Dấu ấn của họa phái ba thần trong hai bức tranh thờ của Việt Nam

Trải qua hàng nghìn năm tiếp xúc với văn hóa Trung Quốc, người Việt đã đạt được nhiều thành tựu nhờ vào việc xúc hợp những giá trị ngoại lai và những nền tảng vốn có của văn hóa bản địa. Trong lĩnh vực hội họa, các hiện vật hiếm hoi có niên đại từ thế kỷ 17 đã cho thấy sự hiện diện tương đối rõ ràng của phong cách hội họa Trung Quốc, cụ thể trong thể loại tranh tiếu tượng họa 肖像画, tức tranh chân dung.

Tăng Kình. Cố Mộng Du tượng (cục bộ). Mực và màu trên giấy. 105 cm – 45 cm. Bảo tàng thành phố Nam Kinh, Trung Quốc.

Tiếu tượng họa là một trong những thể loại quan trọng cấu thành nên nhân vật họa Trung Quốc truyền thống. Trong lịch sử hội họa hơn hai nghìn năm của quốc gia này, tiếu tượng họa từng được gọi bằng nhiều cái tên khác nhau như truyền thần, tả chiếu, tả chân, truyền chân, tả thần, truyền ảnh, tả tượng… và nhiều danh xưng thay thế khác. Lý luận hội họa sớm nhất về thể loại tiếu tượng là “Truyền thần luận” của Cố Khải Chi thời Đông Tấn. Trải qua nhiều thời đại, từ việc quan sát các đặc trưng của đối tượng cho đến phương pháp miêu tả, Trung Quốc tiếu tượng họa đều có những thể lệ, quy ước được truyền từ đời này sang đời khác. Thông qua những hiện vật còn lưu lại, căn cứ vào nội dung và công dụng, có thể phân Trung Quốc tiếu tượng họa thành ba dạng đề tài chính là: Đế hậu hiền thần tiếu tượng (chân dung vua chúa quan lại), tổ tiên tiền nhân tiếu tượng và văn nhân sỹ đại phu tiếu tượng. Trong đó thể loại tổ tiên tiền nhân tiếu tượng hay còn được gọi là thể loại tế tự họa có thể thấy xuất hiện tương đối nhiều ở Việt Nam. Vào giai đoạn cuối Minh đầu Thanh, tại Trung Quốc, khi việc vẽ tế tự họa trở nên cực kì phổ biến trong dân gian, cùng với sự giao lưu văn hóa giữa hai quốc gia, các phương pháp vẽ tế tự họa nhiều khả năng đã lan truyền sang Việt Nam. Qua một số hiện vật có niên đại thế kỉ 18, 19 như chân dung Nguyễn Quý Đức, chân dung Phùng Khắc Khoan, chân dung Nguyễn Quý Kính, chân dung Nguyễn Chu Ái…, người viết cho rằng tiếu tượng họa Việt Nam đã tiếp thu một số ảnh hưởng từ tiếu tượng họa Trung Quốc thời Minh Thanh.

Thế kỉ 16, vào trung kỳ nhà Minh, trên lãnh thổ Trung quốc bắt đầu có sự hiện diện của các giáo sỹ phương Tây và hầu hết trong số họ đều đem theo các tranh thánh như một công cụ phục vụ cho việc truyền giáo. Nghệ thuật vẽ tranh thánh vào thế kỷ 16 đều dựa trên các nguyên tắc của hội họa cổ điển phương tây, trong đó minh ám pháp (kĩ thuật miêu tả sáng tối) và viễn cận pháp (luật xa gần) là hai nguyên lý cơ bản chưa từng được hội họa các nước phương Đông sử dụng trước đó. Dần dần các phương pháp này đã được các họa gia Trung Quốc tiếp thu một cách dè dặt và hạn chế, nổi bật trong số đó phải kể đến Tăng Kình, sự sáng tạo và sức ảnh hưởng của ông đối với thể loại tiếu tượng họa cuối Minh đầu Thanh là vô cùng to lớn. 

Quan Thiên Bồi quan phục tượng (trích đoạn). Khuyết danh, Thế kỷ 19.

Tăng Kình曾鯨 (1568 – 1650), họa gia đời Minh, tự Ba Thần, về già lấy hiệu Giá Viên Lão Nhân, người Phủ Điền tỉnh Phúc Kiến. Ông nổi tiếng với các sáng tác về đề tài chân dung, từng qua lại một dải Hàng Châu, Ninh Ba, Dư Diêu…vẽ tranh mưu sinh, về già định cư tại Kim Lăng (Nam Kinh), đương thời danh tiếng rất cao. Năm 1599 giáo sỹ người Italia là Matteo Ricci đến Nam Kinh mang theo các tranh thánh. Trong thời gian này Tăng Kình cũng ở Nam Kinh, nhiều khả năng ông đã được tận mắt quan sát các tác phẩm vẽ theo lối tả thực của hội họa phương Tây, từ đó phát triển thành họa pháp của bản thân, đưa ông trở thành họa gia đầu tiên xúc hợp thủ pháp Đông Tây trong việc miêu tả chân dung nhân vật, điều mà trong nhiều thế kỷ trước đó chưa ai từng làm.

