Địa tầng số 0: Chuyến viễn du của những nhà khảo cổ tâm hồn 

Với một tiêu đề đậm chất khảo cổ học, triển lãm ‘Địa tầng số 0’* của Trung tâm nghệ thuật The Outpost gợi nên suy nghĩ về một chuyến viễn du tới miền đất bí ẩn để tìm đến những cổ vật bị chôn vùi, tích chứa trong chúng một bề dày những bể dâu thời cuộc. Nơi đó, các nghệ sĩ là những nhà khảo cổ học tâm hồn, cần mẫn đào bới qua từng địa tầng nhận thức và cảm xúc, tìm tòi những vụn vỡ tản mát trong đời sống vật chất cũng như tinh thần, và đúc kết từ đó lời tự sự sẻ chia gói ghém trong lớp áo thị giác của từng tác phẩm. 

Để bắt đầu một chuyến du hành khảo cổ như vậy, mỗi nghệ sĩ, đâu đó, chọn cho mình những khí cụ riêng biệt, đúc rút từ việc mày mò trong thực hành nghệ thuật, sau những lần thử đưa chân rồi vấp ngã. Có lẽ bởi thế mà những tác phẩm mà chúng ta sẽ bắt gặp ở căn phòng đầu tiên sẽ tạo nên cảm giác của một sự tự chuẩn bị, dọn dẹp lòng mình trước khi tiến bước. Trong hai chiếc hộp mica, với ánh sáng hắt lên từ bục đỡ, Nguyễn Thị Thanh Mai trân trọng đặt hai chiếc mỏ vịt phụ khoa, bề mặt được nạm một lớp hạt cườm khiến những y cụ này bỗng chốc trở nên sang trọng, như một món trang sức thay vì một dụng cụ khoa học để quan sát bên trong cơ thể phụ nữ. Tiêu đề của tác phẩm, oái oăm thay lại là Bên ngoài (2012), vừa lộn ngược lại chiều hướng khai phá của chiếc mỏ vịt, vừa ngầm phơi bày cảm giác xâm chiếm nội quan mà nó mang lại (từ đó cũng khơi gợi nên một lịch sử của bạo lực lên thân thể nữ trong y học). Bên trong hay bên ngoài, khách quan hay cảm tính – đường biên ấy giờ đây đã không còn rạch ròi phân định: người nghệ sĩ đã khiến mọi thứ hiển hiện trước mắt, như cách để soi chiếu lại mình trước khi dấn thân. 

Bên cạnh hai chiếc mỏ vịt đính cườm của Thanh Mai là một bộ ba tranh khắc gỗ của Lý Trần Quỳnh Giang, nơi cô giễu họa có phần chua cay một quá trình tự vấn song song. Ba bức chân dung chỉ tuyền thấy mặt, những khuôn mặt bị đục đẽo sứt sẹo: hai gương mặt đưa những ngón khẳng khiu lên, nửa che mặt nửa tự cào cấu (Chân dung, 2010; Sâu thẳm trong tôi, 2016), trong khi gương mặt còn lại đã rách làm đôi, khâu vá tạm bợ lại bằng một sợi chỉ bện từ những bàn tay gầy guộc (Nơi họ hướng tới, 2016). Ba gương mặt ấy, hay những nhân diện khác nhau của chính Quỳnh Giang, ném ngược lại khán giả ánh mắt sắc lẹm trân trối, vừa dửng dưng vừa đau đáu khi một người đã đào đến tận cùng của bình nguyên cô độc. Ở một góc khác, im ắng hơn, Nguyễn Huy An bày ra một căn phòng định tâm (Bài luyện tập cảm xúc, 2020 – 2023), nơi anh gắn lên tường những tấm thẻ giấy dó thành hàng thẳng tắp. Trên thẻ, anh lấy bút chì viết những câu đơn, lơ lửng đâu đó giữa lời gợi ý và suy nghĩ vụn, giữa lãng hư và chân thực, như một hơi thở trong thiền định. Từ trên trần rủ xuống một nhánh rễ đa duy nhất, sợi dây níu giữa trần gian với niết bàn, mong manh quấn bện. Người nghệ sĩ, sau khi nhìn lại những tàn dư trong lòng, liền quay trở về với chất liệu bản nguyên là giấy, dẫn độ tâm mình chiết gạn cảm xúc, và đào sâu hơn vào từng địa tầng phức hợp. 

