Bên trong vỏ kén vàng: Phim chậm, ta đọng
Tôi cầm tấm vé phim Bên trong vỏ kén vàng vô rạp nhỏ vào một ngày cuối tháng hai. Đây là buổi chiếu cảm ơn dành cho đoàn làm phim chưa đến 50 người.
Tôi, kẻ “ngoại tộc” từng có dịp phỏng vấn đạo diễn của bộ phim về những phim ngắn của anh, được mời một chỗ. Sau ba tiếng chiếu phim, đạo diễn và nhà sản xuất xuất hiện rủ rê mọi người đi về phía bên kia thành phố, trong một cuộc nhậu thân mật họ sẽ cùng chia sẻ cảm xúc từ phim. Về phần mình, tôi trở về nhà, mang theo những xốn xang nhân ái, rung cảm và trí tuệ vừa được dự phần. Trong suy nghĩ, tôi bứng đạo diễn Thiên Ân đặt vào “giới làm phim” Việt Nam để định vị. Làm sao Thiên Ân và các cộng sự, những kẻ phần lớn là dân “sản xuất hình ảnh thương mại” có thể làm ra một thứ điện ảnh chưa từng, và cả không tưởng cho điện ảnh Việt Nam. Pierre Bourdieu, trong tiểu luận “Vậy ai đã sáng tạo ra các nhà sáng tạo”, gợi ý: “có những kẻ được tạo ra để nắm giữ những vị trí đã có sẵn, và có những kẻ được tạo ra để tạo ra những vị trí mới”. Vị trí mới mà Thiên Ân tạo ra được xác lập ba tháng sau đó lại Liên hoan phim Cannes, bộ phim Bên trong vỏ kén vàng giành giải Camera d’Or.
“Lạy Cha nếu có thể được thì xin cho con khỏi uống chén này. Ðừng theo như ý con, một xin vâng như ý Cha đã định trước muôn đời”.
Trong Kinh thánh, đây là câu Chúa Giesu cầu nguyện với Chúa cha trong đêm cuối, trước khi biết mình sẽ phải chịu tử nạn. Người nhận ra sự yếu đuối trong bản thể làm người của mình. “Chén” được hiểu là “chén đắng”, là những khổ đau sắp phải chịu. Nhưng dù vậy Ngài vẫn xin vâng phục Thánh ý của Chúa cha bởi Ngài biết khi sinh xuống làm người Ngài sẽ phải chịu những khổ đau như vậy để chuộc tội cho nhân loại. Đó là “Tiếng vâng thuận mệnh” mà Nietzsche đã nhắc nhở chúng ta, rằng đôi khi khuất phục một ý chí lớn lao, bao trùm hơn mới là khôn ngoan và hiểu biết. Là một tín hữu, Phạm Thiên Ân xác quyết đức tin trong các phim của mình, từ những phim ngắn gây tiếng vang như The Mute (2018), Hãy thức tỉnh và sẵn sàng (2019) đến phim truyện dài Bên trong vỏ kén vàng (2023). Ở đó, con người là một tạo tác của Thiên chúa, họ là những minh chứng về tình yêu, đức tin và sự tín thác vào tình yêu của Thiên chúa. Thực hành nghệ thuật của Thiên Ân vì thế là “Tiếng vâng thuận mệnh”, sự báo đền ân sủng như chính sự xuất hiện của anh, cái tên của anh: Thiên Ân. Là một đạo diễn tài năng, Phạm Thiên Ân đã “điện ảnh” triết lí tôn giáo của mình như giá trị phổ quát, niềm tin tâm linh mà chúng ta từng thấu cảm đi theo, đi tìm cùng nhân vật Siddhartha trong danh tác cùng tên của Hermann Hesse.
