Cách tân: đi tìm cái mới hay cái tôi?

Cách tân thường nảy sinh từ hai động cơ: dị ứng mạnh với cái cũ và khát khao tìm kiếm những giá trị mới. Thực ra, cái cũ nào cũng đã từng là cái mới. Nó đáp ứng những nhu cầu của cái thời nó nảy sinh và được cái thời ấy nâng niu. Nhưng thời ấy qua đi, nó dần dà thành cái cũ và bộc lộ những bất cập. Cái mới nảy sinh từ nguyện vọng muốn khắc phục những bất cập của cái cũ. Càng dị ứng với cái cũ bao nhiêu, khát khao ấy càng bức xúc bấy nhiêu. Bức xúc bùng nổ, nó có thể tạo ra một cuộc cách tân lớn lao và triệt để. Khi ấy, cách tân chính là cách mạng. Chắc chắn chúng ta đã không có lịch sử nghệ thuật nếu thiếu đi các cuộc cách mạng như vậy.
Người cách tân chân chính là người dám dấn thân vào những cuộc phiêu lưu đầy mạo hiểm. Có thể trắng tay như không. Biết vậy, họ vẫn xả thân vì cái mới. Tiến bộ và phát triển trông chờ vào những người như thế. Họ đáng được kính trọng. Và chừng nào sự kính trọng ấy trở thành nền nếp của một cộng đồng, chừng ấy mới có tiến bộ và phát triển. Bởi, ngẫm cho cùng, sự sống tích cực chính là sự sáng tạo. Cõi sống tiến hoá là nhờ vào sức sáng tạo bền bỉ của muôn loài. Cõi người đi lên là nhờ vào sự sáng tạo của muôn người. Đó là qui luật không còn xa lạ.
Ấy thế mà không cuộc cách tân nào là không phải xuyên thủng một bức tường dày. Đó là sự chống trả của cái cũ. Thường cũ kĩ vẫn đi liền với hẹp hòi. Chúng thành một thế lực vừa vô hình vừa hữu hình, vừa ngoài ta vừa trong ta. Ngẫm mà xem, có phải dò xét và nghi ngại cái mới là điểm yếu cố hữu của ta không? Có phải ta ít nhìn cái mới bằng con mắt chào đón một triển vọng, mà hay nhìn bằng con mắt cảnh giác với một đối thủ không? Con mắt hẹp hòi thường quá nhạy cảm với mối đe doạ đối với quyền lợi ích kỉ của ta. Nếu thừa nhận nó là mới, thì té ra là thú nhận mình cũ rồi à? Nếu chào đón nó, tức là mình bị phế truất sao?… Vậy là, cái cũ náu mình trong một cơ chế vị kỉ chứ không vị tiến bộ. Ta chậm phát triển hẳn còn vì thái độ “thầy chiến bại mừng trò chiến thắng” chưa thành truyền thống thực sự ở ta. Ngay cả những trường hợp từng tha thiết với cách tân cũng chưa làm gương được về việc này. Còn nhớ hồi đầu kháng Pháp, thử nghiệm thơ không vần của Nguyễn Đình Thi bị phản đối kịch liệt. Gạt đi những nguyên nhân thuộc về thời thế, sẽ chẳng lạ gì, khi thấy tiếng nói phản đối quyết liệt nhất không phải từ ai khác mà chính từ những nhà cách tân hồi 1932-1945. Đủ thấy, cái mới muốn giành quyền sống không thể không đương đầu với cái cũ. Và cuối cùng, thắng thế bao giờ cũng thuộc về những cái mới thực sự, cái mới chân chính.
Nhưng cái mới chân chính là thế nào?
 

2. Nội dung tìm hình thức
Trong nghệ thuật, thành quả của cách tân có thể là cả một thời đại mới, một trào lưu mới, một trường phái mới, một khuynh hướng mới, Nhưng, tất cả những thứ ấy đều phụ thuộc vào điều căn cốt này: thành phẩm mới.
