Là một phần của văn hóa mỗi dân tộc, kiến trúc của mỗi dân tộc có những đặc tính riêng tựa như mã gien. Đâu là các mã gien định hình đặc điểm kiến trúc Việt Nam?

“Chức năng sinh học” của nghệ thuật

Triết gia Francis Bacon từng nói: “Nghệ thuật, tức là con người thêm vào thiên nhiên”. Theo van Gogh, đó là một định nghĩa duy nhất tuyệt vời cho chữ “nghệ thuật” mà ông từng được biết. Manet cũng cho rằng định nghĩa đó “tuyệt đối đúng”. (Và chỉ đúng khi chúng ta trả lời được câu hỏi: Chúng ta đã thực sự hiểu thiên nhiên hay chưa?)

Ở thế kỷ 20, Mark Rothko nêu ra một khái niệm khá thú vị như để bổ sung cho các định nghĩa trước đó về nghệ thuật. Ông gọi nghệ thuật là một “loài”: “loài nghệ thuật”. Phải chăng, trên con đường tiến hóa của vạn vật, sự xuất hiện của “loài nghệ thuật” là một nghiệm của phương trình tổng quát vũ trụ? Chẳng thế mà sau khi bàn luận đủ thứ liên quan đến nghệ thuật, trong đó có cái tối thượng mà ông gọi đó là “summa cum altima”, Rothko vẫn không quên nhắc nhở chúng ta: “Nghệ thuật như là một chức năng sinh học tự nhiên”.

Đâu đó trong quan niệm của người Việt Nam, nghệ thuật cũng được coi như sinh thể: có diện mạo và cảm xúc, có quy cách và ước mơ, có sinh và diệt. Ca dao truyền tụng: “Đôi ta như tượng mới tô, như tranh mới vẽ, như chùa mới xây”, hay “Qua đình ngả nón trông đình, đình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu”. Nguyễn Gia Trí thì nói về chất liệu sơn mài: “Sơn cũng có cuộc sống riêng của nó: cũng trẻ, già, chết”. Trong “Thăng Long thành hoài cổ”, Bà Huyện Thanh Quan viết câu thơ tuyệt hay về kiến trúc, về cái đẹp sinh diệt vô thường, như một ẩn ý rằng nghệ thuật vốn nằm trong sự vận động tổng thể của tự nhiên:

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt,
Nước còn cau mặt với tang thương.

“Chức năng sinh học” của nghệ thuật cũng được nhận ra trong hiện tượng di truyền các “mã nghệ thuật” qua các thế hệ. Sự di truyền này diễn ra ở góc độ sinh học và văn hóa, vốn có mối quan hệ hữu cơ chặt chẽ với nhau.

Mã gien nghệ thuật

Tính di truyền của nghệ thuật có thể được soi chiếu thông qua các cơ sở sinh học, tâm lý dân tộc, các dữ liệu lịch sử (sự kiện, văn bản, thiết chế xã hội, tôn giáo…), những di sản vật thể (kiến trúc, điêu khắc, hội họa, trang phục, đồ mỹ nghệ…), di sản phi vật thể (âm nhạc, ca dao, tục ngữ, truyện dân gian…). Một cơ chế (nguyên lý, cấu hình) sáng tạo nào đó được duy trì “đủ lâu” qua nhiều giai đoạn lịch sử bởi nhiều thế hệ của một dân tộc thì cơ chế đó được coi là có tính di truyền, biểu thị một mã gien nghệ thuật.

Mã gien nghệ thuật nằm sâu bên trong các biểu hiện của văn hóa, nghệ thuật. Nó âm thầm tác động đến quá trình sáng tạo mà nghệ sĩ và công chúng không dễ nhận ra. Mã gien xuyên qua các thời đại khác nhau, kết nối những phong cách, xu hướng khác nhau để quy hồi tất cả trở về với đặc tính nguyên gốc của dân tộc, xa hơn nữa là giống loài.

Mã gien nghệ thuật được xác lập, di truyền và điều chỉnh qua các thời đại khác nhau. Có những mã gien duy trì kéo dài trong suốt lịch sử hình thành và phát triển dân tộc, nhưng cũng có mã gien chỉ tồn tại đến một thời kỳ nào đó rồi “lặn” đi (nhưng vẫn có ảnh hưởng chi phối ngầm).