Vì thế, những gì chúng ta thấy ở Bên trong vỏ kén vàng: cảnh quan hùng vĩ lớp lang cố cựu, chi tiết thoáng qua- tiếng gáy sáng của con gà rừng hay tiếng tóc tách gõ nhịp của giọt nước, sự quẫy đạp của con cá mắc câu hay cái mỏ háo hức chờ thức ăn của con chim non; câu hỏi trẻ thơ, lời khuyến dụ của người già, cú bước hụt rơi đến kí ức của mình (mối tình bất khả), cái gõ cửa vào cuộc trưng bày kí ức kẻ khác (người lính bại trận); chất hóm hỉnh nghịch dị của đời sống đô thị, cảm thức bất an, tai họa bất thình lình của nhân sinh, sự rợn ngợp lạ lùng ngẩn ngơ không tài nào minh định; những biểu tượng thiêng liêng nơi thờ phụng, những hành xử tử tế nơi phẩm hạnh người; những cảnh quay tùy biến, ngẫu hứng vẻ như aumater, những dàn cảnh, lấy cảnh chăm chút sắp đặt kĩ càng … không khỏi khiến ta quy hồi về người đã cho chúng ta được thấy từ sự thấy được của người ấy: Thiên Ân. Trải nghiệm của toàn bộ phim phó thác vào việc tiêu cự hóa (focalization) nhân vật chính, kiểu nhân vật hành hương mà trong sự phỏng đoán của tôi, đó cũng chính là sự khắc nhập của đạo diễn, người rong ruổi đủ mệt để đủ tỉnh.
Dựng dàn giáo của phim hành trình, nhà làm phim đưa nhân vật, một gã nhân viên hậu kì video đám ma, đám cưới vào trách nghiệm lo tang sự cho người chị dâu vừa mất, nuôi nấng đứa cháu nhỏ vừa mồ côi. Đó là hành trình vừa kiếm tìm vừa trôi dạt như một người đi dạo, lang thang một cách có chủ đích. Tìm kiếm một con người quyến thuộc, anh trôi dạt vào giấc mộng không biên thùy. Tìm kiếm một chốn nương tựa, gửi gắm một trách nhiệm nơi cô nhi viện, anh trôi vào quá khứ nồng đượm với người tình năm xưa nay đã thành nữ tu sĩ thánh khiết. Tìm kiếm một mục đích sống, anh trôi dạt từ cõi nhà mình (home) đến cõi người ta (homeless), từ cao nguyên hẻo lánh đến thành thị náo nhiệt: từ đầy tớ của những cú click chuột chỉnh video theo yêu cầu khách hàng cho đến chủ thể tiêu xài ở quán nhậu, phòng hát, tiệm xông hơi – nơi anh được tôn xưng như thượng đế, nếu có cấn cấn sẽ được đáp ứng lâng lâng tức thì. Đưa một câu hỏi, anh nhận về muôn chỉ dấu, chấp chới thụ đắc một đức tin. Chỗ cuộc sống thường tình bỗng xô thành nếp gấp, anh bắt gặp khoảnh khắc vĩnh cửu như vận hội khải thị. Nhưng rốt ráo anh phập phồng sống, nôn nao điều vĩ đại đang chờ mình, vì thế trạng thái bên trong vỏ kén vàng như thể trạng thái tích lũy, bảo bọc nuôi dưỡng cũng như thể cơn oái ngải chưa sẵn sàng tỉnh thức lúc sáng sớm mù sương.
Trong thế giới nghe nhìn được nắn theo kiểu TikTok nhiều, ngắn, nhanh, tức thì thỏa mãn, con người đánh mất mình đến ba lần: làm theo người khác – bắt trend, nhìn mình bằng cái nhìn của người nhìn mình – xin chào bạn khi nhìn vào hình phản chiếu của chính mình, kiến tạo nội dung để được lướt/ quên, thì Bên trong vỏ kén vàng với phẩm chất một phim nghệ thuật, độc đạo để độc đáo, đã tiếp nối phong cách slow cinema từ Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos, Béla Tarr, Nuri Bilge Ceyla… Bản thân sự xuất hiện của bộ phim dài nhất điện ảnh Việt Nam mang đến cho người xem một cú hãm phanh – giảm tốc, một cuộc vượt lên sự nôn nao vui buồn, thắng bại. Là một bộ phim chậm, Bên trong vỏ kén vàng ưu thắng những trạng thái tồn tại hơn là một câu chuyện được kịch hóa. Bộ phim thong thả trình hiện, tập trung những hoang mang, xung đột nội tâm hay những bối rối lựa chọn của nhân vật, những cảnh quan vắng bóng người, những khoảng im lặng, những trữ tình ngoại đề, sự đầy đặn của những gặp gỡ tình cờ hay vỡ vụn của những gặp gỡ chủ đích cùng tính trí tuệ khiêm nhường, thi vị miên viễn, ngập ngừng đột ngột của hội thoại… Vì phim chậm nên cần phải mang đến nhiều thứ để nghe – xem – tưởng tượng hay vì có nhiều thứ để “chiêm bái” nên phim phải chậm để xem được, có lẽ đó là lựa chọn có tính hữu cơ, cái này phụ thuộc vào kia của người làm phim. Còn với người xem nếu chưa kịp “tát cạn” khung hình thì họ sẽ được cật vấn, đối thoại với suy nghĩ của mình, người xem dấn thân thành ra có cái nhịp tìm kiếm và trôi dạt như nhân vật vậy.
