César Franck – Số phận trớ trêu của bản giao hưởng duy nhất
Từng là một tác phẩm quan trọng trong danh mục biểu diễn của các dàn nhạc trong nhiều thập kỷ nhưng hiện nay, trớ trêu thay, bản giao hưởng duy nhất của César Franck lại hiếm khi được xuất hiện trên sân khấu.
Những đón nhận trái chiều
Nhạc trưởng Leopold Stokowski vẫn được biết đến như một người không chịu nhượng bộ trước áp lực của khán giả. Trong suốt nhiệm kỳ dài chỉ huy Dàn nhạc Philadelphia, từ năm 1912 đến năm 1938, Stokowski từng tổ chức công diễn lần đầu ở Mỹ các tác phẩm đầy thách thức người nghe như Rite of Spring (Lễ bái xuân) của Stravinsky và Wozzeck của Berg mà không mấy quan tâm đến doanh thu phòng vé.
Nhưng vào gần cuối hầu hết các mùa diễn, ông bầu vĩ đại này đã phải cúi đầu trước thị hiếu của đại chúng, theo một quy tắc của dàn nhạc: khán giả đặt vé trước cửa Dàn nhạc Philadelphia được mời bỏ phiếu chọn ra tác phẩm yêu thích của mình với lời hứa rằng Stokowski sẽ chỉ huy tác phẩm giành chiến thắng trong một “chương trình theo yêu cầu” để khép lại mùa diễn. Trong nhiều năm, tác phẩm giành chiến thắng là bản giao hưởng số 6 Pathétique (Bi thương) của Tchaikovsky, một tác phẩm âu sầu nổi tiếng đến mức vào năm 1925, nhà phê bình âm nhạc Mỹ Lawrence Gilman từng viết, các dàn nhạc khác đã “chắc chắn về kết quả của các cuộc bình chọn tương tự đến mức tự động gửi thông cáo báo chí về chương trình trước cả ngày diễn ra cuộc bình chọn”, hàm ý đến tâm lý chung yêu thích sự sầu muộn bi thương của phần đông khán giả.
Nhưng thi thoảng cũng có biệt lệ. Vào cuối mùa diễn 1923-24, một người thách đấu đã giáng cho Tchaikovsky một đòn loại trực tiếp: nhà soạn nhạc César Franck với bản giao hưởng giọng Rê thứ. Điều ngạc nhiên này khiến Gilman phải tự hỏi trên tờ New York Herald Tribune: “Phải chăng bản giao hưởng của người Bỉ đáng yêu này đang được thổi phồng qua việc được xếp trên bài ca thiên nga bi thương của Tchaikovsky?” rồi tự kết luận là có lẽ vậy.
Nhưng bản giao hưởng mà Franck hoàn thành năm 1888 vẫn tiếp tục vượt lên trên một vài tác phẩm đáng gờm khác. “Có điều gì có thể giải thích cho sự nổi tiếng của tác phẩm, tự thân kết cấu âm nhạc ư?”, Gilman suy ngẫm khi chứng kiến một chiến thắng long trời lở đất khác vào năm 1929, khi bản giao hưởng của Franck đánh bại Giao hưởng số 5 của Beethoven, Giao hưởng số 5 và số 6 của Tchaikovsky và Giao hưởng số 1 của Brahms.
Thật ra, Franck có phải là tác giả lớn và bản giao hưởng duy nhất của ông có phải là tác phẩm lớn? Chúng ta hãy nhìn vào cuộc đời sáng tác của ông, một người trầm lặng, chân thành, lúc sinh thời nổi tiếng hơn với tư cách nghệ sĩ organ và nhà giáo dục hơn là nhà soạn nhạc. Bản giao hưởng duy nhất này của ông là một trong số các bản nhạc xuất hiện từ thập kỷ cuối cùng trong sự nghiệp nở muộn của nhà soạn nhạc – bao gồm “Prélude, Choral et Fugue” cho piano, bản tứ tấu dây và sonata violin, và “Trois Chorals” cho organ.