Sau khi đã chiêm nghiệm lại khí cụ, người nghệ sĩ bắt tay vào công cuộc đào xới, và trong hai gian tiếp theo của triển lãm, chúng ta thấy họ phơi bày những ‘hiện vật’ mà mình gặp gỡ trong chuyến du hành. Mỗi món hiện vật này chứa đựng bên trong hằng hà sa số những lớp nghĩa, không ngừng nhào trộn và trao đổi với nhau trong một bầu môi sinh thị giác. Trên một chiếc bàn phẫu thuật lạnh mùi kim khí (Ụ đất tha hương, 2000 năm trước – đang tiếp diễn), Trương Công Tùng bày biện những cục đất nung cứng, sơn kim nhũ, nhìn xa tựa vàng thỏi nhưng nhìn gần lại hóa những thớ thịt ngổn ngang. Những thỏi đất được anh mang về từ một miền tha hương xa xôi, nơi có người nhỏ máu và nước mắt, vì thế mà thấm đượm một thứ linh khí của quang cảnh biệt ly lẫn nỗi niềm day dứt của người xa xứ. Đối lập linh khí ấy với chiếc bàn mổ, nơi thân xác chỉ được nhìn như mẫu vật, Công Tùng khéo léo cài cắm những sợi dây ẩn dụ trong điểm xung đột về ý niệm, qua đó nhấn mạnh hơn sự hiện diện của cái ‘linh’ trong đất. Cũng sử dụng đất trong tác phẩm, nhưng Hà Mạnh Thắng lại thổi đất thành một luồng khí thiêng tỏa ra trên hình vẽ những bệ sen cổ trong suốt trên giấy (Bệ sen cổ trong đêm #1, 2020), uốn lượn nét than chì và mực. Cổ vật vốn là điều mà anh luôn tâm niệm, vì chúng đã kết tinh vào bên trong từng sử tầng đan xen của những thời đại đổi dời. Khi tinh giản những bệ sen đến mức chỉ còn lại đường nét bao quanh khoảng rỗng, Hà Mạnh Thắng đang tiệm cận hơn đến cái tinh cái lõi của vật chất, nơi tính thiêng nương náu. 

Bên cạnh những hiện vật ẩn chứa khí linh, thì nghệ sĩ cũng tìm thấy trong chặng đường đào xới của mình những điều đời thường, trần tục. Trong một góc nhỏ yếm sáng, Phi Phi Oanh bay ra bốn khối hình hộp, trên mặt hộp là bức sơn mài thu lại những họa cảnh khơi gợi nỗi niềm thường nhật, hay những ký ức tập thể, dù đó là chiếc loa phường nở ra từ búi dây điện (Hộp đen – Trăng điện – Điện chăng, 2005 – 2007) hay hình long phụng được trừu tượng hóa để mờ vào lớp vân màu của chất sơn ta huyền ảo (Hộp đen – Tan dần, 2005 – 2007). Ở thân phận một người con xa xứ trở về, Phi Phi Oanh vẫn cần mẫn kiếm tìm những khả thể của thứ chất liệu đã phải mang trên mình lịch sử mỹ thuật dân tộc, hòng mở ra những lối đi hay cách nhìn mới cho sơn mài, qua đó khắc họa những trải nghiệm của chị với nền văn hóa quê nhà vừa lạ vừa quen. Cuối cùng, trong một căn buồng lặng như tờ, một tấm toan được căng thành hình cánh cung treo lơ lửng, nơi Phạm Trần Việt Nam đã thẳng tay cắt đục thành những linh hồn quằn quại, mở ra một cảnh u tỳ luyện ngục sâu dưới lòng đất (Văn tế Thập loại Chúng sinh #2, 2014 – 2015). Ở đây là châm biếm xã hội hay nhỏ lệ cho chúng sinh, là ác mộng hay đời thực, là chiêu hồn hay đầu thai chuyển kiếp – chẳng ai biết được. Chỉ có đất và bóng tối, im lặng ôm lấy tất cả, ngay cả tấm toan/manh chiếu chuyên chở linh hồn này, sâu hơn, hun hút. Và người nghệ sĩ, cứ thế mải miết kiếm tìm, chìm sâu hơn vào suy niệm. 

