Bên trong tháp Babel của dịch thuật

Nếu ví dịch thuật giống như cây cầu – cũng là một ẩn dụ thông dụng cho khái niệm này – thì một khi chấp nhận trở thành một dịch giả văn chương là ta đã chấp nhận bước đi trên sợi dây của những giới luật mong manh nối liền hai vách vực, chỉ cần sơ sẩy một chút thì sẽ ngã nhào.

Tháp Babel của dịch thuật

Trên sân khấu của nghệ thuật, dịch giả gần như là một diễn viên – tức là không phải “đấng tối cao”, người sáng tạo ra mọi thứ như tác giả, nhưng là người diễn xướng, người thổi vào những câu thoại đã được viết sẵn bằng sức sống của mình. Nhưng một diễn viên nên tuyệt đối trung thành với nguyên mẫu, hay anh ta có quyền được thăng hoa, phóng tác để khởi tạo một phiên bản nhân vật độc nhất vô nhị? Nghịch lý Theseus hình như cũng đúng ở đây: thay các bộ phận của một con tàu đến khi nào thì con tàu không còn là con tàu đó nữa? Thăng hoa tới mức nào thì dịch phẩm chạm điểm tới hạn cho phép của sự dịch? Rốt cục thì cái căn cốt bất-khả-xâm-phạm của tác phẩm mà dịch giả phải làm mọi cách để chưng cất được nó trong dịch phẩm nằm ở đâu?

Câu hỏi ấy, chỉ e đến các dịch giả cũng khó lòng xác quyết. Một tiếng nói chung cho tất cả mọi dịch giả là không thể có, ta tạm gọi đó là tháp Babel của dịch thuật.

Nếu chiếu theo lý luận của Jacques Derrida thì bản thân dịch thuật đã là một nghịch lý: “Theo một nghĩa nào đó, không gì là không thể dịch; nhưng theo một nghĩa khác, không gì có thể dịch… thật dễ dàng để tôi luôn đứng vững giữa hai sự phóng đại mà về cơ bản là giống nhau, luôn chuyển dịch lẫn nhau ấy.” Với Derrida, ta dịch được vì ta tin có sự đồng dạng về ngữ nghĩa giữa các từ vựng thuộc các ngôn ngữ khác nhau. Mặt khác, sự đồng dạng về ngữ nghĩa là bất khả, các ngôn ngữ luôn có sự lệch pha. Tức là ngay việc dịch đã là sự xâm phạm cái nguyên bản, và một dịch phẩm luôn là một sự hóa thân. Sự hóa thân đó gần hơn với nghệ thuật, nhưng dịch vẫn là một môn khoa học đòi hỏi tính chính xác, nếu không tựa đề Đại gia Gatsby của Trịnh Lữ đã chẳng thành đề tài bàn luận rôm rả cho hội tao đàn hiện đại (và chúng ta sẽ phân tích kỹ hơn trường hợp Gatsby ở phần sau). Thành ra khung đạo đức của dịch thuật, cũng như mọi khung đạo đức khác trên đời, khó mà định tính hay định lượng chính xác. 

Hậu tiểu luận Cái chết của tác giả của Roland Barthes, các lý thuyết dịch thuật thừa nhận một vai trò mới của dịch giả mà học giả Rosemarry Arrojo gọi là “vai trò tác giả không thể né tránh của người dịch trong văn bản dịch”. Roland Barthes đặt ra câu hỏi rằng, khi người thợ điêu khắc Sarrasine của Balzac cảm khái về Zambinella, một người đàn ông bị thiến cải trang thành phụ nữ, rằng: “Đó là Người đàn bà, với những nỗi kinh hoàng bất chợt, với những sở thích bất thường, với những nỗi sợ bản năng, những cơn bốc đồng vô cớ, sự táo gan và cảm xúc  tinh tế mê đắm”, thì ai là người đã nói ra câu đấy, là Sarrasine hay là tác giả Balzac hay là người đàn ông Balzac, hay đây là một tri thức mang tính nhân loại, hay là một phân tích tâm lí học lãng mạn? Barthes phê phán trực diện lối phê bình truyền thống coi tác phẩm là hiện thân của tác giả, lấy hệ quy chiếu cuộc đời tác giả làm hệ quy chiếu ý nghĩa tác phẩm. Cùng một lúc, ông nâng người đọc – người tiếp thu tác phẩm lên thành không gian nơi mọi sự được khắc ghi. Và cái chết của tác giả là sự đánh đổi để khởi sinh ra người đọc. 

