“Giáo dục tình cảm”: Gustave Flaubert và mùa xuân của những tiểu thuyết gia
1. Hãy bắt đầu bài viết này bằng một đoạn sau đây: “Anh đi vơ vẩn, ngược trở lên khu Latin, thường thường hết sức nhộn nhịp, nhưng vào thời gian này vắng ngắt, vì sinh viên đã về với gia đình. Những bức tường cao của các nhà trường, như cao hơn lên trong thinh lặng, càng có vẻ ủ ê thêm; ta nghe đủ loại tiếng động hiền hòa, tiếng cánh chim vỗ trong lồng, tiếng máy tiện ro ro, tiếng búa của một bác thợ sửa giày; còn những người bán quần áo, giữa đường phố, hoài công đưa mắt gạn hỏi một ô cửa sổ. Sâu bên trong những tiệm giải khát quạnh hiu, người phụ nữ ở quầy hàng ngáp giữa những bình rượu đầy; những tờ báo vẫn xếp ngay ngắn trên bàn các phòng đọc; trong hiệu giặt là, áo quần vải vóc rung rinh dưới những hơi gió ẩm.” (Trích “Giáo dục tình cảm”, Gustave Flaubert, bản dịch của dịch giả Lê Hồng Sâm, do Phanbook và NXB Đà Nẵng ấn hành)
“Giáo dục tình cảm”, Gustave Flaubert, bản dịch của dịch giả Lê Hồng Sâm, do Phanbook và NXB Đà Nẵng ấn hành. Nguồn: Phanbook
“Có gì đặc biệt ở đoạn văn này đâu nhỉ?”, hẳn nhiều người sẽ tự hỏi như vậy. Chỉ là một đoạn văn bâng quơ về một chàng trai nào đó đang lãng du trên phố, một đoạn văn hẳn ta có thể bắt gặp trong bất cứ một cuốn tiểu thuyết hiện đại nào, thậm chí nhiều nhà văn còn viết hay hơn thế nữa kìa. Nhưng theo nhà phê bình James Wood, chính thế, chính sự bâng quơ, giản đơn, chậm rãi, vô mục đích như có thể thấy ở bất cứ đâu, chính là điều làm nên sự vĩ đại của nó và sự vĩ đại của Gustave Flaubert – người đã thay đổi hoàn toàn những gì ta mường tượng về tiểu thuyết.
2. Nếu hội họa có Manet mở ra một con đường mới bằng cách “là phẳng” ánh sáng, màu sắc và xóa bỏ một điểm nhìn cố định, nếu điện ảnh có Orson Welles thay đổi hoàn toàn cách những đạo diễn thế hệ sau làm phim với kỹ thuật deep focus, với kỹ thuật kể chuyện phi tuyến tính hay kỹ thuật dịch chuyển máy quay, thì tiểu thuyết đó của Gustave Flaubert mở ra một con đường hoàn toàn mới cho các tiểu thuyết gia. Cuối năm ngoái, khi chuyển ngữ cuốn How fiction works, cuốn sách được coi như một giáo khoa văn chương của James Wood và rất hy vọng có thể sớm ra mắt độc giả Việt Nam, tôi choáng váng nhận ra rằng, hóa ra, rất nhiều điều những cây bút đương đại (kể cả tôi) dùng một cách nghiễm nhiên và tự nhiên đều là di sản mà Flaubert để lại.
James Wood khẳng định rằng dù yêu hay ghét ông thì “các tiểu thuyết gia cũng nên cảm ơn ông như cách những thi sĩ cảm ơn mùa xuân: mọi thứ đã bắt đầu lại từ ông.” Theo Wood, thực sự có cái gọi là tiểu thuyết tiền Flaubert và tiểu thuyết hậu Flaubert, và chính Flaubert đã thiết lập nên phương thức tự sự hiện thực hiện đại.