Một thành phẩm cách tân được xem là giá trị mới bao giờ cũng là một nội dung mới đi liền với một hình thức mới. Gần đây có ý kiến cho rằng “đổi mới về hình thức thì dễ, và dễ học theo, đổi mới về nội dung mới khó”. Có phải vậy không nhỉ? Thực ra, trong chuyện đổi mới, làm sao có thể nói quyết được cái nào khó hơn cái nào. Điều cần xem xét không phải là chuyện khó hay dễ. Mà chuyện khác: cái nào là ngọn cái nào là gốc.
Không thể chối cãi được rằng: mọi nỗ lực cách tân cuối cùng phải tạo ra một hình thức mới. Không kết tinh thành hình thức mới thì xem như cách tân còn dang dở, chưa hoàn tất, và do đó chưa thành công. Bởi vì, một hình thức mới là sự định dạng cuối cùng cho một cái thực sự mới.
Do sự hấp dẫn đầu tiên là từ hình thức mà dị ứng đầu tiên và quyết liệt nhất đối với cái cũ cũng là từ hình thức. Do nó là phần bền vững và cố thủ nhất, nên cái cần phá vỡ cuối cùng chính là hình thức. Không phá bỏ được hình thức cũ thì xem như cách tân chưa thành công. Một thay đổi triệt để phải là thay đổi tới tận hình thức. Như vậy, cái gây dị ứng đầu tiên là hình thức, nhưng cái xây dựng được cuối cùng của một cuộc cách tân lại cũng là hình thức. Một cuộc cách tân chân chính cần phải làm mới và làm giàu cho hình thức từ nhiều nguồn khác nhau.
Hẳn vì điều này mà người quá sốt sắng cách tân thường bị cuốn hút và đã đổ xô vào các cuộc tìm kiếm hình thức. Họ coi việc tìm ra hình thức mới là mục đích hàng đầu của một cuộc cách tân. Thậm chí, họ cả tin rằng một khi đã có được hình thức mới, thì cũng tức là đã có được nội dung mới. Thế là họ lao vào chế tác thể loại mới, gia công thi pháp mới, săn lùng ngôn ngữ mới, lai ghép vật liệu mới. Gần đây nhiều người định dùng những vật liệu và cách nói riêng của các nghệ thuật thị giác để làm mới thơ ca. Xem ra, một loại hình nghệ thuật trước sau vẫn sống bằng sự tinh diệu của ngôn ngữ như thơ ca, khó mà dung hợp được những cách tân không hợp cách như vậy… Nên, khi đọc, kể cả những người có thị hiếu mở nhất, đầu óc cấp tiến nhất cũng phải băn khoăn, lo ngại. Bởi, ngoài một mớ phương tiện đồ nghề ở đó ra, người đọc không thấy gì thêm. Bên trong mỗi thành tố hình thức tân kì đó, người ta không thấy nhịp đập mới, dòng máu mới, nguồn sinh lực mới. Không được nuôi dưỡng, hình thức bị trơ cằn ra, héo rũ trong từng văn bản. Người sốt ruột cách tân đã quên mất mối quan hệ giữa nội dung và hình thức là quan hệ nhân quả theo kiểu: hình thức có tác động tích cực đến nội dung, nhưng nội dung mới quyết định hình thức. Thường nội dung mới tìm được hình thức mới mà ít khi có chiều ngược lại. Chăm lo đến hình thức là chăm lo đến phần ngọn, chưa phải phần gốc.