Bản thân dịch giả trước hết là một người đọc. Và như thế, mối quan hệ giữa tác giả và dịch giả đã thay đổi hoàn toàn so với mô thức truyền thống. Dịch giả không còn người làm công tác chuyển ngữ mà cũng là một dạng tác giả. 

“Biết về anh ấy rất rõ nên tôi bằng một vài phương cách kỳ lạ có thể trở thành anh ấy, và viết bản dịch không phải giống như một người bạn hay một dịch giả, mà giống như Mã nếu anh viết sách bằng tiếng Anh.”, Flora Drew, người vợ và cũng là dịch giả riêng của nhà văn Mã Kiến – một nhà văn người Anh gốc Hoa, chia sẻ. Đáng nói là hầu như các tác phẩm của Mã không xuất bản ở Trung Quốc, kể cả ở Hong Kong, vậy thì sự tiếp cận văn học của Mã đã luôn phải thông qua một tấm màn là bản dịch của Flora. Trong lời chia sẻ của mình, Flora đã sử dụng một cụm từ rất hay là “write the translation” (viết bản dịch), thay vì chỉ là “dịch”, bà đã đặt dịch phẩm vào một quy trình kiểu như sáng tác tiểu thuyết, thi ca. Sự nhấn mạnh vào việc “viết” đã khẳng định rằng nội tại của “dịch thuật” có tính nghệ sĩ chứ không phải là việc giải một phương trình toán học nghiệm đơn nhất.

Ai có thể dịch The Godfather thành hai chữ “Bố già” như Ngọc Thứ Lang? Ai có thể dịch Ngọc Lê Hồn của Từ Chẩm Á cho bằng Nhượng Tống? Dẫu biết Từ Chẩm Á được coi là ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp, văn chương vốn dĩ đẹp đến não nùng, nhưng cả một tiểu thuyết như vậy, mà khi dịch sang tiếng Việt, mở trang nào, tra dòng nào cũng tràn ngập thi tứ, long lanh diễm lệ, ví như: “Sương hôm pha nhạt bóng tà, gió hiu hiu thổi bóng hoa lìa cành, non xuân treo bức tranh tình, hoàng hôn mấy độ một mình thẩn thơ…” Thần tình của Nhượng Tống nói không quá là lí do khiến bản dịch Ngọc Lê Hồn tự thân nó có một mạch sống riêng.

Nhưng bạn đọc hẳn sẽ vẫn thấy ý kiến dịch giả là một dạng tác giả có phần lợn cợn, bởi dịch giả đâu có sáng tạo cốt truyện hay các nhân vật? Họ không có nhiệm vụ tưởng tượng. Nhiệm vụ của họ là chuyển ngữ. Bởi vậy, nhiều người không đồng ý dịch giả cũng là tác giả, như dịch giả người Đức Moshe Kahn. Ông nói dịch giả phải “đặt địa vị của mình là người hỗ trợ tác giả”. Vladimir Nabokov còn cực đoan hơn. Tác gia trứ danh này cho hay, “bản dịch sát nghĩa vụng về nhất còn hữu dụng gấp ngàn lần bản phiên ngôn khéo léo nhất”.

Một quan điểm khác nghe có vẻ cũng hợp lí, như đã nói ở phía trên, rằng dịch giả không phải tác giả mà là nghệ sĩ trình diễn, gần như là một diễn viên, người diễn xướng, quan hệ của họ với tác giả, cũng từa tựa như Svatoslav Richter đối với Beethoven. Song, giải thích thế nào việc, trong đầu Beethoven đã có sẵn sự tính toán về diễn xướng, còn khi sáng tác văn chương, trong đầu nhà văn thường không có sẵn sự dịch thuật?

Hàng tá những quan điểm đối nhau chan chát như thế, hay tháp Babel đó của dịch thuật, đã đưa đến những trường hợp như Đại gia Gatsby của Trịnh Lữ.

