (IKB): hỗn hợp độc quyền giữa bột màu ultramarine, chất kết dính tổng hợp và nhựa mờ, được ông đăng ký bản quyền năm 1960. Hỗn hợp màu này được ông tạo ra cùng kỹ sư Édouard Adam, giữ được độ bão hòa tuyệt đối khiến ánh sáng dường như phát ra từ bên trong. Với Klein, mỗi bức đơn sắc “không bao giờ giống nhau, vì mỗi màu xanh là một khí quyển khác biệt”. Hai năm sau, ông qua đời ở tuổi 34, để lại một di sản nơi màu xanh không còn là sắc độ của thế giới, mà là cánh cửa mở ra vô hạn của tồn tại – nơi con người cảm nhận được rằng thế giới không khép kín trong hình tướng hay giới hạn tri giác.
“Tôi muốn vẽ không phải bề mặt, mà là sự hiện diện vô hình giữa tôi và thế giới,” Klein từng nói. Câu nói ấy mở ra một hướng đi nơi hội họa không còn là nghệ thuật của hình ảnh, mà là hành vi của tinh thần. IKB không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật hóa học, mà là một tuyên ngôn về bản thể của cái nhìn – khi cái nhìn không còn là thao tác của chủ thể lên đối tượng mà là nơi chủ thể và thế giới giao thoa trong ánh sáng của hiện hữu. Ở đó, màu sắc được giải phóng khỏi vật thể để trở thành một hiện tượng tự tồn tại – một cách trải nghiệm cái phi vật thể, mà xa hơn nữa là cái phi hình tướng. IKB, vì thế, không còn là một gam màu, mà là một trạng thái của hiện hữu: nơi cái hữu hạn chạm vào vô hạn, và con người, trong khoảnh khắc chiêm nghiệm, nhận ra mình đang đứng giữa không gian của sự hiển lộ – bức toan ấy không còn là hình ảnh để nhìn mà là một trường mở, nơi cái vô hạn của thế giới tự biểu hiện.
Ở đây, hội họa chuyển từ mô phỏng sang hiện tượng học: màu trở thành một “hiện tượng tự tồn tại”, nơi cái nhìn không còn chỉ là thao tác thị giác, mà là trải nghiệm về tồn tại. (Merleau-Ponty, Maurice. L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard, 1961). IKB mang thân kép: vừa là vật chất (toan, nhựa, sắc tố), vừa là linh thể (ánh sáng, khí, tinh thần). Ở giao giới ấy, Klein dựng nên một không gian trung giới – vừa vật chất vừa siêu hình, nơi màu vận hành như “năng lượng của hư vô sáng” (void-luminosity), khái niệm ông thấm nhuần từ Thiền, Đạo và huyền học Rosicrucian.
Khi đặt tên International Klein Blue, ông không chỉ đăng ký bản quyền một hỗn hợp sắc tố, mà đặt tên cho một trạng thái tồn tại. Màu xanh – vốn là biểu tượng quy ước của vô hạn trong Kitô giáo, của thiền định trong Phật giáo, của khí trong Đạo học – trở thành ngôn ngữ phổ quát của hư vô. Klein không ngẫu nhiên chọn lam, mà đã vô thức chạm tới một biểu tượng phổ quát xuyên văn hóa nơi màu sắc trở thành cầu nối giữa hữu hình và vô hình. Khác với Malevich hay Rothko, Klein không dùng màu để phủ định hình ảnh, mà để khôi phục tinh khí của hội họa: tìm kiếm ánh sáng không thuộc vật thể, và trong đó, phát hiện bản thể của chính cái nhìn.
Ở Klein, “minh triết” không phải tri thức hay đạo đức, mà là tri giác khai sáng – một hình thức tỉnh thức về hiện hữu. Ông đưa hội họa từ ngôn ngữ của hình sang ngôn ngữ của hư vô, nơi màu sắc không còn là phương tiện để nhìn thấy thế giới, mà là không gian để thế giới được hiển lộ.