Nội dung mới là gì? Không ít người đã xem cái mới trong nội dung thuộc về đề tài. Nên có những đề tài trước không nói, hoặc bị xem là vùng cấm, giờ lao vào, hoặc trước ít viết, giờ viết mạnh, yên chí rằng thế là mới. Sex trong văn chương hiện nay, chẳng hạn. Công bằng mà nói, việc mở một vùng đất chưa từng được khai phá, dường như cũng làm mới được chút nào đó. Nhưng, mới ở đề tài, thực ra, mới chỉ là một phạm vi nào đó của cuộc sống được nghệ thuật quan tâm đến. Điều này chưa mấy quyết định. Do vậy, có tình trạng viết về đề tài mới mà vẫn cũ. Vì sao vậy? Đơn giản vì cái mới không thật quyết định ở đề tài, mà ở cách xử lí đề tài. Ngay một đề tài không mới, nhưng có cách xử lí mới, vẫn đem lại nhận thức mới, suy cảm mới, ấn tượng mới cho con người. Trí thức là đề tài đâu có mới. Nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà đã mang đến cái nhìn mới khi phát hiện ra loại trí thức rởm. Sức sống dân tộc đâu còn là câu chuyện mới, nhưng những cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh vẫn đem đến những cảm nhận mới. Rồi tình yêu trên kinh rạch và miệt vườn Cửu Long cũng đâu còn là những chuyện mới, nhưng Nguyễn Ngọc Tư vẫn đem đến những thông điệp mới, hơi thở mới qua mỗi truyện ngắn giàu chất Nam bộ của mình…
Cái gì giúp người viết xử lí một đề tài? Đó là cái nhìn mới.

3. Quan niệm, tín niệm và điệu sống
Làm sao để có cách nhìn mới? Câu trả lời là: phải có một quan niệm nhân văn mới. Một nhà văn chân chính xuất hiện trên văn đàn bao giờ cũng là sự lên tiếng của một quan niệm nhân văn mới nào đó.
Quan niệm nhân văn của nghệ sĩ là gì vậy? Nó là sự hoà hợp của hai bình diện quan niệm: nhân sinh và thẩm mỹ. Quan niệm nhân sinh trả lời câu hỏi về hạnh phúc. Nó phát hiện một nội dung mới của hạnh phúc hay một kiểu hạnh phúc mới trong cuộc nhân sinh này. Quan niệm thẩm mỹ trả lời câu hỏi về cái đẹp. Nó phát hiện một cái đẹp mới, hay một dạng mới của cái đẹp. Cả hai thường chuyển hoá sang nhau để hình thành một cảm quan nhân văn. Mà xét đến cùng, đó là quan niệm về giá trị người, giá trị sống. Bằng trải nghiệm, anh phát hiện ra một khía cạnh mới nào đó làm nên phẩm giá người (hoặc một sự tha hoá của giá trị đó). Chỉ khi được sống với giá trị ấy mới là hạnh phúc (phải sống với sự tha hoá của nó thì bất hạnh và bất bình). Với anh, nó là điều có nghĩa lí hơn tất cả. Có thể nói quan niệm ấy cũng chính là cảm niệm triết học của cá nhân về cuộc đời. Nó là nền tảng cho tư tưởng sáng tạo của nghệ sĩ. Phát hiện như thế bao giờ cũng là một cuộc bừng ngộ, bừng sáng trong tâm thức. Đôi khi nó là một chấn động trong tinh thần nghệ sĩ. Nó làm thay đổi quan niệm cũ, hình thành quan niệm mới. Nó khiến ta nhìn cuộc nhân sinh bằng cái nhìn mới, cảm quan mới. Ngay cả những sự vật cũ, đề tài cũ cũng được nhìn trên tinh thần mới. Ở thời đại của mình, Hồ Xuân Hương là một cách tân, thậm chí, là sự nổi loạn, vì bà đã phát hiện: được sống với con người tự nhiên là hạnh phúc. Trong khi ấy, đạo đức phong kiến lại chà đạp lên con người tự nhiên. Đó là một giá trị sống bị vùi dập. Xuân Hương là tiếng nói đấu tranh đòi trả lại vẻ tự nhiên vốn dĩ cho mọi cái đẹp, trước hết là cái đẹp phồn thực xuân tình. Đến thời sau, Xuân Diệu lại phát hiện hạnh phúc là luyến ái, luyến ái là trạng thái đẹp nhất của vạn vật trong cõi sống này. Huy Cận phát hiện hạnh phúc là hoà điệu, Hàn Mặc Tử phát hiện hạnh phúc là trạng thái thanh khiết thuần linh. Với Puskin, là tình yêu và tự do. Với Tagore, là hồn nhiên và thánh thiện. Với Whitman, là dân chủ, bình đẳng và bình quyền… Mỗi người đều là sự lên tiếng của một giá trị sống, một giá trị nhân văn nào đó.