Để hiểu qua điều này, bạn có thể nghĩ về những cuốn tiểu thuyết vĩ đại như Don Quixote của Cervantes, Pantagruel của Rabelais, Chiến tranh và hòa bình của Tolstoy, Thằng gù nhà thờ Đức Bà của Victor Hugo, Kiêu hãnh và định kiến của Jane Austen – dù đó đều là những tiểu thuyết vĩ đại, nhưng khi đọc lại chúng, bạn luôn cảm thấy một sự sắp đặt lộ liễu, một sự toàn năng của người kể chuyện như Chúa Trời mà ngày nay, bạn gần như không thể bắt chước để áp dụng vào tác phẩm của chính mình. Nhưng khi đọc Flaubert, ví dụ như một đoạn tưởng chừng thật vô vị ở trên kia, bạn biết rằng đó là thứ bạn có thể viết được.
Sự vĩ đại của đoạn văn mà Flaubert viết nằm ở chỗ nó đánh lừa chúng ta rằng đó chỉ là một quan sát ngẫu nhiên, như chuyển động của chiếc máy quay thu hết mọi thứ vào trong ống kính, không phân biệt điều gì quan trọng, điều gì không. Nó có vẻ không hề được sắp đặt, vì thế mà nó rất giống với cuộc sống thực, nơi mọi thứ đều vô trật tự và đầy rẫy những chi tiết vô nghĩa (nguyên văn của Flaubert: “một đoạn văn xuôi bâng quơ mượt mà, những chi tiết đơn giản là tự chúng tích tụ lại như là cuộc sống vậy”). Điều đó có ý nghĩa gì?
Nếu như những tiểu thuyết gia cổ điển luôn có ý đồ cho mọi thứ xuất hiện trong tác phẩm của mình, thì Flaubert tỏ ra không có ý đồ gì trong đó. Nhưng không có ý đồ cũng là một kiểu ý đồ, và từng hình ảnh ở đây, như những tờ báo, những người phụ nữ ngáp dài, chúng tưởng như được chọn bừa, nhưng kỳ thực chúng đã được chắt lọc vô cùng kỹ lượng để tạo nên một kỹ xảo trôi chảy như sẵn có, như không hề có bàn tay nào can thiệp.
3. Khi viết Bà Bovary, Flaubert bày tỏ rằng vào thời điểm nàng Emma uống thạch tín, chính ông đã đau khổ đến mức cảm thấy những cơn đau dạ dày quặn thắt. Ông đồng cảm với Emma, nhưng cùng lúc đó, ông căm ghét thứ sáng tạo “tiểu tư sản” của mình và ao ước viết nên một cuốn tiểu thuyết “chẳng về gì”, một cuốn sách chỉ được tạo thành bởi “hấp lực nội tại của phong cách”. Flaubert đã đi xa bao nhiêu với mơ ước ấy?
Ta hãy thử xét Giáo dục tình cảm, một trong những cuốn tiểu thuyết nổi bật nhất của ông. Rõ ràng, không thể nói là cuốn sách này không về gì cả. Nó kể về chàng trai Frédéric Moreau vừa đỗ tú tài và lòng si mê anh dành cho nàng Marie Arnoux, vợ một nhà buôn, trên nền bối cảnh là những cuộc Cách mạng để cuối cùng tạo nên Đệ nhị Đế chế ở Pháp. Nó kể về một tình yêu bị cô nén, không thể bày tỏ, không thể nói ra, một sự sùng bái tôn thờ không thể bị nhấn chìm bởi mọi cám dỗ khác về xác thịt, sự chiếm đoạt, tham vọng tiến thân hay kể cả khao khát bình yên trong tâm trí.
Thế nhưng, ta cũng không thể nói gì thêm về nó. Ta có nên ca ngợi mối tình ấy không? Ta có nên ngưỡng mộ tình yêu bất diệt mà Frédéric, sau bấy nhiêu năm, tận hiến dành cho người đàn bà đã có chồng? Frédéric là người tốt hay người xấu? Là anh hùng hay phản anh hùng? Marie thì sao, nàng đáng khen vì đã vẹn được lòng trong trắng hay đáng giận vì đã làm thất vọng một kẻ yêu mình thực sự? Flaubert không cho ta một ám chỉ, một bóng gió, một gợi ý nào cả. Chính ông cũng không biết. Khi nhà văn George Sand nói với Flaubert rằng Giáo dục tình cảm bị chê thậm tệ chả qua là vì ông đã không làm rõ ai là kẻ đáng được ngưỡng mộ ở đây. Flaubert hồi đáp, ông cho rằng ông không có quyền phán xét ấy.