Chú thích ảnh (từ trái qua phải): Đức Mẹ Vladimir (Andrey Rublev, 1495), Đức Mẹ (Vladimir Tatlin, 1913), Đức Mẹ Petrograd (Kuzma Petrov-Vodkin, 1920).

Ở những bức tranh trên, dù được sáng tạo bởi những họa sĩ khác nhau, trong bối cảnh chính trị- xã hội khác nhau, theo phong cách khác nhau, nhưng chúng ta vẫn nhận ra có chung một đặc tính chung về cái đẹp gắn liền với đức tin (như Dostoevsky nói “cái đẹp cứu rỗi thế giới”).

Tatlin, một đại diện tiêu biểu của phong trào Tiên phong, với quan niệm thẩm mỹ thay đổi hoàn toàn so với trước đó, vẫn không bỏ quên tinh thần Chính thống giáo truyền thống. Còn Petrov-Vodkin, một trong những ngôi sao đầu tiên của Hiện thực xã hội chủ nghĩa, vẽ cô công nhân bế con mà vẫn gợi lên hình ảnh Đức Mẹ cùng Chúa ở những bức tranh thánh Nga cổ xưa.

Về cơ bản, các mã gien nghệ thuật chịu sự chi phối của đặc điểm, tâm lý dân tộc. Tâm lý dân tộc (mà cụ thể hơn là tính cách dân tộc và tri giác dân tộc) là yếu tố sở quan trọng trong việc tìm hiểu về mã gien nghệ thuật. Nó có cả cả mặt di truyền sinh học cũng như di truyền văn hóa.
Một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo ra không chỉ là tâm sự nhỏ của cá nhân nghệ sĩ mà còn có thể là tiếng nói lớn của tập thể cộng đồng. Tác phẩm được sinh ra bởi một con người, nhưng nó có sống được hay không là do xã hội.

Bởi tâm lý dân tộc gắn bó chặt chẽ với văn hóa, nên nó có thể thay đổi theo thời gian và không gian. Nền kinh tế thị trường khiến người Việt Nam hiện nay năng động và chú trọng phẩm chất cá nhân hơn những thế kỷ trước, thời mà ông cha ưa thích “tắm ao ta” trong lũy tre làng hoặc nương tựa vào tiếng kẻng hợp tác xã. Nghệ sĩ, kiến trúc sư phải “tự thân vận động” tìm nguồn đầu tư, dự án; tích cực tham gia các cuộc thi, giải thưởng trong và ngoài nước để xây dựng “thương hiệu”. Điều đó dẫn đến tình trạng “nhiếp ảnh hóa kiến trúc”, tức là kiến trúc sư lạm dụng phần mềm để chỉnh sửa ảnh công trình cho “nuột” rồi mang đi dự thi! Trong thời đại của mạng xã hội và truyền thông, con người đang trở nên “ảo” hơn?

Hiện thực khách quan tác động đến tâm lý con người là chuyện dễ hiểu. Cũng như trong tiếng Việt có một số màu đặc trưng, gắn với thực tế sản xuất ở Việt Nam như màu da lươn (đồ gốm), màu son, cánh gián (sơn mài), màu điệp, gỉ đồng, than (tranh khắc gỗ)…

Nghệ thuật truyền thống Việt Nam không phát triển hội họa (hình, màu) mà chú tâm vào chạm khắc kiến trúc (hình, khối). Vậy nên, số lượng các từ liên quan đến kỹ thuật chạm khắc gỗ của Việt Nam khá phong phú: nông, nổi, bong, kênh, lộng… Điều này tương ứng việc “khắc” có thể được coi như một mã gien của nghệ thuật Việt Nam. Tri giác dân tộc, tính cách dân tộc là những hiện tượng bình thường trong tâm lý – xã hội học, chúng ta cần tiếp cận trên cơ sở khoa học, không liên quan tới định kiến phân biệt chủng tộc, dân tộc.

Các mã gien nghệ thuật cũng được định hình bởi điều kiện khí hậu. Khí hậu là một yếu tố tương đối ổn định (tất nhiên, vẫn có sự biến đổi khí hậu nhưng quá trình đó rất chậm và lâu dài nếu so với những thế hệ kiến trúc sư của một nền kiến trúc). Vì vậy, dù hoàn cảnh xã hội đổi thay, công nghệ kiến trúc phát triển theo thời gian, nhưng một nền kiến trúc trong không gian địa lý nhất định luôn phải thích ứng với cùng một điều kiện khí hậu. Điều đó góp phần quan trọng tạo nên bản sắc của một nền kiến trúc cũng như tạo ra các mã gien kiến trúc đặc sắc của mỗi dân tộc. Kiến trúc Tây Á và Bắc Phi có thay đổi thế nào thì vẫn phải đảm bảo khả năng chống nóng, khô và gió cát, điều chúng ta có thể nhận ra ở việc sử dụng vật liệu gạch, đá để cách nhiệt và tiết chế cửa sổ, trong cả kiến trúc truyền thống lẫn hiện đại ở các vùng này.

