Cái nhìn lệch lạc về người Việt trong phim chiến tranh của Hollywood

Trong những bộ phim về chiến tranh Việt Nam của Hollywwod, Việt Nam chỉ là một địa điểm nơi người Mỹ chiến đấu với nhau trong các xung đột chính trị và ý thức hệ, còn người Việt chỉ là “những hình bóng mờ nhạt và thoáng qua”.

Cuộc chiến chống Mỹ của Việt Nam, kéo dài từ năm 1955 đến 1975, đã để lại dấu ấn không thể phai mờ không chỉ trên bối cảnh chính trị toàn cầu mà còn trong thế giới điện ảnh. Ở Việt Nam, rất nhiều những bộ phim điện ảnh đã diễn tả sinh động và đa dạng những bi kịch của người Việt Nam trong cả thời chiến và thời hậu chiến. Rất nhiều trong số các bộ phim này đã trở thành những tác phẩm kinh điển của điện ảnh Việt Nam và được quốc tế công nhận và nghiên cứu, như Cánh đồng hoang (1979) của đạo diễn Hồng Sến, Em bé Hà Nội (1974) của Hải Ninh, Đừng đốt (2009) của Đặng Nhật Minh, và Đời cát (1999) của Nguyễn Thanh Vân. 

Bên ngoài Việt Nam, Hollywood đóng vai trò lớn trong việc định hình nhận thức về đất nước và người dân Việt Nam thông qua nhiều bộ phim chiến tranh. Mỗi bộ phim đều mang đến những quan điểm khác nhau nhưng thường xuyên duy trì những định kiến chung về người Việt. Những bộ phim này, dù là ủng hộ chiến tranh hay phản chiến, thường nhìn nhận Việt Nam qua lăng kính đơn chiều của phương Tây (Janette, 2006). Qua lăng kính này, kể cả trong những bộ phim phản chiến, vai trò của Việt Nam chỉ là một địa điểm nơi người Mỹ chiến đấu với nhau trong các xung đột chính trị và ý thức hệ, còn người Việt chỉ là “những hình bóng mờ nhạt và thoáng qua” (Kinney, 2000, tr. 4)¹. 

Để làm rõ luận điểm này, bài viết này phân tích một số bộ phim nổi tiếng của Hollywood, trong đó tập trung chủ yếu một bộ phim tuyên truyền ủng hộ chiến tranh là The Green Berets (1968) và ba bộ phim phản chiến là The Deer Hunter (1978), Apocalypse Now (1979), và Full Metal Jacket (1987). 

Trong phim Hollywood, Việt Nam thường được trình bày không phải là một đất nước thực sự với lịch sử và văn hóa phong phú, mà chỉ là một môi trường xa lạ và thù địch, đóng vai trò như một bối cảnh cho những cuộc đấu tranh của lính Mỹ, một phép ẩn dụ cho sự hỗn loạn và tàn bạo của chiến tranh. Người dân Việt Nam, khi xuất hiện, chỉ là những cơ thể không rõ mặt hoặc những nhân vật một chiều, tồn tại chỉ để thúc đẩy câu chuyện của những nhân vật chính người Mỹ. Xem nhiều phim của Hollywood, khán giả sẽ không khó nhận ra rằng sự xóa bỏ danh tính và nhân tính của người Việt không phải là một vài ví dụ đơn lẻ, mà là một xu hướng của phần lớn, nếu không phải là tất cả các phim chiến tranh về Việt Nam của Hollywood.