Đứng trước IKB, nhiều người mô tả cảm giác bị hút vào khoảng không vô đáy – khoảnh khắc khi thị giác ngừng đọc và bắt đầu thiền. Klein gọi đó là sensation d’infini – cảm giác về vô tận. Nhưng trong không gian bảo tàng, catalogue và giá đấu 21 triệu USD, trải nghiệm ấy bị bao phủ bởi vô số lớp diễn giải thể chế. Câu hỏi không còn là “IKB có vô tận không?”, mà là: “Cảm giác vô tận ấy thuộc về bản thể của màu, hay là hiệu ứng của hệ thống diễn ngôn nghệ thuật?” Ở đây, Klein vừa là nhà huyền học, vừa là kẻ kiến tạo huyền thoại – một nghệ sĩ đồng thời tạo ra trải nghiệm tinh thần và cơ chế niềm tin bao quanh nó.
Giá trị thể chế – quyền lực của cái nhìn
Cần phân biệt hai tầng giá trị luôn vận hành trong thế giới nghệ thuật: giá trị thẩm mỹ, nảy sinh từ cấu trúc nội tại của tác phẩm – hình thức, cảm thức, khả năng sinh nghĩa mới; và giá trị thể chế, được định hình bởi mạng lưới thị trường, học thuật, bảo tàng, truyền thông và “thương hiệu nghệ sĩ”.
Một mức giá cao không đồng nghĩa với chiều sâu tinh thần, mà chỉ phản ánh mức độ thể chế hóa giá trị, tức là mức độ mà tác phẩm đã được “ký hiệu hóa” trong hệ thống quyền lực văn hoá. Như Pierre Bourdieu từng chỉ ra trong La Distinction rằng thị hiếu thẩm mỹ không tự nhiên, mà là sản phẩm của cấu trúc quyền lực văn hoá. Việc IKB được định giá 21 triệu USD, vì thế, không phải bằng chứng cho giá trị siêu hình của màu lam ấy, mà là biểu hiện của sự đồng thuận trong giới curator, nhà sưu tầm, học giả và thị trường – những người kiến tạo uy tín biểu tượng cho tác phẩm. (Bourdieu, 1979)
Cơ chế này vận hành qua bốn tầng: sản xuất uy tín (curator, học giả, bảo tàng); hiếm hóa vật thể (provenance, số lượng, bảo tồn); ký hiệu hóa lịch sử (tác phẩm như biểu tượng thời đại); và thị trường hóa giá trị (đấu giá, đầu cơ, truyền thông). Giá tiền, xét đến cùng, chỉ là chỉ số quyền lực, chứ không phải chứng chỉ thẩm mỹ. Phê bình chân chính phải tách bạch hai tầng này – để trả lại nghệ thuật cho không gian tự do của tư tưởng và cảm thức.
“Điểm mù” của cái nhìn – Khi màu lam nhìn lại ta
Nhiều diễn giải về IKB của Yves Klein, nhất là trong không gian đại chúng, khởi đi từ hoài nghi: “Một khung toan xanh đồng nhất, ai chẳng vẽ được?” — rồi quy kết đó cho “trò chơi tinh hoa”. Nhưng chính sự hoài nghi ấy, dưới ánh sáng hiện tượng học, phơi mở điểm mù trong cách ta nhìn nghệ thuật: ta vẫn đánh giá bằng kỹ năng thị giác, thay vì kinh nghiệm hiện sinh. Klein không vẽ màu lam; ông gọi tên sự hiện hữu của chính màu lam — nơi người xem không còn nhìn, mà bị nhìn lại bởi chính cái nhìn của màu sắc. Ta như được bao trùm, được gọi dậy trong ánh sáng của nó. Ở đó, ta không còn quan sát nghệ thuật, mà được nghệ thuật dẫn nhập vào việc trải nghiệm chính sự hiển lộ của tồn tại.