Về cơ bản, Việt Nam nằm trong vùng khí hậu nhiệt đới nóng ẩm nên kiến trúc phải thích ứng với điều kiện này. Điều đó được phản ánh trong kiến trúc truyền thống ví dụ như thành phần như giại (chuyển tiếp không gian trong/ ngoài đồng thời làm mát bên trong). Kiến trúc hiện đại thì sử dụng các thành phần có tên gọi khác như lam chắn nắng, brise-soleil, tường hoa gió… nhưng bản chất về mặt sinh thái thì cũng giống như giại.

Nói chung, mã gien nghệ thuật (và mã gien kiến trúc) là những căn tính nghệ thuật (kiến trúc) được lưu truyền qua các thế hệ của một dân tộc bởi sự ổn định tương đối về khí hậu, nhân khẩu, đồng thời được bồi đắp bởi các lớp văn hóa trong quá trình di cư và định cư, sự kiến tạo xã hội và lịch sử.

Một số mã gien kiến trúc của Việt Nam

Chiết trung

Xét về mặt di truyền, người Việt Nam là tổng hòa quá trình giao lưu văn hóa và hòa trộn nguồn gien từ các dân tộc: người Việt cổ bản địa (mà chúng ta hay gọi nôm na là người Giao Chỉ, nhiều người cho rằng có nguồn gốc Nam Đảo), các bộ tộc Bách Việt phía Nam sông Dương Tử, người Tần- Hán- Đường, người Champa, người Thái, người Khmer, người Hoa… Do đó, kiến trúc được chắt lọc theo hướng Chiết trung, lai ghép, điều đã được kiểm chứng trong lịch sử kiến trúc Việt Nam.

Những công trình kiến trúc cổ nguyên bản từ thời Lý -Trần trở về trước không còn nhiều để chúng ta rút ra những kết luận thuyết phục, xác đáng. Một số dấu tích thời Lý- Trần may mắn còn sót lại như chùa Diên Hựu (chùa Một Cột), chùa Bối Khê, chùa Thái Lạc… đã cho thấy sự giao lưu văn hóa Đại Việt với Champa ở hình tượng nhân vật, linh vật.

Kiến trúc Chiết trung ở nước ta trở nên rõ nét và được đẩy đến cao trào từ khi Thiên Chúa giáo du nhập và sau đó là sự đô hộ của thực dân Pháp. Trong bối cảnh chính trị xã hội có sự giao lưu, ganh đua, chống đối giữa mẫu quốc với thuộc địa, giữa Thiên Chúa giáo với Phật giáo và tín ngưỡng dân gian, giữa phương Tây và phương Đông, kiến trúc Chiết trung vì thế mà cũng có điều kiện bùng nổ.

Khi các nhà truyền giáo phương Tây tới Đàng Ngoài, Đàng Trong, rồi An Nam, họ phải dùng ngôn ngữ địa phương để truyền đạo. Chữ Latin ký âm tiếng Việt ra đời (mà ngày nay chúng ta gọi là chữ Quốc ngữ) và nhiều từ gốc phương Tây được du nhập khiến cho ngôn ngữ, công cụ để tư duy của người Việt Nam hiện đại đã có tính chiết trung rồi. Trong các nước đồng văn sử dụng chữ Hán trước đây, chỉ có Việt Nam, do hoàn cảnh lịch sử đặc biệt tạo nên, mới có một ngôn ngữ độc đáo, kết hợp Đông Tây thú vị như vậy.

