Cái đẹp được báo trước

Cái đẹp được “tái tạo”
 

Trong phần lớn những trường phái hội họa tượng hình, từ xưa đến nay, và từ Đông sang Tây, cái đẹp được tái tạo bằng cách thể hiện cái đẹp cụ thể có trong thiên nhiên (tranh phong cảnh, tranh “tĩnh vật”, tranh súc vật, chân dung người…), hay trong đời sống thực tế hoặc trong những truyện thần thoại (tranh lịch sử, tranh tôn giáo). Xét cho cùng, đó là một luật chơi khá oái oăm: làm thế nào thể hiện được sự vật trong không gian ba chiều bằng những bức vẽ, bức họa, trên một mặt phẳng hai chiều? Vấn đề không phải là sao chép, mà là làm sao diễn đạt được cái thực tế ấy một cách thuyết phục nhất, nghệ thuật nhất.
Người ta thường nghĩ rằng, mục đích của nghệ thuật không phải là thể hiện cái đẹp, mà là trình bày, diễn tả một thực tế nào đó: một phong cảnh, một truyện tích, hay một bức chân dung… Song, cuối cùng, nhìn vào mỗi tác phẩm nghệ thuật có giá trị, ta đều thấy cái đẹp hiện diện ngay ở trong phong cách thể hiện, từ bố cục, đến nét bút, màu sắc… Bất cứ một bức tranh sơn thủy nổi tiếng nào trong nền hội họa cổ điển Trung Quốc, từ đời nhà Đường đến đời nhà Thanh, đều đẹp ở bố cục, ở nét vẽ, hơn là ở chính những đối tượng của các bức họa: cây cỏ,  núi non, sông nước, người, vật…
Trong hội họa phương Tây, người ta thích những tác phẩm của Jérôme Bosch (1450-1516) không phải vì cái đẹp hay cái xấu của những cảnh tượng quái đản được thể hiện trên các bức tranh, mà vì cái đẹp của bố cục, màu sắc và toàn bộ phong cách vẽ của tác giả.
Gần chúng ta hơn, những tác phẩm của Gauguin, Van Gogh, Cézanne, hay Monet, cũng đều nói lên cái sự thật đó. Cézanne vẽ đi vẽ lại ngọn núi Sainte-Victoire, không phải vì ngọn núi đó đẹp, mà thực ra chỉ là để tìm cách thể hiện đối tượng một cách nghệ thuật nhất. Monet với đợt tranh vẽ nhà thờ Rouen cũng chỉ với mục đích tìm cách diễn đạt những rung động của màu sắc.
 

Càng đi gần tới những quan niệm hội họa hiện đại, người ta càng thấy rằng đối tượng nhiều khi bị hi sinh hẳn để nhường chỗ cho những giá trị thẩm mĩ. Phong cách  lập thể của những Picasso, Braque, Boccioni, vào những năm 1907-1914, với những bức họa thể hiện những khuôn mặt có nhiều góc cạnh, cốt để thể hiện sự chuyển động của một vật thể trong không gian và thời gian. Nhưng hội họa đâu có như điện ảnh mà có thể làm được việc ấy! Dẫu sao, mục đích ấy có đạt được hay không, người ta cũng không cần biết, chỉ biết rằng những bức chân dung đó có một khía cạnh sống động nào đó, và đó cũng là điều mà người ta tìm kiếm. Chúng ta sẽ thấy rằng những tìm tòi, thử nghiệm của trường phái lập thể rồi ra sẽ dẫn tới những tìm tòi về nhịp điệu. Cũng như, bức họa nổi tiếng của Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier No2 (1912), thể hiện sự chuyển động. Mặc dầu không thể hiện được quá trình chuyển động của một vật thể trong không gian và thời gian, bằng cách vẽ chồng lên nhau và nối tiếp theo nhau cùng một hình người được “nhân bản” lên, nhưng bức họa của Marcel Duchamp tự nó là một bức họa đẹp, và báo hiệu khả năng thể hiện nhịp điệu trong hội họa, cũng như bức họa  Les demoiselles d’Avignon của Picasso, ra đời 5 năm trước đó (1907). Nói chung, cả một thế hệ họa sĩ xuất thân từ trường phái lập thể, vào những năm 1907-1915, đều muốn thể hiện sự chuyển động, dấu hiệu hay biểu tượng của sự sống, từ Fernand  Léger, đến Malévitch. Sự  “thất bại” (tương đối) của trào lưu hội họa này đã dẫn một cách lô gích đến cả một xu hướng hội họa trừu tượng, mà đối tượng là cái đẹp của nhịp điệu. Chỉ có nhịp điệu, hình ảnh tượng trưng cho sự chuyển động, mới có thể thể hiện được một cách cụ thể trên mặt phẳng hai chiều.
Khám phá ra cái đẹp của nhịp điệu như một giá trị thẩm mĩ độc lập với vật thể, các trường phái trừu tượng đã khai thác nó như một đối tượng hàng đầu của hội họa, ngang hàng với ký hiệu, và vượt lên trên cả các yếu tố thẩm mĩ khác: bố cục, tỉ lệ, màu sắc, chất liệu…