Điều duy nhất ta chắc chắn là những áng văn tuyệt đẹp về nỗi lòng yêu đến rạc rời của chàng Frédéric khốn khổ. Đỉnh điểm là giây phút gần cuối khi anh đứng trong căn phòng đấu giá những đồ đạc bị tịch biên của nàng: tấm thảm còn in dấu chân nàng, chiếc ghế nơi nàng đã ngồi tiếp chuyện anh, chiếc dương cầm nàng vẫn chơi, chiếc tráp nhỏ mà anh đã từng bắt gặp ở nhà nàng rất lâu về trước – tất cả những gì đã làm nên ký ức thân thương của nàng trong anh, tất cả đều là ảo ảnh đang tan rã.
Người ta có thể đọc đi đọc lại những trường đoạn như thế, cảnh họ lần đầu gặp nhau trên chuyến tàu, cảnh cùng ngồi trên một chiếc xe ngựa, khi họ hẹn nhau ở góc phố Tronchet và phố Ferme nhưng nàng không bao giờ đến, khi nàng trao cho anh nụ hôn lên trán như một người mẹ rồi ra đi, cả lời nàng nói rằng “tôi những muốn anh được hạnh phúc”; đọc đi đọc lại mà cũng không thực sự hiểu được điều gì đang diễn ra ở ngăn sâu nhất trái tim nàng, điều nàng thực sự muốn, hay không có gì cả. Ta ngẫm ngợi về những gì diễn ra trong cuốn sách như ngẫm ngợi lại về một người tình cũ, nàng đã ra dấu vào thời điểm nào, hành động ấy của nàng có ý nghĩa gì, nhưng chẳng băn khoăn nào được sáng tỏ, bởi người tình đã xa luôn là bí ẩn lớn nhất trên đời.
Vậy là, tuy không thể nói Giáo dục tình cảm “chẳng về gì”, nhưng ta lại chẳng thể kết luận được gì nhiều chủ đề mà nó viết về, vì thế mà có lẽ nó đã đến rất gần với mục đích của Flaubert.
Bức họa Nhà văn Gustave Flaubert. Nguồn: Wikipedia
4. Người ta vẫn thường trích dẫn một câu nổi tiếng trong truyện của Murakami, đại loại rằng chỉ nên đọc các tác giả đã chết bởi những tác giả đang sống chẳng có giá trị gì. Nhưng người ta thường bỏ qua ngữ cảnh của câu đó, chính là trong tiểu thuyết đầu tay của ông, cuốn Lắng nghe gió hát, khi nhân vật “tôi” đang đọc cuốn Giáo dục tình cảm của Flaubert và bị cậu bạn Chuột chất vấn tại sao chỉ toàn đọc sách. “Bởi vì Flaubert đã chết rồi”, nhân vật “tôi” đáp. Họ có lẽ cũng không để ý rằng, Flaubert, chứ không phải bất cứ nhà văn nào, là người đầu tiên được nhắc tới trong cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Murakami, một người rất thích đề cập tới những cuốn tiểu thuyết khác trong tác phẩm của ông. Tất nhiên trước đó ông cũng nhắc tới Derek Hartfield, song đó là một nhà văn tưởng tượng, và đúng là ông cũng nhắc tới Hemingway hay F.Scott Fitzgerald, nhưng là trong thế so sánh với Hartfield.
