Nhiếp ảnh và những góc nhìn về cây xanh đô thị
Khi chụp ảnh cây xanh đô thị, các nhiếp ảnh gia không chỉ ghi lại những cái cây, mà còn ghi lại mối quan hệ giữa các sinh vật khác loài đang chung sống trong môi trường nhân tạo quanh mình, cùng cái nhìn của mình về điều đó.
Những bức ảnh chụp cây tưởng như không có gì lạ. Cây là một trong những đối tượng được chụp ảnh đầu tiên: Henry Fox Talbot (1800-1877), vốn là nhà thực vật học nghiệp dư, đã ghi hình lá và hạt cây để thử nghiệm phương pháp chụp ảnh âm bản mà sau này chúng ta sử dụng. Ảnh chụp cây của Talbot không phải là một vật thí nghiệm tạm bợ: chúng có cả giá trị khoa học lẫn thẩm mỹ, và vẫn được nhiều người ngắm nhìn sau hơn 100 năm. Từ đó đến nay, cây đã là chi tiết quen thuộc trong nhiếp ảnh phong cảnh, đối tượng quen thuộc trong nhiếp ảnh tự nhiên, và phông nền quen thuộc trong vô số bức ảnh chụp người – hãy nhớ đến những vườn hoa tam giác mạch được trồng lên chỉ để làm điểm chụp ảnh check-in cho du khách.
Nhưng ít người chụp, hoặc muốn xem, những bức ảnh chụp cây xanh trong đô thị. Dễ thấy cây và đô thị là hai thứ ít liên quan đến nhau, thậm chí xung đột nhau: đô thị mọc nên ở những nơi cây bị chặt xuống. Cây đô thị bị xem là “hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng” – những mẩu hoang dã giả nằm lọt thỏm dưới bóng các cao ốc, quá nhỏ để giúp nhiếp ảnh phong cảnh hoặc nhiếp ảnh khoa học sáng tác những lời hùng biện về thiên nhiên. Vì vậy, chấp nhận định mệnh, người ta bỏ đô thị tìm nơi hoang dã để chụp những cái cây, trước khi về đô thị để trưng bày chuyến đi của mình thông qua các bức ảnh. Trong kỷ nguyên bội thực hình ảnh tĩnh và động, những ảnh chụp cây được đánh giá cao bởi truyền thông và thị trường thường thuộc về các nhiếp ảnh gia đi nhiều và xa nhất – như Rachel Sussman, người du lịch vòng quanh thế giới để chụp những cái cây lâu đời nhất hành tinh. Chỉ cần trả 7000 USD cho một bản in cỡ lớn của Sussman, các cư dân đô thị, chẳng cần đi đâu, có thể sở hữu những gì vĩ đại nhất của thiên nhiên ngay trong phòng khách.
Nhưng bụi cây llareta 3000 tuổi trong hoang mạc Chile, mà chúng ta chỉ có thể thám hiểm qua ảnh, liệu có ý nghĩa hơn những cây trước cửa nhà mà bạn có thể chạm vào và tưới nước lên để đổi lại oxy cùng bóng mát? Ta dễ tìm kiếm sự đồng cảm và bài học từ cái cây nào: cây baobab 2000 tuổi độc chiếm nguồn nước trong hoang mạc, hay những cây non đứng đều tăm tắp dọc xa lộ như chúng ta xếp hàng trong trường học, nhà máy, văn phòng, chung cư…? Nếu không nhìn thiên nhiên và con người như hai cực đối lập, liệu ta có nhìn những cái cây trong đô thị như những chủ thể độc lập đang tìm cách tồn tại trong quan hệ cộng sinh hoặc cạnh tranh với con người – một quan hệ mà con người nên nghĩ về để cải thiện, thay vì xem thường nó như một thứ ngụy-thiên-nhiên?
Những bộ ảnh chụp cây xanh đô thị đã tạo nên một phần của lịch sử đô thị, trong đó cây cỏ cũng là cư dân. Đó không chỉ là lịch sử của các giống cây trồng và cách trồng cây, mà còn là lịch sử của cái nhìn mà con người dành cho các loài thực vật sống bên họ.