Phim tuyên truyền cho chiến tranh: Người Việt “cần chúng ta và muốn sự có mặt của chúng ta ở đó”

Có lẽ tư tưởng của Mỹ coi Hoa Kỳ là nhà nước đứng đầu và đại diện cho tự do và bình đẳng trên thế giới đã không còn gì xa lạ. Với tư tưởng này, Mỹ cho phép mình can dự về mặt chính trị cũng như quân sự vào nội bộ các nước, với danh nghĩa mang lại trật tự, tự do, và dân chủ cho người dân ở các nước ấy. Các học giả cũng như cộng đồng quốc tế đã vạch trần sự đạo đức giả trong chủ nghĩa can thiệp của Mỹ (American interventionism) ở Iraq, ở Afghanistan, và gần đây nhất là thông qua sự ủng hộ của Mỹ cho tội ác diệt chủng của Israel ở Palestine. Tuy nhiên, vào năm 1968, bộ phim The Green Berets (tạm dịch Mũ Nồi Xanh, tên chỉ đồng phục mũ nồi đặc trưng của Lực lượng Đặc nhiệm của Quân đội Hoa Kỳ) ra đời chính xác với thông điệp này – một thông điệp mà ngay cả trong nước Mỹ, người dân đã bắt đầu cảm thấy không tin tưởng. Năm 1968 là một năm với nhiều sự bất ổn xã hội sâu sắc ở Hoa Kỳ, với phong trào dân quyền, vụ ám sát Martin Luther King Jr., và đặc biệt là các cuộc biểu tình rộng khắp chống lại chiến tranh Việt Nam. Sự biến động xã hội này đã làm suy yếu khả năng của Chính phủ Hoa Kỳ trong việc thể hiện một mặt trận thống nhất trong Chiến tranh Lạnh. 

Mũ Nồi Xanh, do John Wayne và Ray Kellogg đồng đạo diễn và John Wayne thủ vai chính, là một tác phẩm tuyên truyền, biện minh cho sự can thiệp của Hoa Kỳ vào Việt Nam và kêu gọi sự ủng hộ của người dân Mỹ cho cuộc chiến ở cách xa nửa vòng Trái đất.

Trong bối cảnh này, Mũ Nồi Xanh, do John Wayne và Ray Kellogg đồng đạo diễn và John Wayne thủ vai chính, là một tác phẩm tuyên truyền, biện minh cho sự can thiệp của Hoa Kỳ vào Việt Nam và kêu gọi sự ủng hộ của người dân Mỹ cho cuộc chiến ở cách xa nửa vòng Trái đất. Cốt truyện của bộ phim rất đơn giản: một nhà báo hoài nghi sự chính đáng của cuộc chiến đi theo một đơn vị Lực lượng Đặc nhiệm đến Việt Nam và cuối cùng nhận ra rằng sự có mặt của người Mỹ ở vùng đất xa xôi này là chính đáng. Bộ phim miêu tả cảnh quan Việt Nam như một khu rừng vô tận và người Việt chủ yếu được chia thành hai loại: người Việt “tốt”, trung thành với lý tưởng của người Mỹ, và người Việt “xấu”, được miêu tả như những kẻ man rợ và tàn ác. 

Hình tượng người Việt “xấu”, chủ yếu là “Việt Cộng” (tức lực lượng Mặt trận Giải phóng miền Nam Việt Nam)², được xây dựng như những kẻ man rợ và tàn ác, thực hiện các hành vi như chặt đầu và cắt xẻo lính Mỹ, hãm hiếp và cướp bóc của dân thường, làm hại trẻ em và buộc dân thường tham gia quân đội của họ – chung quy lại là một đám man rợ và phi nhân tính, mà theo lời của trung sĩ Doc McGee trong cảnh họp báo trả lời phóng viên ở Mỹ là những kẻ “cố tình giết hại phụ nữ và trẻ em vô tội.”³ 

