Akutagawa và sự thất bại của ngôn ngữ
Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) – cha đẻ của thể loại truyện ngắn ở Nhật Bản – đã suy ngẫm về sự thất bại của ngôn ngữ và cốt truyện suốt hai năm cuối đời, trước khi ông tự sát ở tuổi 35.
Những suy ngẫm này, vốn hình thành từ giao điểm giữa hành trình phản tư của ông và bệnh tâm thần phân liệt mà ông mang, đã thôi thúc ông viết các tiểu thuyết “không cốt truyện”, “giàu tính thơ” vào lúc cuối đời, qua đó để lại một thí nghiệm văn chương còn dở dang – nơi chúng ta đọc được một sự song hành thú vị giữa kiểu hình thần kinh và lối viết.
Ba giai đoạn phản tư
Như đã đề cập trong số báo trước, Akutagawa nổi tiếng nhờ một lối viết kỳ lạ, theo đó ông lắp ghép các tác phẩm văn chương và triết học từ nhiều thời đại và nền văn hóa thành tác phẩm của bản thân. Trong quá trình phấn đấu làm một nhà văn duy lí, liên tục đọc và viết để suy nghĩ về đời sống mình, ông đã chế tạo một thứ lí-trí-văn-tự mang dáng dấp con quái vật của Frankeinstein, và đánh đồng mình với cỗ máy đó. Vì vậy, đời viết văn của ông cũng là một quá trình phản tư liên tục, trong đó người phản tư vừa là cá nhân ông, vừa là ngôn ngữ đọc-viết mà ông tự đánh đồng với bản thân. Đoạn kết của hành trình phản tư nay là việc thừa nhận sự thất bại của ngôn ngữ, của lí trí, và của hệ hình hiện đại mà ông thu nạp.3
Nếu áp dụng cách phân loại của nhà nghiên cứu Richard P. Benton, hành trình đọc, viết và phản tư của Akutagawa có thể được chia làm ba giai đoạn, tạm gọi là giai đoạn đầu (1915-1919), giữa (1920-1924), và cuối (1925-1927). Cái nhìn của Akutagawa trong ba giai đoạn này khác nhau đáng kể trên ba phương diện – là (1) chủ thể nhìn; (2) mối quan hệ giữa cái nhìn chủ quan với cái nhìn khách quan; và (3) mối quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống.2
Akutagawa viết rằng nghệ sĩ cần tách mình khỏi đời thường để nhìn thế giới qua ánh mắt con rận; và đây chính là tuyên ngôn “nghệ thuật vị nghệ thuật” của ông.
Trong giai đoạn đầu (1915-1919), cũng là giai đoạn mang đến nhiều vinh quang nhất, Akutagawa không ngừng tham khảo văn chương và triết học Đông-Tây, kim cổ để tìm kiếm những tính chất phổ quát của con người, rồi đưa chúng vào truyện ngắn của bản thân. Chẳng hạn, để viết truyện “Cái mũi” (Hana, 1916), ông đã kết hợp truyện ngắn cùng tên mà Gogol viết năm 1835 với một tích cũ của Nhật.1 Với lối viết này, Akutagawa đóng vai thầy đồng tri thức, cho kho tri thức toàn cầu còn non trẻ mượn xác mình để tiến hành phản tư. Khi kho tri thức, thay vì cá nhân, là chủ thể thực sự của hành động nhìn, thì những cái nhìn chủ quan sẽ bị gạt đi, để tìm kiếm một cái nhìn tuyệt đối khách quan nhằm ghi nhận tri thức phổ quát. Trong truyện “Sợi tơ nhện” (Kumo no Ito, 1918), khi ông viết rằng những bông hoa sen trên Niết-bàn vẫn vĩnh viễn không đổi hương sắc, hoàn toàn lạnh nhạt trước hỉ nộ ái ố của các linh hồn quanh đó, kể cả Phật Thích-ca. Trong truyện “Thân thể đàn bà” (Nyotai, 1917), chỉ khi nhân vật chính thu nhỏ thành một con rận để tách khỏi những vui buồn vị kỷ đời người, rồi chiêm ngưỡng cơ thể của vợ mình từ xa, anh ta mới nhận ra bầu vú của vợ mình đẹp như một núi tuyết. Để kết truyện, Akutagawa viết rằng nghệ sĩ cần tách mình khỏi đời thường để nhìn thế giới qua ánh mắt con rận; và đây chính là tuyên ngôn “nghệ thuật vị nghệ thuật” của ông. Nghệ thuật cần được coi trọng hơn đời sống, vì nó là phương tiện nâng con người vượt qua đời sống để chạm đến chân lí phổ quát.
