Điện ảnh Đức nhìn từ “post-wall”

25 năm sau ngày nước Đức tái thống nhất, các nhà làm phim, trước hiện thực mà mình can dự, đã lựa chọn biểu đạt nó hay phát hiện nó?  

Wim Wenders, tên tuổi lừng danh của điện ảnh Đức thập niên 1970-1980, người được phương Tây chào đón như một bậc thầy, từng đề cập tính chất song trùng của chuyện phim: Có hai cách để làm phim hoặc hai lí do để làm phim: thứ nhất là có một ý tưởng rõ ràng và biểu đạt nó thông qua bộ phim; thứ hai là làm phim để phát hiện ra điều mình muốn nói. Tôi nghĩ, điện ảnh Đức hiện nay, trong sự kết hợp giữa một vài thế hệ đạo diễn, đang lựa chọn cách kể chuyện mà ở đó, nhu cầu phát hiện điều muốn nói, dù ở thái cực nào, tình yêu hay thù hận, tìm kiếm hay chạy trốn…, cũng đều tinh giản, không quá thực nghiệm hay thách đố người xem. Chuyện một cậu bé tìm vợ cho bố mình trong Grave Decisions (2006, Marcus H. Rosenmuller); chuyện hai cha con bất hòa trong Hounds (2007, Ann-Kristin Reyels); chuyện cô gái Thổ Nhĩ Kỳ kết hôn với một anh chàng đồng hương nghiện rượu, bất cần đời trong Head-on (2004, Fatih Akin); chuyện ông già lái taxi độc thân ngẫu nhiên phải chăm sóc một cô bé người Thổ trong Three fourths moon (2011, Christian Zubert); người cha bị u não giai đoạn cuối chờ chết trong Stopped on track (2011, Andreas Dresen); người con phát hiện ra bố mẹ đẻ thật của mình trong The day I was not born (2011, Florian Cossen)… hoàn toàn được tái dựng theo tinh thần “những điều trông thấy” hoặc cũng có thể là tình huống đời tư của bất kì ai.

Cần dừng lại chốc lát để nói thêm điều quan trọng này: Việc chuyển hướng xây dựng những câu chuyện giản dị, dễ tiếp nhận với đại chúng của một nền điện ảnh đã từng đột khởi chủ nghĩa biểu hiện đã cho thấy các nhà làm phim Đức hôm nay đề cao tính hiệu quả hơn là cách tân nghệ thuật. Họ tôn trọng tính tiền phong trong chừng mực hợp lí và trong khả năng của mình. Nếu Chủ nghĩa biểu hiện thập niên 1920 phải lụi tàn một phần do khoản kinh phí sản xuất phim quá lớn thì hôm nay, các nhà làm phim độc lập bắt buộc phải tìm đến xu hướng cạnh tranh mới dựa trên sức lực nội tại, với quan điểm xây dựng những chuyện phim đời thường, không quá cầu kì và tốn kém trong việc dựng bối cảnh. Họ dành sức tạo một kịch bản tốt, cấu trúc chặt chẽ theo mô hình điện ảnh Hollywood, đủ đáp ứng thị hiếu của khán giả mà không sa vào đại chúng hóa. Chính chất lượng kịch bản đã góp phần làm nên thành công của nhiều bộ phim và kéo khán giả đến với rạp.