Ngược lại với những người Việt phi nhân tính là những người Việt “tốt” nhưng dễ tổn thương, cần sự che chở của quân đội Mỹ. Hình tượng đại úy Nim của Quân đội Nam Việt Nam được miêu tả là có năng lực nhưng lại hoàn toàn phụ thuộc vào sự hỗ trợ của Mỹ. Đương nhiên, bộ phim phải có một nhân vật vừa yếu đuối cần được bảo vệ, lại vừa hoàn toàn trong sáng vô tội để tương phản với kẻ thù man rợ và tàn nhẫn, là cậu bé mồ côi Hamchunk. Bộ phim cho các nhân vật người Việt xuất hiện một cách mờ nhạt, hỗn loạn và bất lực, hoàn toàn phụ thuộc vào người Mỹ để được chu cấp và bảo vệ. Bởi vậy, sự có mặt của quân đội Mỹ trên đất Việt Nam, theo Mũ Nồi Xanh, là hoàn toàn chính đáng, và thậm chí là chính nghĩa. McGee khẳng định với báo chí Mỹ rằng người (Nam) Việt Nam “cần chúng ta, muốn sự có mặt của chúng ta ở đó”⁴ để chiến đấu với những người (Bắc) Việt Nam man rợ cố tình giết hại phụ nữ và trẻ em vô tội. Hình tượng những người lính Mỹ trong phim này đều là những anh hùng, cứu vớt dân làng, bảo vệ người dân và tài sản của họ, tiêm vắc xin cho trẻ em, và thậm chí khuyên bảo, dạy dỗ người dân về quan hệ trong gia đình. Mặc dù trong phim, nhà báo Mỹ theo quân đội sang Việt Nam rõ ràng đã được thuyết phục về sự can thiệp “cao cả” của Mỹ ở đất nước hình chữ S, trên thực tế, làn sóng biểu tình chống chiến tranh ở Mỹ và trên toàn thế giới vẫn không hề suy giảm ở những năm tiếp theo.

Một chi tiết khác của Mũ Nồi Xanh chứng minh cho sự hời hợt của những người làm phim đối với sự thật và điều gì thực sự diễn ra ở Việt Nam, con người và đất nước đó thực sự thế nào được thể hiện bằng hình ảnh ở cuối phim. Cuối bộ phim là cảnh đại tá Mike Kerby dắt tay cậu bé Hamchunk đi trên một bãi biển trong khung cảnh hoàng hôn kinh điển của điện ảnh khi cả hai cùng đi về phía Mặt trời lặn. Chỉ có điều, mặt trời này đang lặn phía trên biển Đông. 

Phim phản chiến: Những người Việt khiếm khuyết

Nếu Mũ Nồi Xanh là một bộ phim ủng hộ chiến tranh rõ ràng và đơn chiều, thì các tác phẩm khác của Hollywood như The Deer Hunter (Kẻ Săn Hươu) của Michael Cimino (1978), Apocalypse Now (Ngày Tận Thế)của Francis Ford Coppola (1979), và Full Metal Jacket (Áo Giáp Sắt) của Stanley Kubrick (1987) lại mang quan điểm phản chiến, với những cái nhìn có phần đa chiều hơn.  Nhưng dù thế nào, những bộ phim này dù chỉ trích chiến tranh, phần lớn vẫn nhìn nhận Việt Nam từ góc nhìn của người Mỹ. Điều này nghĩa là mặc dù những bộ phim này không thiếu đầu tư tìm hiểu Việt Nam đến nỗi để mặt trời lặn ở hướng Đông như Mũ Nồi Xanh, nhưng người Việt thì vẫn chỉ là những cái bóng không hồn di chuyển trong một vùng đất xa xôi lạ lẫm, và nói một thứ tiếng không ai hiểu.

Chẳng hạn, trong Ngày Tận Thế Việt Nam đóng vai trò là một phép ẩn dụ cho sự phi lý và tàn bạo của chiến tranh. Bộ phim, dựa trên tiểu thuyết Heart of Darkness (Trái Tim Đen Tối) của Joseph Conrad, vốn lấy bối cảnh ở Congo, đã chuyển câu chuyện xuyên lục địa sang đến Việt Nam, biến người Việt thành “bộ lạc mới của người da đỏ” trong vùng hoang dã mới này. Việc xem những người không phải là người da trắng thì đều như nhau này thực ra không phải là hiếm hoi ở phim phản chiến Hollywood. Thực tế, trong phim Áo Giáp Sắt, hạ sĩ quan pháo binh Hartman cũng nói, “Chúng ta sẽ để bọn da vàng đóng vai người da đỏ.”⁵ 

Trong phim Hollywood, người Việt là những người không đầy đủ tính người (not fully human). Sự thiếu hụt tính người này được thể hiện vừa bằng hình ảnh vừa bằng âm thanh.