Như kỳ trước đề cập, sau khi viết “Địa ngục trước mắt” (Jigokuhen, 1918) và “Mấy trái quýt” (Mikan, 1919), Akutagawa buộc phải thừa nhận rằng chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” gắn liền với nguy cơ vật hóa người nghệ sĩ, và thứ lí trí văn tự mà ông theo đuổi có lẽ mang đầy định kiến của giai cấp tiểu tư sản đã sinh ra ông. Vì chuyển biến này trùng khớp với sự xuất hiện của dòng văn học vô sản tại Nhật vào nửa sau thập niên 1910, những kết luận vừa nêu của Akutagawa không nằm ngoài quá trình phản tư của kho tri thức ông tiếp cận. Từ đó, đời sáng tác của Akutagawa bước sang giai đoạn giữa (1920-1924), khi chủ thể nhìn không chỉ là tri thức, mà còn là cá nhân. Chẳng hạn, “Mùa thu” (Aki, 1920) là một tác phẩm xuất sắc, trong đó ông sử dụng các yếu tố hư cấu để kể lại bi kịch tình ái của bản thân. Sự mất thiêng của lí trí văn tự cũng dẫn đến cái chết của chân lí và hình thức truyện kể: trong “Bốn bề bờ bụi” (Yabu no Naka, 1922), bảy lời khai hết sức chi tiết và thuyết phục về cùng một vụ án mạng không giúp làm sáng tỏ bất cứ sự thật khách quan nào về tội ác, mà chỉ giúp biện hộ cho động cơ vị kỷ của các bên liên quan. Và khi mọi truyện kể đều để lộ bản chất chủ quan, thì nghệ thuật không còn tách rời đời sống, mà trở thành một hoạt động sống và một kiểu sống. Trong “Bức họa núi thu” (Shuzanzu, 1921), các họa sư cười lớn khi nhận ra rằng một bức vẽ trác tuyệt từng treo trong túp nhà tàn của một gia chủ thanh bạch sẽ mất vẻ đẹp khi được treo ở nơi phú quý, và có lẽ cả hai bức họa này đều không thật bằng bức vẽ trong cảm giác vô ngôn, vô hình của người từng nghe kể nhưng chưa từng xem tranh. Trong giai đoạn này, dường như Akutagawa di chuyển qua lại giữa lí trí hiện đại và nền triết học, thẩm mỹ tiền hiện đại của Á Đông, xem đó như hai lăng kính nhìn đời để luân phiên thưởng ngoạn và sáng tác.
Chuyến thăm Trung Quốc năm 1921, một cơ hội để ông trở lại với văn hóa Trung Hoa mà mình ưa thích thời trẻ, đã góp phần quan trọng cho lựa chọn này. Nhưng chuyến đi cũng làm sức khỏe ông suy sụp với bệnh suy nhược thần kinh, suy tim và rối loạn tiêu hóa. Cái chết của người chú vào năm 1924 khiến ông xúc động mạnh, và làm bệnh tình chuyển biến xấu hơn. Việc ông phát bệnh tâm thần phân liệt di truyền từ mẹ – căn bệnh tạo thành nỗi sợ lớn nhất đời ông – đã góp phần định hình lối viết của ông trong giai đoạn cuối (1925-1927).4
Theo Eugen Bleuler (1857-1939), người đặt tên cho bệnh tâm thần phân liệt, đặc điểm quan trọng nhất của hội chứng này là sự đứt gãy giữa các chức năng tâm thần, khiến bệnh nhân không thể xây dựng một mạch logic chặt chẽ và hoàn thiện, mà chỉ nối các ý tưởng vụn với nhau theo một cách phi logic để tạo ra một ý tưởng mới. Phát triển cái nhìn của Bleuler, Sigmund Freud (1856-1939) cho rằng hội chứng này phát sinh khi bộ máy lí trí bị tan vỡ dưới sức ép quá lớn của các mâu thuẫn nội tâm mà nó phải hòa giải, khiến bệnh nhân thoái