Franck sẽ được kỷ niệm hai trăm năm ngày sinh vào năm 2022 này nhưng không chắc là các dàn nhạc Mỹ sẽ có những chương trình kỷ niệm đặc biệt với bản giao hưởng duy nhất của ông và niềm say mê biểu diễn giống như các bậc tiền bối của họ trong quá khứ. Trong câu chuyện lạ lùng trong lịch sử danh mục biểu diễn này, bản giao hưởng duy nhất của Franck hiện giờ gần như hoàn toàn vắng mặt trong các phòng hòa nhạc trong khi từ những năm 1920 cho đến những năm 1960 đã thành công đến mức dàn nhạc New York Philharmonic luôn cho rằng lượng khán giả say mê nó đủ để lấp đầy sân vận động Lewisohn vào một đêm hè nóng nực. Bản thân nhạc trưởng Riccardo Muti cũng không lý giải nổi sự thăng trầm của bản giao hưởng này – ông từng thu âm với Dàn nhạc Philadelphia vào năm 1981 và vào năm 2012, tại Carnegie Hall, trình tấu cùng Dàn nhạc giao hưởng Chicago: “Có rất nhiều bản nhạc từng rất nổi tiếng và sau đó biến mất. Nhưng trong trường hợp bản giao hưởng này thì tôi không thể hiểu nổi”.
Những sức hút nội tại
Hiện tại, thật khó để giới phê bình đánh giá được mức độ thành công của bản giao hưởng của Franck. Bản giao hưởng đã được ra mắt tại Paris vào năm 1889 nhưng được đón nhận một cách hờ hững và phải chờ một thập kỷ để ra mắt tại Mỹ, rất lâu sau khi Franck qua đời, vào năm 1890. Các buổi biểu diễn của dàn nhạc Boston Symphony vào tháng 4/1899 cũng khiến các nhà phê bình cảm thấy băn khoăn. Tuy bị phàn nàn về “những đoạn lặp lại mệt mỏi” nhưng tờ Boston Herald cũng ghi nhận “vẻ mê hoặc kỳ lạ nào đó toát ra từ tác phẩm”. Còn tờ Boston Globe cho là, tác phẩm được “tính toán để thu hút người nghe có học thức hơn là thu hút nhà bảo trợ hòa nhạc trung bình”.
Cũng không hẳn thế. Trong khi bản giao hưởng duy trì một nhịp độ ổn định các buổi biểu diễn ở châu Âu, nó đã được đánh giá cao ở Anh và Mỹ, nơi Franck được coi là đại diện âm nhạc của nước Bỉ bị chiếm đóng trong Thế chiến Thứ nhất, như nhà viết tiểu sử R. J. Stove giải thích. Đến đầu những năm 1920, khi bản thơ giao hưởng Le Chasseur Maudit (Người thợ săn bị nguyền rủa) và bản Các biến tấu giao hưởng cho piano và dàn nhạc cũng là tác phẩm chủ lực của Franck được nồng nhiệt chào đón thì bản giao hưởng đã tạo dựng được danh tiếng đến mức có một vị trí cố định trong danh mục biểu diễn qua nhiều thập kỷ.
Từ năm 1926 đến năm 1930, dàn nhạc New York Philharmonic đã biểu diễn Giao hưởng của Franck nhiều như Giao hưởng số 5 của Beethoven; Arturo Toscanini, Pierre Monteux và Willem Mengelberg nằm trong số 12 nhạc trưởng đã chỉ huy tác phẩm trong thời kỳ đó. Khán giả Carnegie Hall đã nghe tác phẩm sáu lần trong vòng có 51 ngày vào mùa xuân năm 1927 qua phần trình tấu của nhiều dàn nhạc từ Boston Symphony, Minneapolis Symphony Orchestra, New York Symphony Orchestra, và ba lần từ New York Philharmonic dưới đũa chỉ huy của Wilhelm Furtwängler, người yêu thích tác phẩm đủ nhiều để thêm Giao hưởng Franck vào kịch mục của mình như thể Franck là một tác giả Đức thực sự (Các cây bút tuyên truyền của Đức Quốc xã cũng làm tương tự).