Cái đẹp ước lệ

Không có gì đáng ngạc nhiên, nếu điểm xuất phát của những truyền thống, ước lệ, cũng là từ những cơ sở cụ thể và lô gích, mà con người kiểm nghiệm được.
Chẳng hạn như cái đẹp trong quan niệm của người Ai Cập, hay người Hy Lạp cổ. Đó là cái đẹp của tỉ lệ (Sau này, người ta còn khám phá ra cái đẹp của nhịp điệu, mà người ta cho rằng còn quan trọng hơn).
Nhưng căn cứ vào đâu để có thể khẳng định được rằng tỉ lệ này đẹp hơn tỉ lệ khác?
Mặc dầu dựa vào những giải thích có phần nào thần bí, như “Ý tưởng tiên nghiệm của thượng đế, mà con người nhớ lại…”, song Platon và Aristote có lý, khi chủ trương dạy học trò sao chép thiên nhiên và lấy thiên nhiên làm mẫu mực, vì đó là sản phẩm do thượng đế sáng tạo ra, và vì đó là  cái đẹp “tiên nghiệm”.
Quả là trong thiên nhiên có nhiều cái đẹp cụ thể, sẵn có, và những hiện tượng này đều có quy trình phát triển, và cấu trúc lô gích của chúng.
Đặc biệt, cơ thể của con người được Aristote lấy làm mẫu mực cho sự hài hòa, cân đối, về tỉ lệ. Một chi tiết đáng chú ý, là những pho tượng Hy Lạp cổ điển không bao giờ thể hiện những con người ốm yếu, mà luôn luôn là những cơ thể khỏe mạnh, cơ bắp phát triển đầy đủ, phô bày rõ cái đẹp của tỉ lệ, từ tượng Nữ thần Milo, cho đến tượng thần Apollon, tượng Người ném đĩa… Đó cũng là một điều lô gích: một cơ thể lành mạnh, được tập luyện, cơ bắp nở nang đều, đương nhiên cho ta một hình thể người cân đối. Những tỉ lệ đó cũng sẽ được lấy làm chuẩn mực để tái tạo hình dạng của con người trên các bức họa và các pho tượng, cũng như một cách gián tiếp, chúng sẽ góp phần xây dựng hệ thống tỉ lệ trong các thức cột của các ngôi đền cổ.
Bản thân tỉ lệ là những con số chính xác, chúng cho phép ấn định những quy ước để tái tạo một tác phẩm được coi là mẫu mực trong một truyền thống nào đó. Trong nghệ thuật tranh tượng thờ của Bà La Môn giáo, hay của Phật giáo ở Nepal và Tây Tạng, các pho tượng thần, phật, đều có những tỉ lệ, quy ước về từng bộ phận, chi tiết rất chính xác.
Xem như vậy, chúng ta thấy rằng, cái đẹp do con người tái tạo lại thường là dựa trên những ý tưởng về một cái đẹp ước lệ nào đó, và bản thân cái đẹp ước lệ đó cũng chỉ có thể tồn tại dựa trên một sự đồng thuận của cộng đồng xã hội, hoặc dựa trên một ý tưởng tiên nghiệm  theo như Platon đề xuất, hoặc dựa trên một cái đẹp cụ thể của một hiện tượng thiên nhiên sẵn có, hoặc nữa, dựa trên một tác phẩm nghệ thuật đã có từ trước.
Trong hội họa, điêu khắc, hay trong điện ảnh, người ta có thể mô tả được cái đẹp của một mỹ nhân một cách cụ thể và trực tiếp bằng nét vẽ, chất liệu, vật liệu, hoặc hình ảnh hiện thực. Nhưng trong văn chương, cũng như trong ngôn ngữ giao tiếp nói chung, cái đẹp, dù cho là của một mỹ nhân, mà người ta muốn mô tả bằng lời nói để truyền đạt cho nhau, không thể nào là cái đẹp cụ thể được, vì nó không dựa vào một khái niệm nào cả. Nó chỉ có thể được tạo nên bởi những quy ước, cho phép người ta, bằng những hình ảnh cụ thể, nói lên cái đẹp đó, đôi khi một cách khá xa vời. Trên kia, tôi có nói là, đứng về mặt thẩm mỹ, khó mà đánh giá cái đẹp của một khuôn mặt người được, vì nó tùy thuộc vào nhiều tham số. Dường như có một quy luật: cái gì càng dễ đánh giá một cách chủ quan nhất, cái đó lại càng cần có tiêu chuẩn và quy ước!
Trong ngôn ngữ nói, hay trong văn chương, còn có nhiều cách miêu tả nặng tính chất ước lệ khác, chẳng hạn như để tả cái đẹp của một giai nhân, người ta hay nói: “đẹp như tiên”, mặc dầu chẳng ai biết tiên đẹp như thế nào, ngoại trừ những hình ảnh tiên nữ mà người ta tưởng tượng ra để vẽ thành tranh. Cái đẹp ước lệ của nam giới cũng được quy định bằng những thành ngữ, như: “mặt vuông chữ Điền”, “vai hùm lưng gấu”, “đẹp như Phan An tái thế “…