lui về trạng thái tinh thần của trẻ sơ sinh, khi lí trí chưa xuất hiện để phân biệt tưởng tượng với hiện thực, ham muốn của bản thân với phản ứng của người khác. Trong tình trạng đó, các động năng vô hình của người bệnh sẽ tự khoác lên mình lớp vỏ ngôn ngữ và hình ảnh, âm thanh, mùi vị…, để hiện thành ảo giác (chẳng hạn: một bệnh nhân tự căm ghét bản thân sẽ thấy cơ thể mình bốc mùi thối rữa, hoặc nghe thấy những lời nguyền rủa vang lên trong tai). Kế thừa Freud, Jacques Lacan (1901-1981) cho rằng người mắc tâm thần phân liệt đang bác bỏ thẩm quyền của luật lệ, văn hóa và ngôn ngữ, để thoát khỏi áp lực mà chúng đặt lên họ. Do luật lệ và ngôn ngữ đã bóp nghẹt họ tới mức họ không còn khả năng biểu đạt hiện thực nội tại của mình bằng ngôn ngữ thông thường, chuỗi lời nói của họ chỉ lấy lại khả năng biểu đạt nếu bị đứt gãy thành từng ký hiệu rời rạc, tạo điều kiện để mỗi ký hiệu tự do kết hợp với các xung năng nội tại và các ảo giác mà chúng gợi ra. Những mô tả này rất khớp với đặc điểm của văn chương Akutagawa trong giai đoạn cuối (1925-1927).4,6
Hãy lấy “Kappa” (1927) làm ví dụ. Trong truyện, một bệnh nhân mắc chứng tâm thần phân liệt kể về cuộc phiêu lưu đến thế giới của loài thủy quái kappa – một nơi có luật lệ hoàn toàn trái ngược với xã hội của con người trên mặt đất. Về mặt hình thức, tiểu thuyết này không có cốt truyện tổng thể mà được xây dựng như một chuỗi các hoạt cảnh nối tiếp, mỗi cảnh giống như một tiểu phẩm hoàn chỉnh để châm biếm xã hội và nhân sinh. Nhiều người đọc vẫn nhớ cảnh một bào thai kappa từ chối ra khỏi bụng mẹ vì sống là khổ, cảnh một sinh viên kappa cúi đầu nhìn qua háng mình để xem thế giới lộn ngược có đỡ buồn không…, ngay cả khi họ đã quên câu chuyện mờ nhạt xuyên suốt tiểu thuyết. Trong “Kappa”, cả kho tri thức thức lẫn cá nhân đều vỡ ra thành nhiều mảnh nhỏ, các mảnh phán xét nhau và triệt tiêu sức sống của nhau, không khác tâm trí của một bệnh nhân tâm thần phân liệt. Khi ấy, mỗi tự sự khách quan chỉ là ảo ảnh được phóng chiếu từ một tâm trí chủ quan: một mặt, cái “Kappaland” hé lộ sự thật về xã hội con người có thể chỉ là ảo giác mà bệnh nhân thấy trong đầu, mặt khác, bệnh nhân khẳng định rằng bác sĩ mới bị tâm thần phân liệt chứ anh ta không bị. Còn nghệ thuật thì tự giễu nhại chính mình, khi nhận ra mình chỉ phục vụ các nhu cầu thầm kín của nghệ sĩ – như nhu cầu thoát ly vào một thế giới khác, nhu cầu “nhìn thế giới ngược lại xem có đỡ buồn hơn không”, hay nhu cầu đóng vai “siêu nhân” hơn vượt số đông để tự biện minh cho đời sống dị biệt của mình… “Kappa” gần gũi với nghệ thuật hậu hiện đại đến mức khiến người ta ngờ rằng kiểu nghệ thuật này gắn bệnh tâm thần phân liệt của một xã hội hoài nghi đại tự sự – thứ gần với luật lệ và ngôn ngữ.
Dường như Akutagawa di chuyển qua lại giữa lí trí hiện đại và nền triết học, thẩm mỹ tiền hiện đại của Á Đông, xem đó như hai lăng kính nhìn đời để luân phiên thưởng ngoạn và sáng tác.
