Culi không bao giờ khóc và  tiếng chưa nói lên 

Culi không bao giờ khóc - bộ phim độc lập Việt Nam “tự tháo gỡ”, tự bỏ nhiều khoảng trống, ở khía cạnh đối thoại với tất cả những gì diễn ra ở phim ảnh thương mại, lễ lạt Việt Nam hiện tại, nghĩa là nó chống lại sự ồn ào, màu mè, nhuần nhuyễn, cầu kì và nhất là trống rỗng.

Trong Culi không bao giờ khóc của đạo diễn Phạm Ngọc Lân, bạn nghe thấy tiếng cô cháu gái lúc nào cũng ưa sinh sự, cắm cẳn; tiếng cậu bạn trai sắp cưới cô như chim vừa ra ràng, ân cần mà không chắc chắn; tiếng nội tâm của người dì nửa như tự sự nửa như triết luận; tiếng cậu trai quán nhảy dỗi hờn quyến luyến, tiếng cậu bảo vệ tếu táo dân dã … Nếu những tiếng ấy chưa đủ làm rộn tai chênh lòng bạn thì tôi xin hiến cho bạn một “thần chú” kiểu Văn Cao, rằng  “Chúng tôi nói như không nói/ Im lặng nói nhiều hơn” (Đôi bạn), rằng  “Chỗ nào cũng có tiếng/ Chưa nói lên” (Anh có nghe thấy không?).Bạn đang  giao tiếp với  một kiểu ngôn ngữ điện ảnh năng động, sự biểu hiện mắt thấy tai nghe được dung hợp, chuyển hóa để bạn nhìn thấy từ cái nghe thấy, nghe thấy từ cái im lặng. Là khán giả của Cu li không bao giờ khóc, bạn buộc năng sản nghe ra những tiếng chưa nói lên, nhìn ra cái xa vắng bù cho thiếu vắng. Vì nếu bộ phim là tổng hòa những lựa chọn của đạo diễn, thì nó cũng là tổng hòa của những cái vắng mặt, không được hoặc không thể lựa chọn. 

Vì thế bạn không hỏi vì sao con Culi không bao giờ khóc, bạn hỏi vì sao lại chọn con Culi. Trong phim con Culi là món quà người thiếu phụ mang từ châu Âu về, hồi môn của người chồng quá cố cùng hũ tro cốt của ông. Con Culi, thực thể tự nhiên xa lạ nhất thường bị gọi nhầm tên, thường chết yểu, dễ gây bệnh cũng dễ mắc bệnh. Nó không thuộc về con người, cuộc sống đô thị, một thứ phiền toái nhưng “có nó dì cũng vui mà”, người ta luôn có lí để giữ nó và cả bỏ nó. Sự xuất hiện của con Culi ngoài giá trị gieo vào một mẩu nhỏ chất liệu cho tự sự, còn có hai điều ưu thắng. Con Culi, động vật hoang dã đánh động sự có mặt của chúng ta như một giống loài. Giống loài bá chủ thường trực mở rộng cái giới hạn, điều kiện sống, giá trị sống của nó. Con người, đi xa nhất thành một vĩ nhân kiến tạo lịch sử và khiêm nhu nhất là một kẻ vô danh chỉ làm lịch sử thay đổi hai lần trong phép thống kê tỉ lệ sinh, tỉ lệ tử. Và giữa “đôi bờ” của thân phận làm người ấy, con người bao giờ cũng buộc sống với nhau, đu mình trên một mạng lưới quan hệ, chức năng, bổn phận đòi hỏi cam kết, hy sinh, cứu chuộc, tha thứ. Con người quan hệ với tự nhiên mà nó dự phần, với lịch sử văn hóa mà nó tạo ra, con người cũng quan hệ với con người, người khác và với chính mình. Mạng lưới quan hệ thành mạng lưới nghĩa, mà ở đó trong bức khảm tranh cuộc sống của con người, đưa con Culi vào là cài vào cái nhìn ngơ ngác trơ trọi, nó ưu thế trong trong chính sự yếm thế của nó, nhìn mà không phán xét, không tạo nghĩa, nhìn mà không bói ra được gì ngoài việc nhìn. Vì thế dù ở vị trí ngoài con người, con Culi cũng tương đồng với con người trong phim, mỗi khi cái nhìn của con người khi bị treo lại, gương mặt miên man đột ngột ngưng chững, sinh động thành tĩnh vật, xác quyết thành hoài nghi, trống trải đang mời gọi lấp đầy thành kín bưng trống rỗng.

Bộ phim là không gian của cái đã qua gây hấn cái đang là, làm mờ mịt cái sẽ là nên nó cũng mang dáng vẻ một thư hùng chiến địa trong khi tâm trí còn người là một ngổn ngang bình địa.