Cái đẹp “xuất thần”

Có những họa sĩ, cũng như có những nhà văn, nhà thơ, nhà điện ảnh…, ở một thời điểm nào đó,  “ngộ” ra cái đẹp dưới một “hình ảnh xuất thần”, bèn tiếp tục đào sâu khai thác cái hình ảnh đó, và tìm tòi trong cái hướng đó.
Đôi khi đó chỉ là một hình ảnh rất mơ hồ: một hình thể, một hòa sắc, một nhịp điệu, hay một khuôn mặt, thoáng hiện từ đâu đó trong tiềm thức, rồi phút chốc tan biến, trí nhớ không giữ lại được, nhưng hình ảnh đó đủ hấp dẫn để khơi dậy những ý tưởng mới mẻ cho người nghệ sĩ. Người ta có thể lẫn lộn khái niệm này với khái niệm “cảm hứng”. Nhưng trong nghệ thuật tạo hình, thì từ “cảm hứng” quá chung chung. Kandinsky, có một lúc nào đó đã từng dùng cụm từ “thôi thúc nội tâm”, kể ra cũng đã rõ hơn rồi, nhưng vẫn với một nghĩa mơ hồ, không cụ thể. Sự “thôi thúc nội tâm” theo Kandinsky có một ý nghĩa thần bí, và không cho ta một “hình ảnh xuất thần” cụ thể nào cả.
Những “hình ảnh xuất thần” thực ra cũng chỉ là một sản phẩm của hoạt động sáng tạo ở mức tiềm thức. Chúng không thể có nguồn gốc  khác hơn là cái vốn văn hóa, hay giáo dục thẩm mỹ của mỗi cá nhân. Chúng chỉ xuất hiện trong những thời điểm “nóng” của hoạt động sáng tạo, những lúc người họa sĩ tìm tòi, trăn trở nhiều nhất với công việc mình đang làm. Đó có thể là hậu quả trực tiếp của sự hoạt động của tiềm thức.
Ý niệm về cái đẹp có thể đến từ ngoài ta: từ thiên nhiên, từ truyền thống, từ những tiêu chuẩn, quy ước, từ cuộc sống xã hội xung quanh, hay từ ảnh hưởng của các tác phẩm của những người khác, song cái đẹp nghệ thuật chỉ có thể thoát thai được từ quá trình hoạt động sáng tạo của một cá nhân, thậm chí từ đáy sâu tiềm thức của cá nhân đó, để trở thành một thực thể có thật trên tác phẩm nghệ thuật.