Sau khi đã đào sâu thu hoạch, người nghệ sĩ trồi lên từ những tầng sâu nội bản, và nhìn ngắm lại những gì mình đã mang về. Những phần ký ức của cá nhân và dân tộc, chìm nổi giữa mênh mang thương hải, từ những mảnh sử chiến chinh, được từng nghệ sĩ đúc kết và cố gắng bày biện nghiêm cẩn. Trong một chiếc tủ sắt, nơi từng ngăn kéo mở ra một lát cắt đời sống chiến khu miền Tây Nam Bộ của Võ An Khánh, nơi những đảng viên giấu mặt đằng sau bao vải hay những viên quân y thực hiện phẫu thuật trong khi nửa người ngập trong nước phèn của rừng U Minh, ta tìm thấy một nhãn quan thật dị thường, một cái nhìn về lịch sử dân tộc có phần siêu thực. Cách sắp xếp bố cục và đặt để nhân vật trong hình như nhắc nhở ta về bản chất phức tạp và đa diện của lịch sử, về cái gọi là tự sự cá nhân trong đại tự sự. Nương theo đó, ta tìm đến bức tranh của hai nghệ sĩ cách nhau nhiều thế hệ, nhưng đều chọn ký ức chiến tranh làm chủ đề suy tưởng. Trong khi Điềm Phùng Thị đau nỗi đau xa xứ khi nhìn đất mẹ bị giày xéo, nhưng ở trời Tây bà chỉ biết nén tất cả thương đau vào những khối mẫu tự màu đất trên giấy (Điện Biên Phủ trên không, 1972), thì Hoàng Dương Cầm lại thả những ‘con mọt’ nhiều màu vào trong tranh vẽ những cảnh tượng kỳ khôi trong lịch sử, được nghệ sĩ mô phỏng dựa trên hình ảnh anh chụp bằng máy ảnh lỗ kim (pinhole camera) (Phòng thí nghiệm trong rừng, 2015). Những ký sinh trùng này thực chất là những vệt màu tươi được anh luồn lách vào giữa những mảng màu thiên tối, tạo cảm giác chúng đang đục lỗ trên mặt toan, như thể những gì đang sôi sục đằng sau lớp màn lịch sử kia đang chực chờ trao ra que khe lỗ ấy. Lưu trữ ký ức, sau cùng vẫn như điều gì đó bất khả. 

Vẫn là lưu giữ và sắp xếp những phần tố bạo lực, nhưng Trần Tuấn lại chọn cách cẩn lên chúng sắc hồng tươi như ngọc của những con ốc mút. Ngón tay trỏ cắt lìa ghép bằng đồng tấm của anh (Ngón tay trỏ, 2015 – 2023) nằm cuộn thành một câu hỏi trơ trọi – về sự phi nghĩa của chiến tranh, hay vấn đề căn tính cá nhân lồng ghép vào đòi hỏi tự do của dân tộc, hay đơn giản là những câu hỏi khác không lời đáp. Phan Thảo Nguyên thì chọn nhìn lịch sử qua đôi mắt trẻ thơ (Giấc trưa nhiệt đới, 2017), ghi lại những trò chơi tưởng tượng, những bạo lực hư cấu tưởng chừng thơ ngây khi trẻ con diễn nhại người lớn. Những câu chuyện trong cuốn sách du hành của nhà truyền giáo người Pháp Alexandre de Rhodes trở thành sân khấu nơi những xung đột lịch sử, tàn dư thuộc địa, và cái gọi là căn nguyên bản địa (có hoặc không) được hiện thực hóa qua trò chơi đóng kịch của con trẻ. Sắp xếp ngăn nắp, dồn nén đến chừng vỡ bục, trừu tượng hóa hay thi vị hóa ký ức: dù cách nào chăng nữa, nghệ sĩ vẫn phải đối mặt và tìm cách vun vén cho những ngổn ngang của thân phận trước những mảnh sử chôn vùi dưới tầng tầng đất đá, nơi mà việc đào sâu đôi lúc trở nên vô nghĩa. Nhưng họ cứ đi, vào sâu hơn, để tìm thấy mình trong quá trình vô tận ấy. 

‘Địa tầng số 0’ là một lời ngỏ để ngồi xuống và nhìn ngắm những gì không toàn vẹn. Toàn vẹn làm sao được, khi chính chúng ta của thời hậu thuộc địa, hậu chiến (hay thậm chí hậu hiện đại), cũng không còn nhìn rõ một sợi dây mạch lạc nào với đời sống, cấu trúc xã hội, hay thời gian lịch sử. Không gian chia cắt, thời gian đứt quãng; mọi thứ đan chồng xen lấp vào nhau, tạo nên một ‘khảo cổ vật’ khổng lồ đầy vết rạn, còn đầy bụi đất lu mờ. Nhưng cũng vì thế mà ta cần đến một lời mời, để cùng ngồi xuống với nhau và ghé mắt nhìn qua những vết nứt ấy, chờ đợi một điều gì le lói lọt qua.□

Dương Mạnh Hùng

——–

* Triển lãm diễn ra tại Trung tâm nghệ thuật The Outpost, Roman Plaza (Tháp B1 – Tầng 2), Tố Hữu, Hà Nội, vào thứ Ba đến Chủ nhật hàng tuần, từ 12/09 đến hết 03/12 năm 2023.