Hướng thiện và hòa giải

Nước Đức thống nhất, hãng DEFA của Đông Đức bị thanh lí, các nhà làm phim phải tự tìm kiếm cơ hội sản xuất. Tuy vậy, các thế hệ đạo diễn vẫn gối tiếp nhau tạo nên cái gọi là “Điện ảnh Đức trẻ”. Nếu ở thập niên 1990 xuất hiện những đạo diễn trẻ vốn được đào tạo bài bản tại các trường đại học điện ảnh, và gặt hái thành công không chỉ trong nước, chẳng hạn như Caroline Link (Beyond Silence, 1996), Hans-Christian Schmid (After Five in the Forest Primeval, 1995), Tom Tykwer (Run Lola run, 1998), Dani Levy (Silent Night, 1995), W. Becker (Goodbye Lenin!, 2003) thì thập niên đầu thế kỉ XXI, lại có thêm làn sóng đạo diễn trẻ khác – thế hệ 1970 tiếp đà khởi sắc với nhiều giải thưởng danh tiếng ở các LHP quốc tế. “Thế hệ 1970” trong điện ảnh Đức đương đại, những David Assman (1978), Fatih Akin (1973), Marcus H. Rosenmuller (1973) Ann-Kristin Reyels (1976), Dennis Gansel (1973), F. Donnersmarck (1973), Yasemin Samdereli (1973), Florian Cossen (1979), Bora Datekin (1978)…, theo hình dung của tôi, là thế hệ đón nhận hương vị đầu mùa của nước Đức tái thống nhất, nơi họ có được sự hỗ trợ phát triển điện ảnh từ chính sách văn hóa của chính quyền liên bang và chính quyền bang, đảm bảo điều kiện tối ưu cho qui trình sản xuất – trình chiếu – phát hành. Nhưng trên hết, họ là chứng nhân của một thời đoạn nhiều biến cố, đa tạp sắc thái trong đời sống tinh thần xã hội và đã đến lúc, như nhu cầu tự thân, họ làm công việc của người kiểm thảo quá vãng chưa mấy xa xôi ấy, đồng thời cởi mở, suy ngẫm về/với hiện tại ít nhiều đang nhạt phai hồi cố.

Sau khi Bức tường Berlin sụp đổ (9/11/1989), điện ảnh Đức vẫn luôn ngoái nhìn, soi xét, diễn giải quá khứ của dân tộc mình. Trong cảm nhận của tôi, họ đã chọn hướng thiện và hòa giải làm cầu nối giữa họ và quá khứ. Sebastian của Grave Decisions (2006, Marcus H. Rosenmuller) tin rằng, nếu trở thành một tay nhạc công trứ danh thì mình sẽ bất tử. Nghĩa là cái chết vẫn diễn ra nhưng không thể cướp đi tiếng nhạc tuôn chảy giữa cuộc đời này. Đó là đức tin của một đứa trẻ và là khát vọng hướng thiện, khoan dung và độ lượng mà bộ phim gửi gắm. Cũng với lòng hướng thiện, những thành viên của Làn sóng trong bộ phim cùng tên – The Wave – ra mắt năm 2008 của đạo diễn Dennis Gansel đã kịp thức tỉnh trước những sai lầm mà mình mắc phải. “Làn sóng” là tên một nhóm học sinh do thầy giáo Rainer lập ra nhân khóa học về chuyên quyền. Rainer muốn chứng minh rằng, nếu con người bị đặt dưới quyền lực tập thể và kỉ luật thì sẽ nhanh chóng bị chế ngự và điều khiển. Câu chuyện đặt vào diễn tiến một tuần, các sự kiện dồn nén và có độ căng cần thiết, đi liền với nhiều cảnh quay nhanh, mạnh, dồn dập. Sự kiện sau tăng cả về cường độ và mức độ so với sự kiện trước. Cái chết của nhân vật Tim, một thanh niên ủng hộ hết mình và sẵn sàng tử vì đạo, là bằng chứng cho thấy những cá thể yếu đuối và bị bỏ rơi một khi tìm được chất doping cực đoan từ xã hội, từ cộng đồng thì sẽ nhanh chóng trở thành tay sai của cộng đồng ấy. Cuộc đấu tranh để từ bỏ Làn sóng cũng khó khăn như hành trình loại bỏ cái ác và bạo lực ra khỏi đời sống. Và vì thế, gìn giữ thiên lương cũng có nghĩa là gìn giữ một sức mạnh có khả năng cứu rỗi con người. Chữ thiên lương cũng rất đúng với nhân vật Wiesler trong The Lives of Others (2006, F. Donnersmarck). Khá gần gũi với Schindler’s List của S. Spielberg hay The Pianist của R. Polanski, The Lives of Others bổ sung thêm một chân dung người tốt, người dám hi sinh thầm lặng để cái thiện và cái đẹp được ngự trị.