Một đặc sắc của phong cách slow cinema (tạm dịch là điện ảnh chiêm nghiệm) trong phim là việc sử dụng các cú máy dài (long take). Cú máy dài làm cho cảnh phim được thở, nghĩa là một lựa chọn kĩ thuật trở nên nhân tính khi nó gần gũi với cái nhìn sự vật của con người chứ không làm thay, gạt bỏ, sao chép việc nhìn của con người. Vì thế dù theo kiểu kể chuyện giới hạn, nhưng phim thường tập trung vào các góc máy chủ quan gián tiếp (camera đặt sau lưng nhân vật) hơn là chủ quan trực tiếp. Các cú máy dài trong phim được thực hiện đa dạng, vừa ngạc nhiên quan sát thâu ghi vừa nấn ná nơi hiện trường, vừa chờ đợi vừa nghiền ngẫm. Vẻ sống động, tươi mới hay cũ kĩ, nhàu nhĩ hay bình thản từ các đối tượng được quan sát trong sự bảo lưu “trung thành” không làm ra vẻ ngao ngán. Những cú máy dài đến hàng chục phút, hủy tạo việc dựng phim nhưng thực tế lại luôn nhắc nhớ đến tính chất cắt xén, cấu trúc, tạo nghĩa của dựng phim. Khung hình thì có đường viền nhưng cuộc đời đâu có đường bao, những cú máy dài di chuyển qua nhiều địa điểm, thu nhận những cuộc hội thoại dài tuồng như ngẫu hứng đúng kiểu một sự im lặng đón vào lòng nó một quá trình. Là quá trình phản tỉnh của nhân vật, đó cũng là quá trình sáng tạo của một đạo diễn chịu nghĩ khó, một ekip chịu chơi phức tạp. Nhờ vậy từng mẩu nhỏ chất liệu: hình ảnh, nhịp điệu, ánh sáng, chất lượng diễn xuất của diễn viên… có thể hấp dẫn như tính tạo vật vốn giàu có, làm bần thần người xem qua ba tiếng đồng hồ.
Bên trong vỏ kén vàng có một shot Tarkovsky, với đám rong xuôi theo dòng nước chảy. Trong Solaris (1972) của Andrei Tarkovsky, shot đó nằm ở phân đoạn đầu khi nhân vật nhà du hành vũ trụ tản bộ trong rừng dịp trở về nhà cha mình, trước khi tham gia hành trình thám hiểm không gian. Dĩ nhiên đây không phải một “insert shot” (một loại cảnh phim với mục đích duy nhất là thu hút điểm nhìn của tác giả vào một chi tiết nào đó), và Thiên Ân nắm bắt điều ấy. Nó là vẻ đẹp thanh thoát tự thân của thiên nhiên khi con người ra khỏi khung hình, trả lại thiên nhiên nguyên trạng. Tarkovsky thường thể hiện “áp lực” thời gian bằng tốc độ chuyển động của các sự vật trong cảnh vì thế không có sự hiện diện của con người thì thời gian vẫn hiện hữu trong dòng nước chảy, vạt rong trôi mà thôi. Sự rút lui của con người khỏi cảnh quan còn mang đến vẻ đẹp của cái khẽ khàng nhẹ nhõm mà mình tìm thấy ở đây, điều nhà văn I.Calvino muốn gửi đến trong bài viết đầu tiên của Sáu ghi chú dành cho Thiên nhiên kỉ mới, cái nhẹ của cú nhảy nhấn lên sự nặng và ồn ào của thế giới. □