 “Việt Cộng” được miêu tả là những kẻ độc ác và tàn nhẫn và hoàn toàn phi nhân tính. Đỉnh điểm sự tàn nhẫn này được thể hiện trong phim Kẻ Săn Hươu với cảnh lính “Việt Cộng” buộc tù binh Mỹ chơi trò cò quay Nga. Trong trò chơi này, một viên đạn được đặt vào buồng đạn, người chơi xoay buồng đạn và bắn vào đầu mình, tùy vào vị trí viên đạn mà súng có nổ hay không. Người chọn chơi trò chơi này, một là man rợ, coi giết người là trò vui, hai là không quý mạng sống của chính mình. Rõ ràng, mặc dù bộ phim được cho là phản đối chiến tranh, nhưng nó lại xây dựng hình tượng người Việt cũng giống như cái nhìn của tướng Mỹ Westmoreland, vốn là một tướng Mỹ với chính sách tiêu diệt người Việt không phân biệt dân thường hay lính, bỏ bom các ấp xóm ở miền Nam Việt Nam và đốt nhà của họ, biến họ thành dân tị nạn chỉ để “Việt Cộng” không có chỗ ẩn náu. Trong phim tài liệu Hearts and Minds (1974) của Peter Davis, Westmoreland đã nói “Người Đông phương không đánh giá cao sinh mạng như người Tây phương. Sinh mạng thì dư dả. Sinh mạng thì rẻ mạt ở phương Đông. Như triết lý của phương Đông đã diễn tả, sinh mạng không quan trọng.”⁶ Nếu như trong Kẻ Săn Hươu, người lính cộng sản được xây dựng là những kẻ dã man chỉ biết hét lên tiếng “Mau! Mau! Mau! Mau! Mau!…” không biết đến bao nhiêu lần để giục người chơi trò cò quay phải bắn vào đầu mình, thì trong Áo Giáp Sắt, lời thoại duy nhất của cô gái cộng sản là “Shoot me! Shoot me! Shoot me!…” cũng không biết bao nhiêu lần. Qua đây có thể thấy, trong phim Mỹ, cộng sản không biết gì hơn ngoài bắn và giết. Tuy nhiên, chính một nhà báo người Mỹ đã qua nhiều năm làm phóng viên ở Việt Nam trong thời chiến, Peter Arnett, đã khẳng định rằng trò cò quay Nga – vốn là phép ẩn dụ cho sự man rợ, phi nhân tính của chiến tranh trong Kẻ Săn Hươu – không hề được cộng sản áp dụng làm tra tấn, và cảnh quay đó là “một lời nói dối đốn mạt”⁷. Arnett cũng gọi bộ phim là “tội ác cuối cùng [của Mỹ] ở Việt Nam”⁸.

Trong phim Hollywood, người Việt là những người không đầy đủ tính người (not fully human). Sự thiếu hụt tính người này được thể hiện vừa bằng hình ảnh vừa bằng âm thanh. Trong Áo Giáp Sắt của Stanley Kubrick, người nữ “Việt Cộng” cơ bản được mô tả như là một thế lực không rõ hình ảnh, không biết nguồn gốc, chỉ là tác nhân của những làn đạn chết chóc không biết đến từ hướng nào. Hình ảnh của cô được đưa lên trực diện màn hình khi cô quay người lại, thì đó là hình ảnh một người hung dữ, chỉ biết nã súng liên tục trên một phông nền đầy lửa, một khung cảnh đầy man rợ khơi gợi hình ảnh địa ngục. Tương tự, trong phim Trung Đội (Platoon) của Oliver Stone, “Việt Cộng” không thấy mặt mũi, chỉ là những bóng đen ẩn hiện sau những gốc cây, mang lại sự chết chóc cho toán lính Mỹ đầy đủ tên tuổi và lịch sử cá nhân. 