Trong “Guồng máy” (Haguruma, 1927), một tiểu thuyết mang tính tự truyện, nhân vật đại diện cho tác giả hoảng sợ vì thấy ảo ảnh của những bánh răng cơ khí mỗi lần nhìn vào tủ sách ngoại văn.3 Cùng với “Kappa”, chi tiết này xác nhận một giả thuyết rằng ngôn ngữ và luật lệ xã hội đang đặt nhiều áp lực lên Akutagawa, đến mức làm lí trí ông tan vỡ. Có thể chính Akutagawa đã góp phần gây ra kết quả này. Lối viết của ông, đặc trưng bởi việc nhân danh chân lí (đại tự sự) để phán xét nhân vật (tiểu tự sự), không thể không dẫn đến việc triệt tiêu sức sống của tiểu tự sự, đồng thời nhận ra rằng các đại tự sự khác nhau không thể pha trộn với nhau để tạo thành một chân lí vững. Từ tác phẩm đầu tay thời sinh viên đến những tác phẩm cuối, ông đã nhiều lần mô tả mình mệt mỏi rã rời sau những ngày bị nhốt trong phòng đọc, tách khỏi thiên nhiên. Đại tự sự đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của tiểu tự sự, khi ông thú nhận với bạn bè rằng mình viết “Kappa” “từ cảm giác kinh tởm mọi thứ, nhất là bản thân”, và viết trong lá thư tuyệt mệnh gửi các con rằng “Đừng quên đời sống là một cuộc chiến dẫn đến cái chết”.
Tiểu thuyết không cốt truyện
Ở đoạn cuối chặng đường phản tư của Akutagawa, chúng ta chứng kiến sự thất bại của lí trí và ngôn ngữ, không phải trong việc tạo ra những tác phẩm hay, mà trong việc nối liền các trải nghiệm thành một chuỗi biểu đạt không đứt gãy nhằm tạo nghĩa cho đời sống của tác giả. Trong hai năm ngắn ngủi cuối đời, Akutagawa đã công khai thừa nhận thất bại này, đồng thời cố gắng vượt qua nó bằng một cơn bão các sáng tác thử nghiệm gần như bứt khỏi giai đoạn trước. Về mặt thể loại, số này bao gồm hàng trăm bài haiku, tanka và Hán thi, hai kịch bản phim chưa công bố, một số tản văn, một truyện viễn tưởng, và một số tiểu thuyết tự thuật. Về quan điểm nghệ thuật, chỉ vài tháng trước khi qua đời, ông tham gia một cuộc bút chiến với Tanizaki Junichiro, trong đó đối phương chủ trương rằng trung tâm của nghệ thuật tiểu thuyết là cấu trúc cốt truyện nhằm tạo kịch tính, còn ông phản bác rằng trọng tâm cần được đặt ở “tinh thần thơ ca” thể hiện trong những tác phẩm như “Hamlet, Thần Khúc, Bà Bovary, và Gulliver Du Ký”. Nếu Tanizaki phát biểu góc nhìn của chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật hiện đại, tức quan điểm rằng mỗi loại hình nghệ thuật có một yếu tính riêng gắn liền với phương tiện biểu đạt của nó (ví dụ: trọng tâm của hội họa là hình dáng và màu sắc); thì Akutagawa đã thách thức góc nhìn này bằng cách liệt kê bốn tác phẩm thuộc các loại hình và thời đại khác nhau. Có thể thấy trong cuộc tranh luận này, Akutagawa đang cố gắng bảo vệ sự đa dạng và phi logic của các kỹ thuật viết truyện, và dụng ý này không tách rời cả trạng thái tâm thần phân liệt của ông lẫn những nỗ lực của ông để vượt qua hệ hình hiện đại.3
“Kappa” gần gũi với nghệ thuật hậu hiện đại đến mức khiến người ta ngờ rằng kiểu nghệ thuật này gắn bệnh tâm thần phân liệt của một xã hội hoài nghi đại tự sự – thứ gần với luật lệ và ngôn ngữ.