Vì thế bạn không hỏi vì sao Culi không bao giờ khóc, bạn thấy toàn bộ phim Culi không bao giờ khóc cũng khắc nhập vào con culi. Con culi, sinh mệnh phụ thuộc, nhạy cảm làm ra nhịp điệu phập phồng của phim, cảm thức không chắc chắn của nhân vật. Con Culi từ rừng nhiệt đới Quảng Bình bị kéo vào hành trình sống trải của con người một cách oan ức, còn hành trình sống trải của con người vận hành bằng những tìm kiếm, đi tới bằng những lôi đẩy tới sự xa lạ. Con người sống bằng cách chống lại sự chán nhàm của đời sống để rồi rơi vào chính cái bẫy cuộc sống, họ xa lạ trong chính mình. Bộ phim trổ ra nhiều chủ điểm cốt tủy của thân phận con người, có thể mới dừng ở mức độ khơi động, lừng khưng mà không (thể) tuyệt cùng đích đến, nhưng cũng gói vào trong chính nó một cấu trúc tương giao đối cực với vài ba nhân vật nhỏ bé, nhàu nhĩ, cố kết trong quan hệ gia đình, bạn bè, công việc. Người dì rơi vào miền xáo động, bắt kết, ngược dòng với quá khứ, đói thèm cuồng lòng với ảo ảnh hiện tại mà nhầm lòng là hiện diện quá khứ, vì một cuộc đi cuộc về vật lí đã tựu thành một vận hội tâm lí “nghe mưa nơi này lại nhớ mưa xa”  (Một cõi đi về, Trịnh Công Sơn), “phố không ra phố nhà không ra nhà, cái quen thuộc thành xa lạ, cái xa lạ thành quen thuộc” (lời nhân vật). Cô cháu gái dựng xây một mái ấm mà người đàn ông là toàn bộ mái ấm, bắt cặp với một con người mà không bói lấy một khoảnh khắc yên ổn, lúc nào cũng vây quanh những lộn xộn, bất ổn, ngán ngẩm, kết hôn với một cậu chàng mà sẵn chân tuồn đi với bạn thở than mệnh đề liệu tao có nên kết hôn nữa không. Xen kẽ, song hành, hai mạch tự sự ấy được phát triển trong cách gợi ra các nguy cơ hơn gia cố kịch tính, rõ ràng nhưng không mạch lạch, chúng bổ nghĩa, trưng ra cảm giác về những cái thực rất ảo, những cái ảo rất thực, đưa bạn đi từ thành phố vào rừng rậm, hiện tại vào quá khứ, dắt bạn vào chiến địa ký ức. 

Bộ phim là không gian của cái đã qua gây hấn cái đang là, làm mờ mịt cái sẽ là nên nó cũng mang dáng vẻ một thư hùng chiến địa trong khi tâm trí còn người là một ngổn ngang bình địa. Bộ phim là một văn bản ký ức, một tổ chức không gian được cạnh tranh giữa thời tính và thời đại, nên nó cũng “là một cơ cấu – không gian quá độ giữa quá khứ công cộng và quá khứ riêng tư – phần truy hoàn của cả hai dạng thức.” (Memory and Methodology, Susannah Radstone). Bộ phim Culi không bao giờ khóc đã “truy hoàn” kí ức cá nhân trong ký ức tập thể, “chúng ta đến đây mỗi năm để kỷ niệm công trình vĩ đại của thời đại Xã hội chủ nghĩa, con người nắn dòng chảy sông Đà làm ra điện năng, thì tôi đến để nhìn vào cái lòng sông đổ bê tông, nơi chồng tôi đã cầu hôn tôi.” Cái nhân dịp, nhiều trong một cũng trở thành một tiện thể ám chỉ của phim. Tiện thể cô cháu lấy chồng miền rừng, người dì về nơi chốn xưa rải tro cốt cho chồng một cách cá nhân, tiện thể qua bản nhạc khiêu vũ, tiết mục truyền hình, văn nghệ quần chúng, hội diễn hội nghị mà nhiều bóng dáng, thời kỳ lịch sử diễu qua trong tâm trí người xem. Vì ký ức là cái vắng mặt, cái bên trong nên nó cần phương tiện để hiện diện, nhắc nhở. Trong Culi không bao giờ khóc, phương tiện của ký ức là chuyện kể, bài hát, là lễ kỷ niệm, là bàn thờ, là tượng đài, là kỷ vật…  để ôn cố tri tân, để giải thích hiện tại, ký ức tưởng như tôn vinh quá khứ nhưng thực ra nó mài siết hiện tại, nhắc nhở hiện tại rồi cũng thành quá khứ, ký ức. 