Những bộ ảnh chụp cây xanh đô thị đã tạo nên một phần của lịch sử đô thị, trong đó cây cỏ cũng là cư dân. Đó không chỉ là lịch sử của các giống cây trồng và cách trồng cây, mà còn là lịch sử của cái nhìn mà con người dành cho các loài thực vật sống bên họ.
Những cái cây như tranh
Cây xanh chỉ hiện diện nhiều trong đô thị từ nửa cuối thế kỷ XIX, sau khi Cách mạng Pháp biến các vườn cảnh của quý tộc thành công viên công cộng, và tình trạng ô nhiễm vì cách mạng công nghiệp buộc các chính phủ Âu-Mỹ quy hoạch lại đường phố cho có không gian xanh. Vào thời này, hội họa chi phối diện mạo của cả công viên lẫn nhiếp ảnh. Các công viên khi đó thường mang phong cách Vườn Anh, Lãng mạn hoặc Picturesque – cả ba đều được bài trí cho giống tranh phong cảnh, vì xuất phát từ thiết kế của một họa sĩ tranh phong cảnh là William Kent. Nhiều nhiếp ảnh gia nghệ thuật đương thời vốn là họa sĩ tay ngang, và họ chụp các bức ảnh có bố cục giống tranh sơn dầu, tạo nên phong cách Pictorialism (nhiếp ảnh như họa). Eugène Atget (1857–1927), người lang thang khắp phố phường Paris suốt 35 năm để chụp lại những con phố cổ sắp bị xóa bỏ vì quy hoạch, cũng không đứng ngoài bầu không khí hội họa đậm đặc này. Để mưu sinh, và để chụp 10.000 bức ảnh lưu lại ký ức Paris, ông, người vì mất giọng mà phải bỏ dở nghiệp diễn viên, đã bán các âm bản của mình cho các họa sĩ và đoàn kịch để làm tư liệu.
Khoảng năm 1910, khi tài chính đã vững, Atget dành thời gian rảnh để hướng ống kính vào một đối tượng khác: những cái cây trong công viên. Nếu các bức ảnh tư liệu trước đây của ông giữ góc nhìn chính diện hoặc một bố cục giống tranh phong cảnh tiền Ấn tượng, đồng thời dùng cây để tô điểm cho các vật thể nhân tạo xung quanh, thì trong loạt ảnh này, đôi khi ông chọn một lối tiếp cận khác. Ông đặt một cái cây trơ trọi vào chính diện, hoặc chụp riêng bộ rễ cuồn cuộn của nó, hoặc chụp các cành cây vằn vện vắt ngang bầu trời trắng xóa – miễn sao vỏ cây, cành cây và lá mục có thể chơi đùa với ánh sáng trước ống kính của ông. Cách tiếp cận này của Atget gợi nhớ những rễ cây và gốc cây mà van Gogh và Odilon Redon vẽ trong thập niên 1890 – cả hai mang không khí của hội họa hậu Ấn tượng, khi đề tài bắt đầu ít quan trọng hơn các hiệu ứng thẩm mỹ. Như vậy, sau nửa thế kỷ mà cây được trồng ồ ạt để làm mát và làm đẹp cho đô thị, Atget đã chụp những bức ảnh đẹp như tranh về những cái cây trong một công viên cũng như tranh.
Những công dân cây
Những cách mới để nhìn cây cối qua ống kính máy ảnh đã không xuất hiện cho đến hai thập niên 1960-1970, khi chủ nghĩa môi trường hiện đại bùng phát ở phương Tây. Trong giai đoạn này, chịu ảnh hưởng từ các cây bút viết về môi trường hồi thế kỷ XIX như Henry David Thoreau, các nghệ sĩ duy sinh thái như Agnes Denes đã hướng ống kính và hành động của mình đến các vùng thôn quê và rừng núi. Denes chụp lại quá trình mình trồng một ruộng lúa, nối những cái cây trên nghĩa trang của người da đỏ với nhau bằng xích sắt, và chôn các bài thơ haiku của mình xuống đất – toàn bộ quá trình diễn ra ở một vùng hoang vu gần thác Niagara. Dù nghệ thuật của các phong trào môi trường giai đoạn này chủ trương lấy thiên nhiên, thay vì con người, làm trung tâm, thiên nhiên trong tác phẩm của Denes không hiện lên như các cá thể thực vật độc lập, mà như chuỗi các biểu tượng trong một nghi lễ cá nhân của nghệ sĩ.