Người anh em hay ông bạn Gatsby đại gia hay vĩ đại

Là một tựa đề thôi, vậy mà có một lịch sử đầy sóng gió. The Great Gatsby, tên tiểu thuyết đã đóng đinh Scott F. Fitzgerald vào sự vĩnh hằng, nhưng chính cái tên ấy lại chưa từng thỏa mãn người viết ra nó. Đọc những lá thư trao đổi giữa Fitzgerald và Maxwell Perkins, biên tập viên đã “khai quật” ông và cả Ernest Hemingway, một điều rõ ràng là Fitzgerald đã lúng túng trong việc tìm một tựa đề phù hợp cho công trình văn học tâm huyết nhất của mình, và The Great Gatsby chỉ là một lựa chọn tốt hơn những lựa chọn khác như Trimalchio in West Egg, On the road to West Egg, Gold-hatted Gatsby (Gatsby mũ vàng) hay đơn giản là Gatsby. Và khi số lượng tiêu thụ The Great Gatsby không đạt như kỳ vọng, Fitzgerald ngay lập tức đổ tại… cái tựa đề không tồi nhưng cũng không hề tốt.

Nhưng lịch sử cái tên ấy vẫn chưa chấm dứt, ít nhất là trong đời sống của nó tại Việt Nam. Cụ thể là khi Trịnh Lữ, một dịch giả kỳ cựu, dịch The Great Gatsby thành Đại gia Gatsby, với sự gửi gắm mang tính thời đại, cảnh tỉnh xã hội Việt Nam ngày nay luôn nghển cổ thán phục giấc mơ Mỹ. Hiểu đúng như vậy thì xem ra tựa đề này rất có tiính thời cuộc đấy chứ? Haruki Murakami trong một tiểu luận nói về việc dịch thuật cuốn The Great Gatsby sang Nhật ngữ cũng nói rằng trên đời chỉ có tác phẩm vĩnh hằng, không có bản dịch vĩnh hằng, và bản dịch nên được làm mới luôn luôn. Song, thực tế là nhiều người lại ngã ngửa trước hai chữ “đại gia”, và cho rằng ông Trịnh Lữ xuyên tạc hoàn toàn nguyên tác và chủ đích của tác giả. 

Một cáo buộc như vậy, cá nhân người viết cho rằng là một cáo buộc hơi quá. Bởi thật khó để định đoạt giới hạn cuối cùng mà cá tính dịch giả được phép nhúng vào tác phẩm gốc. Có lẽ chỉ nên nói bản dịch ấy hay hay không hay. Còn tháp Babel vẫn sừng sững ở đó, thế nào là xuyên tạc, mỗi dịch giả có một khung hạn định khác nhau. 

Có những dịch phẩm tôi cho là ở hàng tuyệt tác, như vở kịch Bà lớn về thăm của Friedrich Dürrenmatt, qua dịch giả Phạm Thị Hoài, đã cải biên hoàn toàn thị trấn Güllen thành thị trấn Quy Lầy, nữ tỉ phú Claire Zachanassian thì thành bà lớn Giang Cẩm Lai, tóm lại là Việt hóa hoàn toàn bối cảnh của vở kịch, nhưng vẫn đề tác giả là Dürrenmatt, Phạm Thị Hoài chỉ là dịch giả thôi. Bản dịch cố nhiên không được phê chuẩn, nhưng trong giới văn chương vẫn được truyền tay nhau.

Nhưng qua vụ lùm xùm tựa đề của Gatsby, tôi mới lùng tìm thêm một chi tiết nữa cũng được đánh giá là quan trọng và làm đau đầu nhiều dịch giả của tác phẩm này, dù ở Việt Nam chưa thấy nổi lên cuộc tranh luận lớn nào về nó. Đó là từ “old sport” mà trong nguyên tác Jay Gatsby thường xuyên dùng để gọi nhân vật kể chuyện Nick Carraway. “Old sport” là một từ Anh-Anh, ý nghĩa thì chỉ đơn giản là một người bạn cũ, nhưng sắc thái và nguồn gốc Anh-Anh của nó lại gợi ý một điệu bộ nhuốm màu sân khấu, “vừa mờ ám vừa ngây thơ”, “thị hiếu tầm thường hiển nhiên” (trích lời Murakami) nơi Gatsby. Trong bản dịch của Trịnh Lữ, ông dịch cụm này là “ông bạn”, còn trong bản dịch nổi tiếng trước đó của Hoàng Cường, ông dịch là “người anh em”. Đều đúng về nghĩa, nhưng sắc thái thì đều chưa đến. Chính ở trường hợp này hơn bao giờ hết ta thấy tính bất khả dịch mà Derrida đã đề cập. Với Haruki Murakami, người hâm mộ nhiệt thành của The Great Gatsby, ông cuối cùng đã quyết định giữ nguyên “old sport” trong bản dịch tiếng Nhật của mình, giải thích rằng đã đánh vật với cụm từ này suốt hơn hai mươi năm, nhưng đành đầu hàng trong việc tìm một từ ngữ tương xứng. 