Người Việt trong những phim này, không chỉ không có hình ảnh đầy đủ, mà còn là những người không có tiếng nói, hoặc nói gì không ai hiểu. Tương phản với lính Mỹ nói tiếng Anh hoàn hảo là người Việt hoặc là nói những lời như ngôn ngữ trẻ lên 3, hoặc là khán giả không thể nghe ra họ đang nói cái gì, dù là tiếng Anh hay tiếng Việt. Ví dụ như cô gái điếm trong phim Áo Giáp Sắt, với hình ảnh ưỡn ẹo trong cái váy mini juyp ngắn qua đầu gối và áo dây hở nửa lưng, cô tiến lại gần các anh chàng lính Mỹ cất giọng đu đưa: “Ah baby, me so horny, me love you long time.” Cũng trong phim này, một cô gái điếm khác từ chối ngủ với một người lính Mỹ đen, và khi cô nói tiếng Việt với người lính ngụy và cũng là một tên ma cô, tôi đã không thể hiểu được một lời nào từ miệng cô, mặc dù tiếng Việt là tiếng mẹ đẻ của tôi. Kể cả khi nhân vật người Việt không phải là những cô gái điếm không có giáo dục, như cô học sinh tên Trinh trong Chào Buổi Sáng, Việt Nam (Good Morning, Vietnam) của đạo diễn Barry Levinson, thì ngôn ngữ của họ cũng không thể nào hiểu được. Trong Ngày Tận Thế, người Pháp nói tiếng Pháp với giọng Pháp bản địa và khi họ nói tiếng Anh, người nghe hoàn toàn hiểu họ đang nói gì. Nhưng khi Trinh nói dù tiếng Anh hay tiếng Việt đều rất khó hiểu, vì diễn viên đóng vai Trinh là Chintara Sukapatana, là một người Thái Lan. 

Điều quan trọng ở đây, là mặc dù họ có được cho những vai “có tiếng nói”, thì việc hiểu họ nói gì không được cho là quan trọng, nên Hollywood không đầu tư vào đào tạo ngôn ngữ và ngữ điệu cho những nhân vật “địa phương” này mặc dù Hollywood vốn nổi tiếng với những sự đầu tư về cả hình ảnh lẫn tiếng nói. Matthew McConaughey giảm hơn 20kg để vào vai một người nhiễm HIV trong Dallas Buyers Club (2013). Trước cả thời của những bộ phim về chiến tranh ở Việt Nam, Hollywood đã rất chú trọng về vấn đề giọng nói. Meryl Streep đã học giọng Ba Lan cho vai diễn Sophie trong Sophie’s Choice (1982). Năm 1983, Al Pacino đã thay đổi giọng nói của mình để thể hiện nhân vật Tony Montana, một người nhập cư Cuba vươn lên thành ông trùm trong giới buôn ma túy ở Miami trong phim Scarface. Trong phim Yentl cũng năm 1983, Amy Irving đóng vai Hadass, một cô gái Do Thái trẻ tuổi trong câu chuyện diễn ra tại một ngôi làng ở Ba Lan vào đầu thế kỷ 20. Irving đã phải học tiếng Yiddish (tiếng Do Thái Trung Âu) cho vai diễn của mình vì bộ phim có nhiều cảnh đối thoại bằng tiếng Yiddish. Gần đây hơn, Charlize Theron, một nữ diễn viên người Nam Phi, đã tập nói giọng Mỹ, cụ thể là giọng của tầng lớp lao động ở Florida, để vào vai kẻ giết người hàng loạt Aileen Wuornos trong Monster (2003). Còn Leo DiCaprio đã học giọng Nam Phi với một huấn luyện viên ngôn ngữ cho vai diễn trong bộ phim Blood Diamond (2006). Đây chỉ là một số trong vô vàn những ví dụ về việc Hollywood đầu tư cho tiếng nói của diễn viên để thêm phần chân thực và thuyết phục cho nhân vật, và bởi vậy là một sự đầu tư xứng đáng. Tuy nhiên, việc luyện cho diễn viên nói tiếng Anh và tiếng Việt để khán giả nghe có thể hiểu được họ đang nói gì lại hoàn toàn không được chú trọng ở Hollywood. Không quan trọng người Việt, hay người đóng vai người Việt, nói gì, và có ai hiểu họ không. Đối với góc nhìn của người làm phim Hollywood, người Việt hay người Campuchia hay Lào hay Thái Lan hay Philippines, thì đều là “gooks”, là “bọn da vàng.” Nhà triết học người Pháp Alain Brossat gần đây đã viết về hình tượng người châu Á trong những bộ phim của phương Tây mà ông gọi là “phim thuộc địa” (“film colonial”). Một cách mỉa mai, Brossat viết rằng người châu Á thì sẽ không bao giờ nói chuẩn được ngôn ngữ của người da trắng, thường là tiếng Anh vì tiếng Anh được cho là một đặc trưng và là một dấu ấn phân biệt đơn giản và thuần khiết nhất của những người văn minh đích thực (“vrai civilisé”). Theo nhận định này, người Việt trong phim Mỹ thường nói một thứ tiếng Anh vô cùng khó hiểu vì họ không phải là những người “văn minh đích thực.” Về phần tiếng Việt cũng vậy, vì đa phần khán giả không hiểu tiếng Việt và, rất có thể, không cho nó là quan trọng, nên đầu tư nói chuẩn tiếng Việt trong phim không phải là một ưu tiên của Hollywood, mặc dù các phim này được tuyên bố là phim “về Việt Nam.” 