Trong các nhóm phái truyền đạo Thiên Chúa ở nước ta cũng có các quan điểm khác nhau về việc có nên hay không thích ứng với ngôn ngữ, văn hóa, phong tục bản địa (ngoại trừ đức tin), ví dụ các giáo sĩ dòng Tên có xu hướng thích ứng với bản địa để dễ truyền đạo và phát triển số lượng tín đồ, mà Alexandre de Rhodes là một trong số đó. Cũng như trong việc xây dựng nhà thờ, có những giáo sĩ thích giữ nguyên các phong cách kiến trúc nhà thờ phương Tây (chủ yếu là Gothic), nhưng cũng có những giáo sĩ thích sự pha trộn kiến trúc nhà thờ phương Tây với kiến trúc đình chùa truyền thống Việt Nam. Trong các chuyến điền dã, chúng tôi nhận thấy, các nhà thờ theo kiểu Chiết trung thường được thiết kế đồng thời bởi các giáo sĩ phương Tây và Việt Nam, thậm chí có những nhà thờ chỉ do các linh mục Việt Nam đảm nhiệm, ví dụ như nhà thờ Phát Diệm do linh mục Trần Lục và ông Đốc Phan vẽ kiểu. Sự kết hợp phương Tây với truyền thống Việt Nam trong kiến trúc nhà thờ được thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau, cụ thể: thứ nhất, kết hợp hình khối- đường nét (nhà thờ Phát Diệm, nhà thờ Hảo Nho, đền thánh Trung Lao); thứ hai, tổ chức mặt bằng- không gian (nhà thờ Trung Linh, đền thánh Ninh Cường); thứ ba, kết cấu gỗ (nhà thờ Hà Hồi, nhà thờ Bình Sa)…

Chú thích ảnh (từ trái sang): Phương đình Nhà thờ Phát Diệm, công trình kết hợp kiến trúc nhà thờ Công giáo phương Tây với kiến trúc truyền thống Việt Nam, do cha xứ Trần Lục và người phụ tá Đốc Phan chỉ đạo thiết kế và xây dựng; Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, KTS Ernest Hebrard; Trường đại học Thủy Lợi, đầu những năm 1960, KTS Đoàn Văn Minh.

Quá trình du nhập Thiên Chúa giáo và xâm chiếm của thực dân Pháp ở nước ta đã khiến cho xu hướng Chiết trung trong kiến trúc giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 có điều kiện được phát triển, lúc đầu là do tự phát bởi cả người dân An Nam và viên chức Pháp, sau được chính quyền thực dân ủng hộ trở thành một xu hướng chính thống. Albert Sarraut, Toàn quyền Đông Dương các nhiệm kỳ 1911-1914 và 1917-1919, sau đó đảm trách nhiều vị trí quan trọng trong chính phủ Pháp giai đoạn 1920-1940, là người đưa ra một quan điểm khá tiến bộ trong việc quản lý và khai thác thuộc địa, đó là “kết hợp chặt chẽ những tinh hoa của bản địa cho chính sách quốc gia”. Sarraut là người có xu hướng coi trọng những giá trị văn hóa bản địa và ra sức thuyết phục giới tinh hoa ở Paris cần nghiêm túc đánh giá khả năng của người dân bản xứ trong công cuộc khai hóa/ khai thác thuộc địa.

Phong cách kiến trúc Đông Dương được khởi phát từ Ernest Hebrard, Giám đốc Sở Quy hoạch Kiến trúc Đông Dương, một kiến trúc sư tài năng được giới tinh hoa Paris cử đến Đông Dương để hiện thực hóa tham vọng chính trị, văn hóa của nước Pháp ở hải ngoại. Bản chất của phong cách Đông Dương chính là Chiết trung, lai tạo giữa kiến trúc truyền thống Việt Nam với các phong cách kiến trúc châu Âu. Những công trình kiến trúc do Hebrard thiết kế chủ yếu nằm ở Hà Nội, có thể kể đến: Trường Đại học Đông Dương (nay là Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội), Bảo tàng Louis Finot thuộc Viện Viễn Đông Bác cổ (nay là Bảo tàng Lịch sử Việt Nam), Viện Pasteur (nay là Viện Vệ sinh dịch tễ Trung ương)…

Ngoài vai trò là người quản lý, định hướng kiến trúc cho Liên bang Đông Dương, Hebrard còn là một nhà sư phạm khi ông tham gia giảng dạy ở Khoa Kiến trúc, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Phong cách kiến trúc Đông Dương do ông khởi xướng đã có ảnh hưởng nhất định đến các học trò người Việt, để rồi sau khi tốt nghiệp và hành nghề, một số kiến trúc sư Việt Nam cũng tiếp bước thầy mình, thiết kế các công trình theo phong cách Đông Dương như Võ Đức Diên với Nhà Thủy Tạ (Hà Nội), Huỳnh Tấn Phát với Biệt thự 40 Lò Heo (Sài Gòn), Tạ Mỹ Duật với Biệt thự 27 Nguyễn Đình Chiểu (Hà Nội)…