Đưa ra ví dụ về “old sport” chỉ để thấy rằng, không thể nào có một bản dịch hoàn hảo, vừa chính xác tuyệt đối về ngữ nghĩa, vừa truyền tải chuẩn xác 100% không khí và cảm xúc của tác giả, và một sự cáo buộc như trên đối với Trịnh Lữ thật là chưa thỏa đáng. Và dịch thuật, cùng một lúc, luôn là sự rạn vỡ một phần nguyên bản và làm đầy khoảng hao hụt bằng những ý nghĩa mới.

Nhưng dịch thuật là gì kia chứ?

“Dịch thuật là gì?”, dịch giả Michael Emmerich, người chuyển ngữ nhiều tác phẩm của Yasunari Kawabata hay gần đây là Banana Yoshimoto sang tiếng Anh, hỏi. Chính xác thì ông hỏi “translation” là gì. Để giải đáp câu hỏi này, Emmerich đã làm một động tác “phản đề” rất thú vị, đó là ông… “translate” (dịch) từ “translation” sang các ngôn ngữ khác. Dịch sang tiếng Pháp và các tiếng gốc Latin, ông tìm được những từ ngữ tạm tương đương. Nhưng khi dịch sang tiếng Nhật, ông bắt đầu thấy có vấn đề. Dịch là “hon’yaku” thì không đủ toàn diện, nếu dịch là “yaku” thì hạn chế về công năng sử dụng, rồi ông liệt kê độ hai chục từ nữa đều là dịch thuật nhưng mỗi từ có một sắc độ khác nhau, nhưng không có từ nào thực sự tương đồng với “translation.”

Vậy là, ngược đời thay, chính từ dịch thuật lại bất khả dịch. Và “translation”, thay vì là một cây cầu bắc ngang hai bờ vực ngôn ngữ, hàm nghĩa những đích đến cố định, thì nó có lẽ nào là một cuộc đối thoại giữa hai ngôn ngữ và hai nền văn hóa, mà một cuộc đối thoại luôn cần sự duyên dáng và luôn là sự cân nhắc, gạn lọc về ngữ cảnh? Ngữ cảnh hiểu đơn giản thì có thể là, trong trường hợp ta nhắc tới một bản dịch đầu tiên của một tác phẩm, dùng “shoyaku” sẽ chính xác hơn “hon’yaku”, hay một ví dụ kinh điển của tiếng Việt, một vị vua qua đời thì từ tốt nhất là “băng hà”. Nhưng ngữ cảnh cũng có thể là khoảnh khắc lịch sử của hai dân tộc. Như Phạm Thị Hoài đã giải thích rằng bà không có lí do gì để biến Der Besuch der alten Dame thành Bà lớn về thăm, song cũng không có lí do gì để không làm như vậy: “Vở kịch của Dürrenmatt dường như được viết riêng cho Việt Nam hôm nay”.

Và so sánh giữa hai bản dịch Bố Già của Ngọc Thứ Lang và của Đoàn Tử Huyến – Trịnh Huy Ninh, bản dịch thần sầu tiêu sái của Ngọc Thứ Lang cũng là một cuộc trò chuyện xuyên lịch sử, khi dịch giả cũng là chàng công tử ăn chơi khét tiếng một thời, đã vận dụng lời ăn tiếng nói của những tay giang hồ du đãng Sài Gòn trước 1975 mà có lẽ chính ông đã nhẵn mặt, thổi chúng vào bối cảnh thế giới băng nhóm mafia tội phạm của nước Ý xa xôi, chẳng nệ việc phải đúng răm rắp từng câu từng chữ. 

Đứng trên cách nhìn nhận đó thì ta có thể thấy một bản dịch đương đại như Đại gia Gatsby là một bản dịch cần có trong tiến trình phát triển dịch thuật ở Việt Nam. Nó không chỉ là sự trần thuật câu chuyện của người Mỹ bằng tiếng Việt mà là một cuộc đối thoại giữa nước Mỹ thời đại Jazz và Việt Nam thời quá độ. 

Điều này làm tôi nhớ đến một phân cảnh trong cuốn tiểu thuyết của nhà văn Kim Young Ha, khi nhân vật chính nói rằng, chúng ta cứ nghĩ là chúng ta xem sách, biết đâu là sách đang xem chúng ta. 

Chúng ta cứ nghĩ là chúng ta dịch sách, có khi sách đang dịch chúng ta cũng nên.□