Đối với góc nhìn của người làm phim Hollywood, người Việt hay người Campuchia hay Lào hay Thái Lan hay Philippines, thì đều là “gooks”, là “bọn da vàng.”

Tóm lại, cách miêu tả khiếm khuyết về cả hình ảnh lẫn tiếng nói này củng cố ý tưởng về người Việt (và nói rộng ra là những người không phải người phương Tây, người da trắng) như “kẻ Khác” (the Other), xa lạ và không thể hiểu được. Khi người Việt nói tiếng Việt (vốn là một điều rất hiếm hoi trong phim Mỹ), nó được xem như tiếng động phông nền chứ không phải là hội thoại gì có ý nghĩa. Và khi mà hội thoại giữa người Việt với nhau cần được có ý nghĩa, thì nó phải diễn ra trong tiếng Anh! Chắc hẳn không có khán giả Việt nào xem phim Heaven and Earth của Oliver Stone mà không thắc mắc tại sao những người nông dân Việt Nam đang cấy lúa trên đồng lại nói chuyện phiếm với nhau bằng tiếng Anh. Có thể vì phim này dựa trên sách hồi ký When Heaven and Earth Changed Places của Le Ly Hayslip, vốn được viết bằng tiếng Anh. Nhưng điều quan trọng hơn ở đây vẫn là, vì sao Le Ly Hayslip lại cần sự giúp đỡ của Jay Wurts để viết hồi ký của mình bằng tiếng Anh, trong khi cả tuổi thơ cô, gia đình và dân làng cô chỉ nói tiếng Việt? Tại sao những đoạn hội thoại lại không phải là trong tiếng Việt rồi dịch sang tiếng Anh? Có phải vì dù là người Việt nhưng nếu nói tiếng Anh thì nhân vật sẽ đỡ bị xa lạ hơn, đỡ là “kẻ Khác”? 