Có quan niệm mới đã đủ để cách tân thực sự chưa? Chưa. Đó là điều kiện cần, chưa phải điều kiện đủ. Không ít người nhờ tri thức văn hoá mà có được quan niệm mới, nhưng vẫn không có sáng tạo mới. Vì quan niệm của họ mới chỉ dừng lại ở nhận thức lí thuyết. Nó có thể hình thành trong chủ thể một hệ giá trị mới để qui chiếu và đánh giá đời sống, nhưng chưa thành một bức xúc dẫn tới sáng tạo mới. Bởi nhận thức lý thuyết dù sâu sắc đến đâu vẫn mới chỉ thuộc tầng lí tính. Riêng lí tính không thôi không đủ để sáng tạo nghệ thuật. Chừng nào lý tính chuyển hoá vào cảm tính, nó làm cuộc thay máu cho tinh thần, khi ấy mới có thể hình thành một chủ thể mới của sáng tạo. Cơ chế chuyển hóa thường là: nhận thức mới bừng sáng, những tia sáng của nó rọi vào thế giới tâm tình khiến các kiểu cảm xúc cũ vốn định hình, đóng băng, bỗng nhiên tan ra, thay vào đó là nguồn cảm xúc mới. Bấy giờ, từ hữu thức đến vô thức nhất nhất đều như được thay máu. Một hệ giá trị mới đã thấm nhuần tới tận những cảm giác trực quan, chi phối từng rung động của con người, khiến cho cách yêu – ghét, thương – giận, trọng – khinh… nhất nhất đều theo một chuẩn mực mới. Toàn bộ cách suy cảm của chủ thể dần dà thay đổi. Cứ thế, quan niệm nhân văn mới trở thành cảm niệm triết học mới, cảm niệm mới trở thành một tín niệm mới. Khi đó, người ấy đã mang một giá trị sống khác. Anh ta chính là hiện thân của cái mới mà đám đông chưa kịp nhận ra. Nó khiến anh dị ứng với những gì cũ rích mà đám đông vẫn đang yên chí là giá trị. Nó khiến chủ thể lặng lẽ khi xung quanh ồn ào, thậm chí có thể hét lên khi xung quanh yên lặng. Đến lúc ấy, nó đã tạo nên ở chủ thể một điệu tình cảm mới, điệu tâm hồn mới, điệu sống mới. Đó là lúc cả con người lý tính và con người cảm tính nhất thể hoá trong nhau cùng sống trong một nhịp điệu. Chỉ khi mang trong mình một điệu sống mới như thế mới bắt đầu có sáng tạo mới.
Việc sáng tạo của người nghệ sĩ giờ đây chính là dồn toàn bộ nhiệt hứng vào khẳng định giá trị sống ấy như một tín niệm của mình (hoặc đả phá những điều phản trái với nó). Có khi nhiệt hứng ấy sôi nổi và bền bỉ suốt cả đời cầm bút. Anh ta sẽ phải tìm kiếm những phương tiện phù hợp nhất để thể hiện điệu sống, điệu tâm hồn ấy của mình một cách ưng ý nhất. Thường thường, điệu sống mới không thể còn thích hợp với hình thức cũ, phương tiện cũ. Nó kiếm tìm những hình thức mới, mở ra những chân trời nghệ thuật mới cho mình. Hồi Thơ Mới, trước khi trở thành nhà thơ mới nhất của phong trào thơ ấy, Xuân Diệu đã đi qua hầu hết những hình thức cổ điển. Nhưng mọi điệu thơ cũ không thể chuyển tải được điệu sống mới của cái tôi lãng mạn ấy. Đến khi gặp được thơ lãng mạn Pháp, nhất là thơ tượng trưng của Charles Baudelaire, hồn thơ Xuân Diệu mới cất lên thành Thơ thơ và Gửi hương cho gió, thành tiếng thơ Xuân Diệu.