Nói rằng IKB 71 “thiếu kỹ năng” là quên rằng tinh giản cực độ là đích đến của tri thức, không phải ngẫu hứng. Từ Goethe đến Merleau-Ponty, màu sắc chưa bao giờ chỉ là thuộc tính vật lý, mà là sự xuất hiện của thế giới trong tri giác con người. Klein hiểu điều đó sâu sắc: ông tìm cách thoát khỏi “biểu đạt” để chạm vào “hiện diện”. Nếu trong hội họa truyền thống, màu sắc tái hiện hình ảnh, thì ở đây, màu lam trở thành bản thể của cái tự hiển lộ – cánh cửa dẫn vào trải nghiệm cái vô hình tướng.
Nhưng vượt lên mọi phân tích, sức mạnh đích thực của IKB nằm trong trải nghiệm: khi người xem không còn nhìn thấy, mà dường như tan vào cái được nhìn. Trong khoảnh khắc ấy, hội họa không còn là đối tượng của tri giác, mà là tấm gương soi sự hiện hữu của chính người nhìn — nơi cái tôi chạm tới vô hạn và tan biến trong một kinh nghiệm vượt bản ngã.
Khi Cái Nhìn Tan Vào Vô Tận
International Klein Blue (IKB) không chỉ là một thí nghiệm sắc độ, mà là một tuyên ngôn hiện sinh về bản chất của cái nhìn và tồn tại. Trong thế giới nghệ thuật đương đại – nơi giá trị ngày càng được đo bằng con số – IKB vừa là một thành tựu thị giác, vừa là biểu tượng thể chế. Chính ở điểm lệch giữa giá trị tinh thần và giá trị thị trường, IKB phơi mở một nghịch lý cốt lõi của thời đại: cái vô giá đã trở thành hàng hóa, và chính trong sự mua bán ấy, cái thiêng vẫn tiếp tục sống sót.
Một bức toan giữ được vô tận không phải vì giá đấu kỷ lục, mà vì nó khiến người đối diện – dù chỉ trong một phút lặng – phải tự hỏi: đâu là ranh giới giữa cái tôi và cái vô hạn? Họ thấy mình, hay đã mất mình, trong một kinh nghiệm vượt thoát khỏi bản ngã, nơi hội họa trở thành phép hiển linh của tinh thần.
Tư tưởng nghệ thuật của Klein, nếu nhìn từ viễn tượng phương Đông, có thể được xem như sự đồng điệu với tinh thần của Kinh Kim Cang Bát Nhã Ba-la-mật-đa: “Ưng vô sở trụ nhi sinh kỳ tâm”, nghĩa là “Hãy để tâm sinh khởi mà không trụ vào đâu cả.”
Khi Klein tuyên bố: “Tôi không vẽ màu lam – tôi là màu lam”, ông không chỉ nói bằng ngôn ngữ biểu tượng của phương Tây, mà còn chạm tới một tầng tri nhận phổ quát về “vô trụ” – về sự sáng tạo không còn bám víu vào vật thể, kỹ năng, hay hình tướng. Tác phẩm IKB 71 – chỉ là một trường lam đồng nhất – chính là một “hành thiền bằng sắc màu”, nơi người nghệ sĩ buông hết mọi phương tiện, để cho tâm sinh khởi trong chính hư không.
Đây không chỉ là một giáo huấn siêu hình, mà còn là tuyên ngôn của tự do sáng tạo đích thực: tâm thức người nghệ sĩ chỉ thật sự sáng tạo khi nó không bị ràng buộc bởi hình tướng, kỹ xảo, thị hiếu hay giá trị trao đổi.
Trong tinh thần đó, Yves Klein không chỉ mở ra một “gam màu mới” trong mỹ thuật thế kỷ XX, mà mở ra một “cảnh giới mới” – nơi nghệ thuật và thiền định, phương Tây và phương Đông, tư duy và trực giác, cùng hội tụ trong một điểm tuyệt đối của tự do tinh thần.
Trừu tượng, do đó, không phải là xa rời hiện thực, mà là hình thức cao nhất của hiện thực tâm linh – nơi nghệ thuật chạm đến tầng sâu của tồn tại: khi ánh sáng không còn chiếu vào vật, mà chiếu qua tâm thức người nhìn.□
Bài đăng Tia Sáng số 21/2025