Kết luận

Những bộ phim chiến tranh của Hollywood về Việt Nam thường phản ánh cách nhìn nhận một chiều và giản lược về người Việt, dù là phim tuyên truyền ủng hộ chiến tranh hay phim phản chiến. Trong khi các bộ phim như The Green Berets đã thể hiện một hình ảnh đơn giản và thiên lệch về người Việt với mục đích cổ vũ cho sự can thiệp quân sự của Mỹ, thì các phim phản chiến như The Deer Hunter, Apocalypse Now, và Full Metal Jacket cũng không thoát khỏi việc miêu tả người Việt qua lăng kính của người Mỹ, thường khiến họ trở thành những hình bóng mờ nhạt và không có sự hiện diện đầy đủ, cả về hình ảnh lẫn âm thanh. Trong phim Hollywood, không những có một sự thiếu hụt trong việc thể hiện sự đa dạng và sự phong phú của nền văn hóa Việt Nam mà còn tồn tại sự thiếu quan tâm trong việc làm cho các nhân vật người Việt trở nên chân thực và có chiều sâu. Từ góc nhìn của người Mỹ, người Việt vẫn chỉ là những “kẻ khác”, không quan trọng và không cần phải hiểu. 

Những bộ phim này thể hiện chủ nghĩa Đông phương (Orientalism) mà Edward Said đã phân tích vào năm 1977. Theo Said, chủ nghĩa Đông phương là một sự nghiên cứu và diễn đạt về phương Đông từ góc nhìn của phương Tây, thường dẫn đến sự miêu tả thiên lệch, kỳ thị và giảm thiểu giá trị của các nền văn hóa phương Đông. Từ đó, hình ảnh người Việt trong điện ảnh Hollywood không chỉ phản ánh một cái nhìn hạn hẹp và phiến diện mà còn củng cố các định kiến và khoảng cách văn hóa giữa phương Tây và các nền văn hóa Đông Nam Á, cụ thể là văn hóa Việt Nam. Khi người Việt có mặt trong các bộ phim Hollywood, họ thường chỉ là bối cảnh để làm nổi bật những câu chuyện của người Mỹ, thay vì được miêu tả là những nhân vật có tính cách và sự sống động riêng (Kinney, 2000; Robinson, 2018). 

Có ý kiến cho rằng phim Mỹ thể hiện cái nhìn, quan điểm Mỹ là điều dễ hiểu. Nhưng như nhà báo Nathan Robinson (2018) đã viết, một bộ phim về chiến tranh Việt Nam, mà không thể hiện quan điểm của những con người bị cuộc chiến tranh ấy ảnh hưởng nặng nề nhất, thương vong nhiều nhất – tức là những con người Việt Nam – thì bộ phim đó có thể coi là phim về Việt Nam hay không? Tương tự, nhà sử học Christian Appy cũng đã chất vấn về bộ phim tài liệu The Vietnam War (Chiến Tranh Việt Nam) ra mắt năm 2017 và đã được các nhà đạo diễn của phim là Ken Burns và Lynn Novick tuyên bố là họ làm phim tài liệu này cho những người lính Mỹ đã tham chiến ở Việt Nam và rằng bộ phim không mang tính chính trị (apolitical). Appy viết, “Liệu có thể làm một bộ phim cho những người lính của một bên mà vẫn giữ được sự trung lập [phi chính trị] không?”⁹

Gần đây có phim Da 5 Bloods của Spike Lee ra mắt năm 2020, về bốn người cựu chiến binh da đen về lại chiến trường Việt Nam để tìm lại thi thể của người anh em thứ năm đã cùng chiến đấu với họ, và tìm lại một số vàng quân đội Mỹ đã mất ở Việt Nam. Da 5 Bloods là một luận đề chính trị nhằm đấu tranh vạch trần sự phân biệt chủng tộc đối với người da màu ở Mỹ. Với luận đề này, Da 5 Bloods đã rất cố gắng trong việc thể hiện sự tôn trọng đối với văn hóa và con người Việt Nam. Trong phim này, người Việt có câu chuyện của mình, và họ nói cả tiếng Việt và tiếng Anh đều rất dễ hiểu. Đây có thể được coi là một bước tiến trong việc những người “thiểu số” trên thế giới (minorities) – thiểu số về mặt đại diện văn hóa chứ không phải về số lượng – đại diện lẫn nhau. Nhưng cũng đã có rất nhiều phim Hollywood đưa người “thiểu số” vào với tính tượng trưng hình thức (tokenism), nên hãy chờ xem trong thời gian tới, người châu Á, và cụ thể hơn là người Việt, sẽ được Hollywood đại diện thế nào.□