Trong chủ đề di dân, mà Hounds (2007, Ann-Kristin Reyels) hay The Edge of Heaven (2007, Fatih Akin), The colour of the ocean (2011, Maggie Peren) là ví dụ, thì tinh thần hòa giải trở thành điểm khớp nối các mảnh vỡ đạo lí, xung đột và khủng hoảng. Trong Hounds, Lars đã tìm được người bạn của mình, Marie, một cô gái câm. Thơ mộng và sâu lắng, bộ phim còn mang đến thông điệp về sự hòa giải: hòa giải giữa những con người xa lạ, giữa kẻ di dân với nơi bản xứ. Một khi những mâu thuẫn thế hệ và văn hóa còn lún sâu vào cung cách ứng xử của mỗi cá nhân, cộng đồng thì hòa giải sẽ là việc làm có ý nghĩa nhất để thúc đẩy thu hẹp những dị biệt, hướng tới đại đồng. The Edge of Heaven hé lộ một Istanbul như là nơi để xóa nhòa ranh giới, các khoảng cách địa lí và tâm lí. Không có tội lỗi và buồn đau nào còn lại trên mặt đất này nếu sự tha thứ là một đức tính làm người.

Một khát vọng hòa giải con người tôn giáo và con người trần thế, giữa những người không cùng đức tín lại xuất hiện trong Head-on (2004, Fatih Akin). Nhân vật chính trong phim, Sibel, sinh ra trên đất Thổ theo đạo Hồi, nhưng khát khao cuộc sống phóng túng, công khai ham muốn nhục dục và tình yêu. Trên nước Đức, Sibel buộc phải tìm đến Cahit để hoàn thành thủ tục lấy chồng và nhờ đó, không có sự dị nghị nào từ xung quanh đối với cuộc sống tình ái của cô. Không có hạnh phúc và bình yên trọn vẹn dành cho hai kẻ di dân này. Họ đã bị bủa vây bởi những khế ước văn hóa giữa các cộng đồng người Đức và người Thổ. Các khế ước đó, do tính khép kín và tự trị của nó, đã không thể nào dung nạp những con người có tính cách mạnh mẽ, nổi loạn và ưa chuộng tự do như Sibel và Cahit. Giữa Hamburg và Istanbul, giữa ra đi và trở về, là sự phân chia tâm lí dai dẳng, đối nghịch giữa hòa nhập và yên phận. Đau xót, tuyệt vọng nhưng hi vọng. Và không thiếu tiếng cười. Đôi khi, sự hài hước và hóm hỉnh đã trở thành yếu tố chính, một thủ pháp xây dựng tình huống độc đáo, như đã xảy ra ở Grave Decisions; My words, my lies, my love (2009, Alain Gsponer); Men in the city 2 (2011, Simon Verhoeven); Soul Kitchen (2008, Fatih Akin); Fuck you, Goethe (2013, Bora Datekin), Eltern (2013, Robert Thalheim). Bởi nhiều cung bậc, hài hước thường không dừng lại ở điểm khai vị cảm giác, mà còn có thể tạo ra tính giáo dục, hoặc làm mềm hóa những tình cảnh trớ trêu đến nghẹt thở của đời sống thực tại; hoặc, đáng kể hơn, phảng phất không khí tiếu lâm chính trị về Đông Đức như ở Goodbye Lenin!, The Lives of Others, hay Barbara (2012, Christian Petzold)… Như vậy, cái hài, ở góc độ nhân sinh quan, tôi ngờ rằng, đang được thế hệ đạo diễn trẻ nước Đức vận dụng và cải biến hết sức tinh tế. Ở một dân tộc không chỉ rạng danh bởi thi ca, triết học và âm nhạc mà còn bị kết án là “lò lửa chiến tranh” thì rút cuộc, ít nhất, phải ứng xử với hiện tại bằng nụ cười thông thái. Và tiếng cười sẽ vẫy gọi hướng đến tương lai như một nguồn sáng vĩnh cửu.