Sau nửa thế kỷ mà cây được trồng ồ ạt để làm mát và làm đẹp cho đô thị, Atget đã chụp những bức ảnh đẹp như tranh về những cái cây trong một công viên cũng như tranh.
Trong hai thập niên 1990-2000, chủ nghĩa hậu duy nhân (posthumanism) và môn phê bình sinh thái bắt đầu xét lại các cặp đối lập con người / thiên nhiên, thành thị / hoang dã, đồng thời khuyến khích nghệ thuật xem các sinh vật khác như những chủ thể ngang hàng với con người. Trong tập sách ảnh New York Arbor (2012), Mitch Epstein (sn.1952) đã chụp ảnh các cây cổ thụ ở thành phố New York, nơi ông học đại học 40 năm trước. Để mô tả mỗi cá thể cây như nhân vật chính của một bức ảnh, và như một cư dân của thành phố, ông thường đặt cái cây lớn vào chính giữa khung hình, và chụp cho cây những chân dung toàn thân hoặc bán thân. Thay vì chơi đùa với ánh sáng như Atget, người tạo cảm hứng cho ông thực hiện bộ ảnh, ông tập trung thể hiện thật rõ các chi tiết của cành và vỏ cây, bởi đó là những đường nét thể hiện quá khứ của cây, đồng thời cho thấy mỗi cái cây là một cá thể duy nhất.1
Benjamin Swett (sn.1959), người từng làm việc tại Sở Công viên và Giải trí New York, lại tiếp cận các cây cổ thụ của thành phố này theo một cách khác. Bằng kiến thức khoa học, Swett hiểu rằng cây đô thị không sống tách biệt với con người, mà là những cơ thể lưu lại ký ức của từng khu phố suốt hàng trăm năm. Chẳng hạn, vòng gỗ hằng năm của cây ghi chép các thay đổi về khí hậu, và việc con người làm mức đa dạng sinh học của New York tăng gấp đôi khi du nhập các loài cây mới cũng tương ứng với sự đa dạng của con người trong thành phố hôm nay. Với cái nhìn này, dù cũng chụp ảnh chân dung cây, Swett đã đưa vào các sách ảnh của mình một lượng lớn văn bản để lưu lại lịch sử của từng cái cây, cùng những ký ức về cây mà những con người sống quanh nó chia sẻ.
Nếu Epstein chụp ảnh đen trắng để mô tả một thế giới thuần cây, không lẫn quá nhiều ánh sáng hỗn tạp của đô thị con người, thì Swett chụp ảnh màu để ghi lại đầy đủ các mối quan hệ hữu hình giữa cây và môi trường xung quanh, gồm cả môi trường nhân tạo. Và nếu Swett ghi lại các tương tác giữa cây và người bằng văn bản, thì Jean-Luc Moulène (sn.1955) lại ghi chép bằng loạt hình ảnh được sắp xếp theo dòng thời gian. Trong bảy năm, từ 2004 đến 2011, ông đã chụp 299 bức ảnh ghi lại đời sống của một cây hông lông (Paulownia tomentosa) còn non tình cờ nảy mầm trên vỉa hè đối diện Bộ Kinh tế, Công nghiệp và Việc làm của Pháp tại Paris, nơi các cuộc tuần hành đòi quyền lao động thường thu hút hàng nghìn người. Khi không khí đối kháng trở nên căng thẳng, cảnh sát dựng rào chắn gần cái cây, khiến nó có thể nảy mầm, vươn lên cao và trổ lá. Nhưng khi các cuộc biểu tình tạm dừng và hàng rào được dọn đi, dịch vụ vệ sinh đô thị lại cắt bỏ cái cây, khiến nó phải nảy mầm lại. Cứ thế, cái cây không ngừng mọc lên một cách bền bỉ, và vẫn giữ hình dáng cây con sau bảy năm, dù cây hông lông trưởng thành sẽ cao đến 20 mét và nở rộ hoa tím vào mùa Xuân. Bộ ảnh của Moulène đã ghi lại những tương tác tình cờ giữa các hoạt động ngoài luồng của con người và đời sống ngoài luồng của một cái cây mọc dại trên vỉa hè Paris, trong một xã hội được vận hành bởi các quy định của kéo cắt cỏ và rào chắn.2