Qua sử liệu và một số ít các tác phẩm hiện còn có thể thấy nghệ thuật vẽ chân dung của Tăng Kình là sự kết hợp giữa kĩ thuật công bút nhân vật họa truyền thống với kĩ thuật miêu tả sáng tối của hội họa phương Tây, trong đó đặc biệt chú trọng đến Mặc cốt 墨骨. Nhờ phương pháp này mà các bức tranh chân dung của ông được người đương thời tán tụng là: “Hình vẽ như thể lấy ra từ trong gương, diệu đắc thần tình, giống thật đến kinh ngạc”. Cụ thể mỗi khi vẽ một bức chân dung ông thường tô chồng đến hàng chục lớp màu, tạo ra cảm giác sáng tối dày mỏng đến khi ưng ý mới thôi. Bút pháp của Tăng Kình lấy việc cường điệu mặc cốt làm trọng, đặc biệt chú trọng độ dày của hình thể trong mối quan hệ với sáng tối. Trong quá trình miêu tả đối tượng, đầu tiên ông sử dụng mực loãng vẽ đường viền, sau đó lại pha mực với màu đỏ nhạt, căn cứ theo kết cấu mà từng bước tô chồng nhiều lớp để tạo hiệu quả lồi lõm sáng tối, cuối cùng mới tiếp tục điểm xuyết bằng màu. Thông qua phương pháp đó, Tăng Kình đã khiến cho hình vẽ không những không còn lưu lại vệt bút mà còn tạo cảm giác mềm mại sống động của da thịt, gây được cảm giác về khối trong không gian. Nếu như nghệ thuật vẽ tiếu tượng truyền thống của Trung Quốc trong suốt nhiều thế kỷ chỉ dừng lại ở việc sử dụng đường nét để vẽ ra đường viền bao quanh ngũ quan, sau đó dùng màu và mực tô vào những chỗ trống thì nay với họa pháp của Tăng Kình, cảm giác về hình khối đã bắt đầu xuất hiện, khiến cho sự vật có chiều sâu, tạo hiệu quả sống động gần với thực tế, như Từ Thấm trong sách Minh họa lục từng khen là: “Hạ bút đạt được cái lý và cái thần”. 

Chân dung Nguyễn Quý Đức. Khuyết danh, Thế kỷ 18

Tăng Kình một mặt kế thừa những nguyên tắc của hội họa truyền thống, một mặt tiếp thu ảnh hưởng của mỹ thuật phương Tây, kết quả của sự xúc hợp đó đã đem đến một hướng đi hoàn toàn mới cho nghệ thuật vẽ tiếu tượng Trung Quốc, cái mà người đời sau thường gọi là “xúc tây pháp xuất tân cơ” (nghĩa là tiếp xúc với các phương pháp của hội họa phương Tây mà sản sinh ra những cơ hội mới cho nghệ thuật). Từ đó về sau, họa phái Ba thần mà Tăng Kình là người đặt nền móng đã phát triển cực thịnh trong giai đoạn cuối Minh đầu Thanh, trong đó có nhiều người kế cận xuất sắc như Tạ Bân, Quách Củng, Từ Dịch, Thẩm Thiều…đưa nó trở thành phương pháp vẽ chân dung phổ biến nhất trong hai thế kỷ 18, 19, cùng với Tây học phái của Tiêu Bỉnh Trinh, Bạch miêu phái của Vũ Chi Đỉnh được gọi là “Tiếu tượng họa tam đại phái” (ba trường phái lớn vẽ chân dung). Trong bối cảnh mà sự giao lưu văn hóa Trung- Việt diễn ra thường xuyên, việc họa phái Ba thần có ảnh hưởng sang Việt Nam là một điều hoàn toàn có thể .