Để thay thế tầm quan trọng của cốt truyện liền mạch và kịch tính, Akutagawa đã thử viết truyện bằng các bút pháp mang tính phân mảnh gần với thơ. Nếu “Kappa” pha trộn các hình ảnh kỳ ảo của một tập du ký hư cấu với lối kể chuyện châm biếm thời Edo thì “Cuộc đời một kẻ ngốc” (Aru Aho no Issho, 1927) được viết dưới dạng các hoạt cảnh tách rời nhau, tương tự một kịch bản điện ảnh. Ông cũng tham khảo “tả sinh văn” (shaseibun), một lối viết mà Natsume Soseki phát triển từ văn xuôi đi kèm thơ haiku, đặt trọng tâm trên việc nắm bắt một khoảnh khắc đơn lẻ hé lộ cái phổ quát vĩnh cửu.5 Nhưng vì haiku mô tả mối quan hệ giữa cá thể và toàn thể, còn Akutagawa lại đánh mất tầm nhìn bao quát do bệnh tâm thần phân liệt lúc cuối đời, có lẽ ông chỉ sử dụng tả sinh văn một cách hiệu quả trong “Kappa”, nơi cái toàn thể là xã hội (thay vì là thiên nhiên như trong haiku cổ điển). Thêm nữa, việc quá tập trung vào mối quan hệ phản kháng giữa cá nhân với xã hội, thay vì quan hệ tan hòa giữa cá nhân với thiên nhiên như haiku cổ điển, đã khiến ông rơi khỏi chốn an nghỉ tạm thời trong thẩm mỹ “phong nhã” truyền thống – điều mà ông từng mô tả trong “Mùa thu phương Đông” (Toyo no aki, 1923). Với một người từng lấy thái độ duy mỹ làm động lực sống như Akutagawa, đây là một tình huống nguy hiểm cho cả sự nghiệp văn chương lẫn bản thân đời sống.
Để thay thế tầm quan trọng của cốt truyện liền mạch và kịch tính, Akutagawa đã thử viết truyện bằng các bút pháp mang tính phân mảnh gần với thơ.
Trong suốt đời cầm bút, Akutagawa chỉ xây dựng một lượng rất nhỏ các nhân vật dám chiến đấu với định mệnh để làm chủ đời mình. Những nhân vật này, từ chú chó trong “Shiro” (1923) đến người con thứ trong “Khu vườn” (Niwa, 1922), đều không phấn đấu cho những lợi ích thực tiễn. Thay vào đó, họ liều mạng thực hiện một hành động đẹp để “giải lời nguyền” mà số phận và tính cách đã khiến mình gánh chịu, qua đó phục hồi ý nghĩa cho đời sống của mình – dù đó là việc xả thân cứu người để chuộc lại quá khứ hèn nhát, hay việc lao động đến khi nhắm mắt để hồi sinh cái di sản văn hóa – thẩm mỹ của gia tộc mà thế hệ mình đã bỏ rơi. Các nhân vật chính của Akutagawa hoặc là bị tác giả mỉa mai, hoặc là sống và chết cho một giá trị giúp sáng tạo lại chính mình. Khi sự sụp đổ của các đại tự sự khiến Akutagawa rơi vào cuộc khủng hoảng hệ giá trị, và đánh mất thái độ duy mỹ từng mang lại lẽ sống cho ông, ông cũng đánh mất phần động lực sống còn sót lại. Nếu Akutagawa gắn bó với thẩm mỹ tiền hiện đại đủ nhiều để chơi giữa cuộc sống phi lý như người thầy Natsume Soseki, hoặc có xuất thân cho phép bứt khỏi các dằn vặt đậm chất tiểu tư sản như Shiga Naoya – người mà ông ngưỡng mộ và tự nhận là không thể vượt qua – có thể ông đã không tự sát.
Như vậy, các sáng tác cuối đời của Akutagawa cần được xem như một chuỗi thử nghiệm độc lập, và đánh giá theo những tiêu chí nội tại riêng, tách rời hào quang của các truyện ngắn từng mang lại vị thế cho ông. Hành trình phản tư của Akutagawa có thể mang đến nhiều gợi ý cho những cây bút muốn vượt qua thời hiện đại, hoặc tìm hiểu sự song hành giữa kiểu hình thần kinh và lối viết.□
Bài đăng Tia Sáng số 17/2024
Nguồn tham khảo:
1 http://chimviet.free.fr/vannhat/nguyennamtran/nnts048.htm
2 https://www.encyclopedia.com/arts/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/akutagawa-ryunosuke
3 https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-asian-studies/article/abs/disintegrating-machinery-of-the-modern-akutagawa-ryunosukes-late-writings/63080CD3C7261498D427E49244A82680
4 https://www.academia.edu/66465864/The_Effect_of_Ryunosuke_Akutagawa_Schizofrenia_on_the_Behavior_of_Boku_in_the_Short_Story_Entitled_Haguruma_
5 https://escholarship.mcgill.ca/concern/theses/8623j2705
6 https://www.psychiatrictimes.com/view/schizophrenia-from-the-psychodynamic-perspective