Những mô hình chung sống
Thay vì chụp ảnh từng cá thể cây đô thị để đảo ngược thói quen lấy con người làm trung tâm, một số nhiếp ảnh gia đương đại tìm cách nắm bắt những luật chơi đô thị đang chi phối cả cây lẫn con người. Trong dự án Forest (2010–2017), Yan Wang-Preston (sn.1976) đã ghi hình đời sống bấp bênh của các cây xanh tại thành phố Trùng Khánh và khu đô thị sinh thái kiểu mẫu Hải Đông ở Đại Lý, Vân Nam, Trung Quốc. Ống kính của cô ghi lại những đại cảnh dang dở và hoang tàn, trong đó hàng nghìn cây xanh được trồng theo lối sản xuất hàng loạt trong các túi nilon trước khi được cắm hàng dãy dọc đường, và hàng chục cây cổ thụ bị nhổ khỏi rừng hoặc các vùng quê để tô điểm cho sân chơi của các khu đô thị mới. Các bức ảnh cũng ghi nhận những đồ vật nhân tạo hỗ trợ quá trình này – như các bao nilon trùm quanh các cây non hay các khung kim loại thắt chặt các cây cổ thụ mới di dời để ngăn chúng đổ – qua đó truyền đến người xem cảm giác bức bối và phi tự nhiên. Hàng triệu cư dân đô thị Trung Quốc, vốn phải rời quê hương để chuyển đến làm việc trong những công xưởng hoặc văn phòng nơi con người xếp thành dãy như cây, có lẽ sẽ dễ dàng đồng cảm với những cái cây khi xem bộ ảnh.
Nhưng nhiếp ảnh có thể gợi ý những cách khác để các loài trong thành phố cùng chung sống, thay vì chỉ phản ánh cách thức hiện tại không? Năm 2018, sau gần một tháng nắng nóng tại Berlin, Adrien Missika (sn.1981) quyết định tưới nước cho tất cả các loại cỏ dại mà anh nhìn thấy trên phố. Anh lặp lại hành động này hằng ngày, và dùng máy ảnh để ghi lại những thay đổi mà mình tạo ra. Ngày 12/06/2021, dưới sự hướng dẫn của Missika, những người ủng hộ ở các đô thị trên toàn thế giới đã cùng thực hiện hành động tương tự rồi ghi hình và chia sẻ trên mạng xã hội để tạo phong trào. Trước đó, năm 2013, Missika ra mắt một bộ ảnh về các công trình của kiến trúc sư cảnh quan Roberto Burle Marx (1909-1994), người đã thiết kế công viên và sân vườn bằng các loài thực vật bản địa tại quê hương Brazil của ông, thay cho vườn cảnh chuẩn châu Âu vốn toàn thực vật ôn đới. Là một nhà thám hiểm có tên gọi được đặt cho 33 loài thực vật bản địa, và là người tiên phong trong việc sử dụng thực vật nhiệt đới để thiết kế cảnh quan, Burle Marx đã bảo vệ hệ sinh thái Nam Mỹ trước chủ nghĩa thực dân văn hóa gắn với các sân vườn kiểu châu Âu, và bộ ảnh của Missika đã tôn vinh điều đó.3□
——
Nguồn tham khảo:
1 https://www.aaronschuman.com/mitchepsteinarticle.html
2 https://kadist.org/program/moulene-vigie-exhibit/
3 https://kunsthausglarus.ch/en/exhibitions/archive/a-walk-in-the-park
Bài đăng Tia Sáng số 9/2025