Trong số các sáng tác chân dung thời trung đại hiện còn lưu giữ ở Việt Nam, theo đánh giá chủ quan của người viết, loại có giá trị mỹ thuật nhất, được bảo tồn nguyên vẹn nhất là hai bức chân dung Nguyễn Quý Đức (1648 – 1720) và chân dung Nguyễn Chu Ái (? – ?). Qua quan sát và so sánh ta có thể nhận thấy sự tương đồng khá rõ nét trong cách khắc họa chân dung của hai bức họa này với các tác phẩm tiếu tượng Minh Thanh cùng thời kỳ, điển hình trong việc miêu tả ngũ quan nhân vật. Trong đó họa gia thường đặt chân dung đối tượng theo hướng nhìn thẳng, ánh sáng chiếu vào chính diện, sau đó khắc họa độ dày của ngũ quan thông qua việc vờn tả sáng tối ở các vị trí điển hình như hai cạnh của sống mũi, hai bên gò má, cằm và hốc mắt… Mặc dù phương pháp này vẫn không đủ để tạo ta cảm giác ba chiều giống như hội họa hiện thực phương Tây, xong cũng là một sự tiến bộ đáng kể nếu so với các thế kỷ trước đó. Một đặc điểm thứ hai của phong cách Ba thần có thể nhận thấy là phương pháp miêu tả trang phục. Hầu như tất cả các sáng tác tiếu tượng thời Minh Thanh chịu ảnh hưởng từ Tăng Kình đều chỉ dùng đường nét và các mảng màu để miêu tả áo quần, chỉ có khuôn mặt là đối tượng duy nhất được vờn tả sáng tối, còn trang phục và đôi bàn tay vẫn sử dụng lối khắc họa truyền thống bằng đường nét từ nhiều thế kỷ trước đó. Đây là vấn đề hiện chưa có lời giải đáp thỏa đáng, có thể do trình độ hạn chế nên các họa nhân Trung Quốc thời kỳ đó vẫn chưa thể miêu tả hình khối vốn rất phức tạp của các nếp gấp áo quần chăng? Hay họ chỉ muốn tập trung sự chú ý của người xem vào đối tượng chính là chân dung và thần thái của nhân vật? Nhưng dù sao thì phương pháp này vẫn được các quốc gia lân bang như Hàn Quốc và Việt Nam kế thừa khá trung thành bất chấp tính phi thực tế của nó. Ta có thể thấy rõ điều này qua rất nhiều các bức tranh chân dung văn nhân quan thần của Hàn quốc vào hai thế kỷ cuối của triều đại Joseon, thậm chí sự kế thừa của người Hàn Quốc còn chuẩn mực hơn Việt Nam rất nhiều.

Chân dung Nguyễn Chu Ái. Khuyết danh, Thế kỷ 19. Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.

Tại sao lại nói sự kế thừa họa phong Ba thần của Việt Nam không chuẩn mực bằng Hàn Quốc, vì bên cạnh những nét tương đồng trong việc khắc họa chân dung và phục trang, vẫn tồn tại một sự khác biệt rất lớn cho thấy người họa nhân vô danh của Việt Nam đã không hoàn toàn lệ thuộc vào các quy cách của phái Ba thần, đó chính là phương pháp khắc họa bàn tay nhân vật. Trong các sáng tác của phái Ba thần, tuy khuôn mặt được tập trung miêu tả bằng sự kết hợp uyển chuyển giữa đường nét và sáng tối, nhưng khi vẽ bàn tay các họa sĩ Trung Quốc đã giản lược sự miêu tả đến mức tối thiểu bằng đường nét. Thậm chí trong nhiều sáng tác tiếu tượng họa thời Minh Thanh và Hàn Quốc cùng thời kỳ, bàn tay còn được giấu trong tay áo mà không hề xuất lộ. Mặc dù trong bức chân dung Nguyễn Chu Ái, bàn tay đã được miêu tả hoàn toàn bằng đường nét đúng theo quy cách của phái Ba thần, nhưng trong bức chân dung Nguyễn Quý Đức, bàn tay lại được khắc họa một cách khá công phu cùng một phương pháp với phần khuôn mặt. Mặc dù sự miêu tả vẫn chưa đạt đến tính khoa học như trong hội họa phương Tây xong có thể thấy người vẽ đã quan sát khá tỉ mỉ và miêu tả rất dụng công. Cấu trúc giải phẫu của bàn tay tuy chưa chuẩn xác nhưng đã gợi cho người xem cảm giác về sự mềm mại của da thịt, điều mà các họa nhân Trung Quốc cùng thời chưa từng đạt đến, thậm chí ngay cả chiếc quạt cũng được miêu tả khá hiện thực. Đây có thể coi là một cải tiến đáng ghi nhận của tác giả bức tranh này, vượt lên những gì mà các họa nhân Trung Quốc và Hàn Quốc đã làm vào cùng thời điểm.                   

Tuy vậy tất cả những nhận định trên vẫn chỉ là giả thuyết của người  viết thông qua quan sát so sánh dựa trên hiện vật. Việc các họa công Việt Nam có chịu ảnh hưởng trực tiếp từ họa phái Ba thần của Trung Quốc hay không, hay thậm chí các tác giả của hai bức chân dung Nguyễn Quý Đức và Nguyễn Chu Ái có phải là người Việt hay không vẫn còn là một ẩn số và hiện chưa có bất cứ thông tin nào để kiểm chứng. Do vậy vẫn rất cần các nguồn tư liệu bằng văn bản (có thể đã không còn hoặc vẫn chưa được phát hiện) để có thể đưa ra những kết luận tiệm cận với sự thật nhất về nghệ thuật vẽ chân dung của Việt Nam thời trung đại, bên cạnh các chứng cứ bằng hiện vật vốn đã rất hạn chế.□