Bản thân việc các nhạc trưởng ở đủ loại phong cách biểu diễn giao hưởng Franck cho thấy, sức hút một phần đến từ khả năng kỳ lạ của nó trong việc “dung nạp” đủ các lối trình tấu. Được gói gọn trong ba chương nhạc, nó nghiêng nhiều về phong cách sáng tác của Beethoven thời kỳ cuối: nó mượn từ Giao hưởng số 9 của bậc thầy khoảnh khắc lớn lao ở phần tái hiện trong chương đầu và ở phần hồi tưởng các chủ đề trước đó trong chương ba, và mô-típ mở đầu của nó vọng lại từ chương kết của tứ tấu dây cuối cùng, ba nốt nhạc mà Beethoven gắn nhãn “Muss es sein?” (Phải vậy không?).
Cấu trúc ngẫu hứng của bản giao hưởng Franck và cách phối dàn nhạc của tác phẩm thường được mô tả là kiểu organ – hầu như không đáng ngạc nhiên về điều này bởi nhà soạn nhạc đã dành hơn ba thập kỷ miệt mài trong các nghi lễ phụng vụ tại nhà thờ Sainte-Clotilde và là giáo sư organ tại Nhạc viện Paris sau năm 1872. Paul Jacobs, người bắt đầu một cuộc khảo sát về các tác phẩm organ ở New York vào ngày 29/3, cho biết trong một email trao đổi với New York Time: “Chất trữ tình bay bổng, những chuyển giọng biến ảo và chiều sâu tinh thần đạt đến những đỉnh cao chưa từng thấy đến với Franck khi ông ngồi bên đàn organ. Những đặc điểm này cũng tràn vào các tác phẩm khác của ông, bao gồm cả bản giao hưởng”.
Ngoài Beethoven, điểm tham chiếu rõ ràng của Franck trong bản giao hưởng là Wagner. Nhiều học trò của Franck là người hâm mộ Wagner nồng nhiệt nhưng ông thì ngược lại. Nhạc trưởng François-Xavier Roth, người sẽ chỉ huy dàn nhạc Les Siècles chơi giao hưởng Franck tại Paris vào tháng 6/2022, đã nói trong một cuộc phỏng vấn rằng, trong bản giao hưởng này “có cuộc chiến đấu để sáng tác hoặc bênh vực một thể loại âm nhạc Pháp chống lại âm nhạc của Wagner”. Trớ trêu, đó là một cuộc chiến mà trong đó Franck vay mượn “vũ khí” từ kẻ thù. Gilman, nhà phê bình của tờ Tribune, từng cho là bản giao hưởng đã “nhỏ những giọt lệ bán cung ủy mị giống như một Tristan bất lực” hàm ý đến sự tương đồng này (Tristan là một nhân vật trong vở opera Tristan und Isolde của Wagner).
Nhìn lại vị thế của Franck
Vậy Franck có đủ sức tạo ra một bản giao hưởng là đỉnh cao của chủ nghĩa Lãng mạn? Hay đòn phản công của chủ nghĩa Cổ điển? Hay nó mang thuần túy chất Pháp?
Các bản thu âm đều gợi ra, các nhạc trưởng đã đồng ý “tất cả các điều trên”. Furtwängler đã dành cho nó nguyên tắc khi biểu diễn tác phẩm của Wagner; Herbert von Karajan và Eugene Ormandy đã nhận chìm nó trong âm thanh; Stokowski và Leonard Bernstein đã đùa giỡn với nó. Còn nhạc trưởng Piere Monteux, người đã nghe tác phẩm trong buổi công diễn lần đầu khi còn là một cậu bé, sau này khi cầm đũa chỉ huy đã được yêu cầu biểu diễn nó thường xuyên đến mức thốt lên vào năm 1949 là bản thân mình đã phát ngán tác phẩm. Tuy nhiên vào năm 1961, bằng năng lượng duyên dáng đặc trưng của mình, Monteux đã cùng Chicago Symphony thu âm bản giao hưởng thành công đến mức giờ nó là một trong những bản thu âm hay nhất từng được thực hiện.
Kể từ cột mốc quan trọng của Monteux, đã có nhiều buổi biểu diễn và bản thu âm hơn, nhất là từ các nhạc trưởng Francophile1, nhưng bản giao hưởng không bao giờ khôi phục được việc luôn có mặt của mình. Từ năm 1916 đến năm 1964 New York Philharmonic đã biểu diễn tác phẩm trong mọi mùa diễn trừ hai mùa, nhưng kể từ năm 1964 dàn nhạc đã chỉ biểu diễn nó trong 12 năm – và hoàn toàn không biểu diễn kể từ năm 2020 khi Muti đứng trên bục chỉ huy.