Sau năm 1954, phong cách Đông Dương cũng lụi tàn theo sự sụp đổ của chế độ thực dân Pháp để nhường chỗ cho kiến trúc Hiện đại. Tuy nhiên, dư âm Chiết trung vẫn tiếp tục ám ảnh thế hệ kiến trúc sư tốt nghiệp Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, mà kể từ đây đang gánh vác nhiệm vụ xây dựng một nền kiến trúc xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc. Một loạt các công trình được thiết kế theo cùng một phương pháp luận và nguyên lý tạo hình đã xuất hiện như “Trường Đảng Nguyễn Ái Quốc” của Nguyễn Ngọc Chân, “Tổng cục Thống kê” của Đoàn Văn Minh, “Hội trường Ba Đình” của Trần Hữu Tiềm và Nguyễn Cao Luyện…

Tập hợp những công trình này quả thực đã tạo nên một phong cách riêng, đã được một số nhà phê bình kiến trúc định danh với những cái tên chưa thống nhất như: phong cách “Hiện đại xã hội chủ nghĩa tiền kỳ” hoặc phong cách “Hiện đại xã hội chủ nghĩa miền Bắc”. Phong cách này có sự phá trộn kiến trúc Hiện đại tiền kỳ (Early modernism), Art-Deco và kiến trúc của các nước xã hội chủ nghĩa lúc đó ở Trung Quốc và trước đó thời Stalin ở Liên Xô. Ngoài ra, cách sử dụng màu đỏ trong các công trình này rõ ràng mang tính chính trị, gắn liền với màu biểu tượng của cách mạng và chuyên chính vô sản. Ở chúng có sự pha trộn nhiều yếu tố, thành phần khác nhau, từ phong cách tạo hình cho đến quan điểm xã hội. Sự đặc sắc của các công trình kiến trúc Hiện đại xã hội chủ nghĩa tiền kỳ khiến chúng ta cần đặt vấn đề vinh danh chúng như là những di sản văn hóa quan trọng trong một giai đoạn lịch sử của Việt Nam và có kế hoạch bảo tồn phù hợp.

Cũng như ở miền Bắc, kiến trúc Hiện đại bắt đầu chiếm thế thượng phong ở miền Nam sau 1954, nhưng lại chịu ảnh hưởng từ khối các nước tư bản. Tuy nhiên, xu hướng Chiết trung vẫn tiếp tục ghi nhận những công trình kiến trúc có giá trị, đặc biệt là các nhà thờ Công giáo, như nhà thờ Thị Nghè ở Sài Gòn của Nguyễn Hữu Thiện, nhà thờ dòng Chúa Cứu thế ở Huế của Nguyễn Mỹ Lộc…

Sau khi đất nước thống nhất, rồi tiến hành Đổi mới, từ năm 1986 đến nay, các xu hướng kiến trúc đương đại của thế giới được ứng dụng nhanh chóng vào Việt Nam. Mặc dù vậy, tư duy Chiết trung trong kiến trúc vẫn là lựa chọn phổ biến của các chủ đầu tư Việt Nam. Đối với kiến trúc công cộng, nhất là những công trình hành chính, sự pha trộn giữa kiến trúc Hiện đại với Cổ điển phương Tây xuất hiện ở nhiều nơi. Những công trình này thường sử dụng những mảng kính lớn của Hiện đại kết hợp với các chi tiết hoa văn, thức cột cổ điển. Nói chung, kiến trúc Chiết trung từ sau năm 1986 đến nay có chất lượng nghệ thuật không cao, không tạo nên một dấu ấn đặc sắc nào, ngược lại còn gây ra những hiện tượng phản cảm.□ (Còn tiếp)
——–

* Về tác giả: Kiến trúc sư Vũ Hiệp, tác giả một số tựa sách kiến trúc như “Sự kiến tạo các nền nghệ thuật” (2022), “Nghệ thuật từ góc nhìn di truyền” (2019), “Các cấu trúc tinh thần của nghệ thuật” (2018), “Đô thị Việt Nam –góc nhìn từ những nơi chốn” (2016), “Tinh thần khai phóng của nghệ thuật” (2015). Hầu hết các tác phẩm đều được giới chuyên môn đánh giá cao và được các giải thưởng về kiến trúc.