Đảo của dân ngụ cư – giữa những lằn ranh
Với Đảo của dân ngụ cư, Hồng Ánh và các cộng sự đặt mình vào tình thế giải bài toán đi tìm khán giả rộng rãi cho một bộ phim nghệ thuật.
Hai nhân vật chính – Phước (Phạm Hồng Phước) và Chu (Ngọc Thanh Tâm) – trong một cảnh phim.
Đảo của dân ngụ cư, cái tên đã tự bội số sự lạc loài. Đảo, một không gian biệt lập, đứt lìa giữa sóng nước dung chứa dân ngụ cư, những con người bị bứng ra khỏi gốc tích quê hương. Thoát khỏi nghĩa hiển hiện ấy, hàm ẩn Đảo của dân ngụ cư trong truyện ngắn của Đỗ Phước Tiến và trong bộ phim chuyển thể của Hồng Ánh là ốc đảo của tâm người, ốc đảo của thân người vì ngay cả tâm – thân ấy cũng chẳng chịu “ăn nhập với nhau”.
Nếu truyện ngắn của Đỗ Phước Tiến giấu những xung đột đằng sau lời tự thuật vừa giàu tính trải nghiệm, ưa biện luận triết lí của Phước thì bộ phim có ưu thế trực tiếp trưng thẳng ra cái vẻ trần trụi hay dịu dàng bằng việc miêu tả tâm trạng nhân vật, sự phát triển các tình huống, trưng dụng cảnh quan. Xây dựng cấu trúc theo kiểu khung, mở đầu và kết thúc với việc xuất hiện của người kể chuyện, nhân vật Phước đã sử dụng lời kể (voice over) kể lại đồng thời lí giải và xưng tội, đan cài một vài phân đoạn huyễn tưởng như phép “nhập kho”, nghĩa là người xem luôn được nhắc nhớ, họ đang xem kí ức, thời quá vãng của nhân vật, cũng là thời xưa cũ của bối cảnh xã hội. Nếu Phước, gã thanh niên lang bạt kì hồ trên đường gầy dựng sự nghiệp dừng chân “bến giang hồ” vừa ngã vào mảnh đời Chu, vừa chứng kiến sự tàn lụi của mảnh đời ấy, là nhân vật kể chuyện thì nhân vật trọng tâm của phim là Chu, cô gái bị số mệnh bắt nhốt trong sự tàn phế, bị người cha giam vây trong căn gác tù mù, chính là biểu tượng của các ốc đảo tâm- thân, nơi phơi lộ những giá trị vui buồn sướng khổ của kiếp nhân sinh. Chu vừa là nạn nhân vừa là hung thủ, vừa tĩnh vừa mở, vừa khép kín vừa mở rộng, vừa là điều cấm kị và sự cứu chuộc. Chu là “văn bản văn học, theo nghĩa là không gian của những tiếng vọng” (Roland Barthes) đòi hỏi hối đáp theo cách hành động, phản tỉnh, nhận thức từ các nhân vật Phước, Miên, Chệt Liếm.
Trong khi các yếu tố của dàn cảnh (bối cảnh, ánh sáng, đạo cụ, trang phục đến tạo hình, diễn xuất diễn viên) nỗ lực cải tạo hiện trường thành một hiện thực giống thực thì các yếu tố quay phim (ống kính, góc máy, các chuyển động máy và tốc độ chuyển động) thể hiện một phong cách chạm trổ kì công nhằm “thao túng” hiện thực. Đôi chỗ, sự không tương thích, không chuyển hóa vào nhau giữa dàn cảnh và lấy cảnh (bao gồm quay phim và dựng phim) tạo ra cảm giác ưu ái nắn nót bối cảnh hơn là khai thác những xung đột kịch tính bên ngoài và bên trong nhân vật. Có thể lí giải cảm giác không tương thích này ở việc: với quan điểm dàn cảnh nhằm truy kích cái giống thực, nhà làm phim đã bỏ lỡ cơ hội dàn cảnh theo tâm trạng nhân vật. Dù xác định người kể chuyện là nhân vật Phước, nhưng nhà làm phim nhanh chóng buông rời trục cảm xúc của nhân vật này, kéo theo các yếu tố quay phim, dựng phim, âm nhạc trở nên không khả dĩ trong việc kiến tạo một nhịp điệu dễ bắt nhốt sự theo dõi thổn thức của khán giả. Mặt khác, cũng có thể hiểu việc trình diễn quay phim như một cách tiếp cận với sự đón đợi của công chúng rộng rãi.
Việc lựa chọn ca sĩ Phạm Hồng Phước chưa bao giờ đóng phim vào vai Phước có lẽ là quyết định táo bạo nhất của người làm phim. Dù phần lớn khán giả chỉ được tận hưởng chất lượng diễn xuất của anh qua những mẩu nhỏ diễn xuất trong sự chi phối của quay phim, dựng phim, tốc độ hình ảnh (slow motion) nhưng sự hiện diện của anh như một “chất liệu” tươi mới cho màn ảnh.
Đảo của dân ngụ cư có thể trở thành một điển phạm về việc sử dụng tiếng động trong phim, thứ thường là điểm yếu trong phim Việt Nam. Trong phim, chính âm thanh từ ngôi nhà hé lộ việc kiểm soát, thao túng hay chế ngự các hành vi của con người. Ba cách thức sử dụng tiếng động: tiếng động tái hiện bối cảnh; dẫn dắt câu chuyện – kịch hóa tình huống, đánh thức nhân vật; vang vọng trong sự hồi nhớ của tâm trí như tiếng dế kêu, tiếng các thớ gỗ trong căn nhà cổ, tiếng bước chân, tiếng chuông cửa, tiếng bếp núc, tiếng hổn hển cuộc truy hoan… đều được sử dụng đắc địa. Nó mạnh mẽ, chối khước sự vuốt nắn trong việc dẫn dắt cảm xúc và hiệu quả hơn so với âm nhạc của phim, một sự lụa chọn an toàn từ kiểu nhạc bán cổ điển mix nhạc điện tử giỏi nịnh tai mà dễ đơn điệu.
Là một diễn viên, nhà sản xuất kì cựu, nay trong vai trò đạo diễn, Hồng Ánh đặt mình vào tình thế giải bài toán đi tìm khán giả rộng rãi cho một bộ phim nghệ thuật. Hẳn chị đã nghe bên tai “câu thần chú” của Vương Gia Vệ, một tác gia điện ảnh Hồng Kông được khán giả đại chúng yêu mến: “Người ta không thể làm phim hay nếu không nghĩ đến công chúng, nhưng cũng không thể làm phim hay nếu chỉ nghĩ đến công chúng.” Ở đây, nhà làm phim đã không phân định phim nghệ thuật hay phim thương mại, mà đi đến một khái niệm dễ nói và khó làm nhất: phim hay. Vậy Đảo của dân ngụ cư có phải một phim hay trong sự hỗn giao giữa các yếu tố nghệ thuật và thương mại?
Đạt được một số thành công về giải thưởng và cả thương mại, song thiếu phẩm chất cực đoan sáng tạo, Đảo của dân ngụ cư có lẽ đã để tuột đi một tứ rất hay cho việc thể hiện sự chi phối áp chế của quyền lực. Hay nói chính xác, trong gia đình, khi mọi giá trị của người phụ nữ, vợ – con, được trao – tước bởi đàn ông, chồng – cha, ở ngay quyền sống chết, giao hoan sinh sản thì gia đình đã tự đùn lên những bụi bặm tối tăm để chôn chính nó.