Như thế, cuộc kiếm tìm cái mới chẳng bắt đầu bằng tìm kiếm cái tôi đó sao?

4. Cái tôi nghề nghiệp hay cái tôi bản thể
Xung quanh chuyện cái tôi, ngộ nhận vẫn chưa hết, không chỉ với người viết trẻ. Nó thường được hiểu là cái tôi nghề nghiệp. Người ta mải loay hoay với sở trường sở đoản của ngòi bút mình. Và thường sa vào vòng luẩn quẩn với những là: thích đề tài nào, hợp thể loại nào, ưa phong cách nào, quen phương pháp nào, ưng loại vật liệu nào… Điều này rất cần. Nhưng vẫn chưa phải là cái tôi đích thực của kẻ viết.
Như luận chứng trên kia, cái tôi đích thực của kẻ viết phải là cái tôi bản thể. Có khi người ta gọi là bản ngã. Đó chính là cái tôi nhân văn. Cái tôi mang trong nó một tinh thần nhân văn mới, một cảm niệm triết học mới. Cái tôi mang trong mình tín niệm về giá trị sống mà mình phát hiện được. Cái tôi mang trong nó điệu sống mới mà nó muốn kí thác vào nghệ thuật, trút vào từng tác phẩm. Có như thế, cái tôi ấy mới là một nguồn sống bền vững, mới tạo nên một trữ lượng dồi dào cho sự sáng tạo lâu dài của kẻ viết. Nó là cái gốc của tư tưởng, là cái rễ của phong cách và thi pháp. Chế Lan Viên gọi đó là lúc trong cây đã có trầm. Còn người trong nghề vẫn gọi bằng nội lực. Không có nội lực, mọi viết lách chỉ là nhất thời, khó có được chân giá trị. Tôi nhớ Tưởng Huân, một nhà văn Trung Quốc, qua việc khảo sát hiện tượng Đào Uyên Minh, tận sau khi đã “qui khứ lai” mới tìm thấy cái tôi đích thực của mình, cũng có bộc bạch một niềm tin như vậy. “Tôi tin” – ông viết – “cái đẹp là một sự tuần hoàn của cái tôi. Xét đến cùng, cho dù bạn là ngưười giàu sang, hay là kẻ nghèo hèn, có cái tôi, mới có cái đẹp đáng nói. Nếu cái tôi này chưa chân thực, thực tình bạn sẽ thấy không tốt đẹp gì lắm đâu”. Như vậy, rốt cuộc, vấn đề là kẻ sáng tạo đã có cái tôi như thế chưa?
Điều này thường được giới văn bút gọi là đi tìm mình. Người cầm bút cần phải biết rõ mình là ai. Khi chưa biết được mình là ai, người viết khó tránh khỏi những ngộ nhận, lầm lạc. Việc viết lách sẽ khó tránh khỏi vu vơ, chông chênh, khó tránh khỏi những vay mượn không tự biết. Và tất nhiên, chưa thể có được tác phẩm lớn, cách tân lớn. Chỉ khi tìm thấy mình thì mới có tín niệm và bản lĩnh cần thiết để tạo dựng một văn nghiệp lâu dài.
Chung qui, cách tân là sáng tạo cái mới. Nhưng không phải cái mới vay mượn từ ngoài mình. Trái lại, phải là cái mới trong mình, từ mình. Nhận chân được cái mới thuộc về bản thể, thì mới thấy được cái mới ấy cũng chính là cái tôi của kẻ sáng tạo. Nó sẽ xui khiến kẻ sáng tạo tìm đến hình thức mới và truyền sự sống cho mỗi thành tố mới của hình thức ấy. Đến lượt mình, hình thức mới sẽ định dạng cho mọi sáng tạo mới.
Con đường của mọi cách tân nghệ thuật chân chính phải chăng là như thế?