Bài đăng Tia Sáng số 17/2024

———–

*Tác giả là Nghiên cứu sinh, Đại học Quốc lập Giao thông, Đài Loan

*Trong bản in, Tia Sáng đã nhầm lẫn cảnh quay ở Campuchia trong phim Apocalypse Now là ở Việt Nam và cảnh trò cò quay Nga ở cuối phim là cảnh lính Mỹ bị tra tấn. Chúng tôi chân thành xin lỗi độc giả.

Chú thích

¹ “shadowy figures only glimpsed occasionally”

² Để được ngắn gọn, bài báo này sẽ dùng từ “Việt Cộng” để trong ngoặc kép để chỉ những nhân vật là lính của Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam Việt Nam

³  “The intentional murder of innocent women and children”

⁴ “They need us, and they want us.”

⁵ “We’ll let the gooks play Indians.”

⁶ “The Oriental doesn’t put the same high price on life as does the Westerner. Life is plentiful. Life is cheap in the Orient. As the philosophy of the Orient expresses it, life is not important.”

⁷ “…there was not a single recorded case of Russian roulette, not in the voluminous files of the Associated Press anyway, nor in my experience either. The central metaphor of the movie is simply a bloody lie.”

⁸ “Vietnam’s final atrocity”

⁹ “Is it possible to make a film for one side’s combatants and still remain neutral?”

Các nguồn trích dẫn trong bài:

Arnett, P. (1979, April 8). ‘The Deer Hunter’: Vietnam’s final atrocity. Los Angeles Times. https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/catalog/48336

Appy, C. (2017, Sept 14). The Vietnam War, a documentary [Blog post]. Retrieve from https://www.processhistory.org/appy-vietnam-war-documentary/ 

Brossat, A. (In press). Qu’est-ce qu’un film colonial?. Eterotopia.

Kinney, K. (2000). Friendly fire: American images of the Vietnam War. Oxford University Press, USA. 

Janette, M. (2006). Look Again: Three Seasons Refocuses American Sights of Vietnam. Journal of Vietnamese Studies, 1(1-2), 253-276.

Robinson, N. (2018, July 8). What we did  in Vietnam. Current Affairs. https://www.currentaffairs.org/news/2018/07/what-we-did-in-vietnam 

Said, E. W. (1977). Orientalism. The Georgia Review, 31(1), 162-206.  

Các phim được phân tích và đề cập trong bài:

Apocalypse Now, 1979, đạo diễn Francis Ford Coppola

Blood Diamond, 2006, đạo diễn Edward Zwick

Cánh Đồng Hoang, 1979, đạo diễn Hồng Sến

Dallas Buyers Club, 2013, đạo diễn Jean-Marc Vallée

Đời Cát, 1999, đạo diễn Nguyễn Thanh Vân

Đừng Đốt, 2009, đạo diễn Đặng Nhật Minh

Em Bé Hà Nội, 1974, đạo diễn Hải Ninh

Full Metal Jacket, 1987, đạo diễn Stanley Kubrick

Hearts and Minds, 1974, đạo diễn Peter Davis

Heaven and Earth, 1993, đạo diễn Oliver Stone

Good Morning, Vietnam, 1987, đạo diễn Bary Levinsons

Monster, 2003, đạo diễn Patty Jenkins

Platoon, 1986, đạo diễn Oliver Stone

Scarface, 1983, đạo diễn Brian De Palma

Sophie’s Choice, 1982, đạo diễn Alan J. Pakula

The Deer Hunter, 1978, đạo diễn Michael Cimino

The Green Berets, 1968, đạo diễn John Wayne & Ray Kellogg

The Vietnam War, 2017, đạo diễn Ken Burns & Lynn Novick

Yentl, 1983, đạo diễn Barbra Streisand