Đây có phải một sự cố tình không? Có biết bao nhà văn đã chết khác, Murakami có thể chọn Tolstoy, Cervantes, Hugo, Balzac, Dostoevski, kể cả Kafka, nhưng cuối cùng ông đã chọn Flaubert. Nếu chỉ lướt qua thôi thì ta sẽ thấy không có gì đặc biệt, đây chỉ là một lựa chọn ngẫu nhiên vụt tới trong đầu Murakami vào lúc ông viết đến dòng này, nhưng đây là cuốn sách đầu tiên của ông, và đây là ở những trang đầu, hay nói cách khác, ông đang tìm một nhân vật đặc biệt ngồi ở hàng ghế danh dự. Và ông đã chọn Flaubert. Khó có chuyện ông chỉ cua đại một cái tên, nhất là khi nghĩ về những nhân vật của Murakami từ thời đó và cả về sau này đều lãng du như Frédéric, họ có vẻ thờ ơ mà cũng không thật thờ ơ. Frédéric có một mối dây dưa với những sự kiện chính trị ngày đó, dù dường như như anh không thật sự quan tâm. Các nhân vật của Murakami luôn làm như mình không quan tâm gì tới diễn biến thời sự thế giới, một mặt khác, họ vẫn kể được vanh vách những sự kiện ấy. Như Frédéric, họ là những flaneur thứ thiệt.
Và sự xuất hiện một cách bâng quơ của Flaubert ở đoạn này nói cho cùng cũng rất giống với sự xuất hiện bâng quơ của những tờ báo để mở trong đoạn văn mà ta đã trích dẫn ở phần đầu bài viết này. Theo cách ấy, Murakami là một đệ tử chân truyền của Flaubert.
Không chỉ Murakami, cả những bậc thầy lớn hơn Murakami nhiều, như Nabokov hay Hemingway đều là đệ tử của Flaubert. Gượm đã, Hemingway và Nabokov, hình như quá khác nhau thì phải. Nhưng đúng thế, từ Flaubert đã chĩa ra hai nhánh. Sự coi trọng “phong cách” đương nhiên đã khởi xướng cho một thứ văn chương hình thức chủ nghĩa, điệu đà chủ nghĩa, làm dáng chủ nghĩa như Nabokov, mặt khác, nó gián tiếp tạo ra một thứ văn chương nói không với làm dáng, nhưng ngay cả chối bỏ phong cách thì cũng là một kiểu phong cách đấy thôi. Và những nhà văn như Nabokov hay những nhà văn như Hemingway giống như hai đứa con trai của tổ phụ Abraham: Isaac – con vợ cả Sarah, và Ishmael – con vợ lẽ Hagar; nếu như người Do Thái là con cái của Isaac, thì nhà tiên tri Muhammad lại là hậu duệ của Ishmael.
5. Con đường mà Flaubert vạch ra cho tiểu thuyết không phải một con đường tất yếu. Nó không giống với thuyết tương đối, nếu không phải Einstein khám phá ra thì hẳn sẽ có một nhà khoa học khác khám phá ra. Bởi vậy nên James Wood mới nói, “Dù tốt hay xấu thì Flaubert đã thiết lập cái mà phần lớn độc giả ngày nay coi như là phương thức tự sự hiện thực hiện đại,…”. Hãy tập trung vào cụm từ “dù tốt hay xấu”.
Vấn đề là, tốt hay xấu thì chuyện cũng đã rồi, lịch sử không thể thay đổi rằng chúng ta cuối cùng đã viết như Flaubert hình dung về sự viết. Có lẽ, sự vĩ đại của văn chương (và rộng hơn, nghệ thuật, và rộng hơn nữa, cuộc đời) nằm ở đó, trong sự ngẫu nhiên chứ không phải sự tất yếu. Khi nhìn lại, ta nhận ra viết như Flaubert không phải lựa chọn duy nhất, nhưng là lựa chọn ta đã chọn, và ta phải đi đến tận cùng với lựa chọn ấy. Ta không thể đặt câu hỏi: nếu khi xưa, ta không chọn theo Flaubert thì sao? Vì câu hỏi ấy cũng vô nghĩa như: nếu khi xưa, một vị Chúa khác đã tạo ra thế giới thì giờ đây ta thế nào?
Những tiểu thuyết gia thân mến, ta có ở đây để băn khoăn những điều này, cũng chỉ vì Flaubert đã “tạo ra” ta mà thôi.□