Vậy giao hưởng Franck đã đi đâu?
Muti nói: “Tác phẩm thường được chơi một cách rất hời hợt, bởi vậy tôi cho rằng tại một thời điểm nào đó, công chúng đã bão hòa.” Không chỉ công chúng: Muti lạnh nhạt nói rằng trong suốt chuyến lưu diễn của Chicago Symphony với tác phẩm vào năm 2012, ông cảm thấy rằng “các nghệ sĩ thích các tác phẩm khác hơn”.
Việc quen quá hóa nhàm là một phần của câu trả lời, cũng như tính đơn giản tương đối của tác phẩm đối với một dàn nhạc, điều có thể được coi là thiếu sót trong một thời đại coi trọng sự phức tạp về mặt âm nhạc và kỹ thuật trình tấu điêu luyện. Nhưng cả thói quen và sự dễ dàng đều không làm hại được tác phẩm khác, ngoại trừ bản giao hưởng của Franck.
Phải chăng nó mất đi lợi thế khi những người bênh vực nó rời khỏi khán đài? Đó có thể là trường hợp ở Boston. Charles Munch, người hăng hái bênh vực Franck, đã mang theo Francophilia (hội chứng mê Pháp) của Boston Symphony khi rời đi vào năm 19621. Sự suy giảm tình yêu với Franck ở đó nhường chỗ cho sự nổi lên của concerto cho dàn nhạc của Bartok, một tác phẩm viết theo đơn đặt hàng từ Boston.
Một suy nghĩ khác có thể là khi tiêu chuẩn thay đổi xung quanh nó, giao hưởng Franck dường như có ít thứ để nói hơn theo ngữ cảnh, có cảm giác nó hơi đi vào ngõ cụt. Người ta kể rằng Pierre Boulez, tại New York Philharmonic từ năm 1971 đến 1977, là vị giám đốc âm nhạc đầu tiên của dàn nhạc kể từ Mahler, không biểu diễn tác phẩm. Thậm chí, Boulez đưa ra lựa chọn uy lực để bắt đầu kịch mục Pháp của mình, ngoài Berlioz còn là Debussy – người đã theo học Franck một thời gian ngắn nhưng dần xa rời ảnh hưởng của thầy khi trả lời một cách châm chọc vào năm 1913 rằng giao hưởng Franck “không có ý thức về sự buồn chán” – và Ravel, người đã nghe thấy trong bản giao hưởng “có những hòa âm táo bạo đặc biệt và phong phú song cũng ẩn chứa sự nghèo nàn đến tàn khốc về hình thức”.
Vậy còn những bản giao hưởng khác? Nếu thứ âm nhạc mới hơn của những người như Sibelius và Stravinsky có thể đẩy giao hưởng Franck sang một bên thì quá khứ cũng phản công ông. Dàn nhạc giao hưởng Boston đã biểu diễn Dvorak trong nửa sau lịch sử của nó nhiều gấp ba lần so với nửa đầu, thậm chí tác phẩm của Mozart được trình tấu cũng gần như đã tăng lên đột ngột, thật khó có chỗ cho giao hưởng Franck. Lời kêu gọi cần đa dạng hóa những tác phẩm được các dàn nhạc biểu diễn khiến các dàn nhạc phải cân nhắc rất có thể sẽ dẫn tới việc một số tác phẩm sẽ nổi bật trong khi một số tác phẩm sẽ bị buông trôi.
Xét cho cùng, sự thăng trầm của bản giao hưởng Franck cho thấy mọi chuyện đều có thể xảy ra.□
Ngọc Anh dịch
Nguồn: https://www.nytimes.com/2022/03/18/arts/music/cesar-franck-symphony.html
—–
1 Fancophile (hay Gallophile): từ dùng để chỉ người luôn dành sự ngưỡng mộ đặc biệt cho ngôn ngữ Pháp, lịch sử Pháp, văn hóa Pháp và/hoặc con người Pháp.