Nhưng bao giờ tính biểu hành (performativity) của ký ức cũng vói đòi tính nghiệm thân (embodied), nên kho trữ ký ức trực tiếp thiết yếu nhất bao giờ cũng chính là con người. “Ký ức, sự rung động hấp thụ trong cơ thể tôi” (Memoria, Apichatpong Weerasethakul). Bộ phim là cái kí ức đang diễn ra, nên sự đắc địa, chân thật nhất mà nhà làm phim trình hiện được là để nó đang diễn ra trên chính gương mặt, dáng vẻ, cử điệu con người. Qua cái ký ức cá nhân trong một bầu không khí đầy tính hùng biện bên ngoài, phong cách phim chủ yếu hấp dẫn ở tinh thần cái vô tình cũng quan trọng như cái chủ đích hệ trọng. Nỗi sầu muộn cũng gợi cảm, tò mò như sự hóm hỉnh tinh quái. Nhất là phép dựng phim nối liên nhiều sắc thái kì cục trong những không thời gian khác nhau, biến cái lạ lùng tương thông, tương đồng mà thành ra thường tình. Sau là phép dàn dựng thiên hướng về cái hậu cảnh, hoặc là ngăn chặn, bao bọc tầm nhìn con người giữa thiên nhiên, hoặc đưa vào các sự kiện sân khấu như đám hỏi đám cưới, sàn nhảy hội diễn…con người được thử thách bởi trò đóng vai, tháo vai thành ra ngờ vực, toang tuếch. Thậm chí, ở nhiều chỗ, người làm phim chủ ý tổ chức những hiện thực đáng ngờ vực: như khuôn cận âm thanh trong khuôn toàn hình ảnh, bạn có thể nghe thấy tiếng ruồi bu dưới chân tượng đài trong một cảnh lớn; như ánh đèn spotlight dõi theo người bồi bàn mà buông rời người ca sĩ; như giường tân hôn con trai gắn ảnh cưới bố mẹ… Và nữa là, bạn nhớ không, ngay từ đầu chúng ta đột ngột phải đóng vai người nghe chuyện của người kể chuyện bất khả tín, không thể tường giải chuyện của chính mình, cô là sự thương thỏa của ký ức của cô và đất nước cô, của lời mời “đi cùng với cô một chuyến” và của những lời chưa nói. 

Tôi đã trích Văn Cao ở đầu bài viết về Culi không bao giờ khóc, bộ phim độc lập Việt Nam “tự tháo gỡ”, tự bỏ nhiều khoảng trống, ở khía cạnh đối thoại với tất cả những gì diễn ra ở phim ảnh thương mại, lễ lạt Việt Nam hiện tại, nghĩa là nó chống lại sự ồn ào, màu mè, nhuần nhuyễn, cầu kì và nhất là trống rỗng. Tôi lại trích Văn Cao để tìm kiếm dư vị cho bài viết về bộ phim nhiều xốn xang, “Tôi làm thơ, viết nhạc từ năm 17, 18 tuổi. Năm 1940 tôi vào Huế, dạo thuyền trên sông Hương, đã sáng tác “Một đêm đàn lạnh trên sông Huế/… Ôi nhớ nhung hoài vạt áo xanh.”  Năm 1941, tôi ra Hải Phòng. Cái đẹp của sông Hương trong tôi đã cất cánh thành Thiên thai.” (Văn Cao, cuộc đời và tác phẩm, NXB Văn Học 1998). 

Trong Culi không bao giờ khóc, phương tiện của ký ức là chuyện kể, bài hát, là lễ kỷ niệm, là bàn thờ, là tượng đài, là kỷ vật…  để ôn cố tri tân, để giải thích hiện tại, ký ức tưởng như tôn vinh quá khứ nhưng thực ra nó mài siết hiện tại, nhắc nhở hiện tại rồi cũng thành quá khứ, ký ức. 

“Bà nội hay ru em ngủ bằng bài Thiên thai. Bà bảo Thiên thai là miền đất hứa không có trên thế gian. Nhưng nếu ta đi sâu vào trong ký ức lúc ta còn trẻ, ta sẽ nhận ra dường như mình đã gặp nó đâu đó rồi.” (lời nhân vật)

Có lẽ Văn Cao đã gặp Thiên thai thật, và ông chỉ nhận ra nó khi trở về Hải Phòng sau này, không phải như một nơi không từng, mà là chốn không thể trở lại. Năm ngoái 100 năm Văn Cao, có lẽ Thiên thai trong Culi không bao giờ khóc là cách tưởng niệm cộng hưởng nhất. Phân đoạn bài hát Thiên thai, lần gặp đầu tiên của nhân vật chính với chàng “thiên thai” của mình, là cảnh phim có một cấu trúc hoàn hảo, dung dưỡng ngoại cảnh và nội tình, hiện thực và mộng mị, nó vẫy gọi nó, một phiên bản ngoại cảnh bồi nội cảnh, hiện thực ám mộng mị hoàn hảo khác, cảnh đám cưới ở cuối phim. Trong cả hai phân đoạn ấy, đôi mắt của diễn viên Minh Châu đều là tuyệt bích, đôi mắt hiện tại đã nhìn thấy thiên thai quá khứ, đôi mắt giúp bạn nhìn thấy ở những đôi mắt khác, như thể cái gì trong tầm mắt cũng trong tầm mất, cái gì trong vùng mất có khi lại dâng đầy trong vùng mắt, một ngày. □

Bài đăng Tia Sáng số 22/2024