Haiku như một nghệ thuật sống (Kỳ 2)

Kỹ thuật cơ bản của haiku – là hòa mình vào đời sống của đối tượng được quan sát, rồi ghi lại giao cảm giữa mình và đối tượng – đã biến haiku cổ điển thành một nghệ thuật sống, thay vì chỉ một nghệ thuật viết đơn thuần.

Phong nhã trong thiên nhiên

Từ thế kỷ 9, khi học tập nhà Đường, giới quý tộc và tăng sĩ Nhật đã du nhập một loại thẩm mỹ tiết chế gọi là “nhã” (miyabi). Trong văn chương, “nhã” gắn liền với kỹ thuật tả cảnh thiên nhiên để ngụ tình, nhờ đó giảm nhẹ cường độ sỗ sàng của tham dục và cái tôi, giúp con người tăng sự nhạy cảm để chạm vào những cảm giác vi tế. Chẳng hạn, Tsurayuki (872-945) viết như sau về phút chia tay người tình: “Vốc nước đã rơi / qua kẽ tay tôi / trở về con suối. / Tôi chưa hết khát / đã xa em rồi”. Hình ảnh nước suối đã rửa sạch và làm mát những khao khát nhục dục nóng bỏng trong câu thơ, nhờ đó giữ cho mối tình một thái độ dịu dàng, một sự quyến luyến dài lâu, và một tâm cảnh tỉnh táo. Như vậy, thẩm mỹ “nhã” hình thành ở giao điểm giữa ba không gian: cảnh quan thiên nhiên, các quy ước của một nhóm xã hội ưa chuộng sự tiết dục, và những cảm giác vi tế của con người khi sống trong nhóm này. Khi “nhã” trở thành một quy ước của giới nho gia và quý tộc, hoặc rộng hơn là của vùng Á Đông, nó sẽ góp phần duy trì trật tự xã hội Á Đông thông qua việc duy trì cái giao điểm đó.

Nhưng những cảnh thiên nhiên nào được xem là “nhã”? Từ thế kỷ 13, kế thừa truyền thống “nhã”, người Nhật quy định rằng câu đầu tiên trong bài liên ca phải chứa từ chỉ mùa (kigo / quý ngữ), nhằm mô tả thời điểm và không gian mà bài thơ được viết ra. Trong một đoản ca liệt kê bốn quý ngữ cơ bản nhất, thiền sư Dôgen (1200-1253) viết: “Xuân có đào hoa / chim cu trời hạ / thu có trăng và / sắc bạch tuyết mùa đông / mang về cơn lạnh giá”. Quý ngữ, cùng thẩm mỹ “nhã”, dường như gắn chặt những sự vật đẹp, nhẹ, mong manh trong thiên nhiên, những thứ hoặc trường tồn với vẻ bình đạm (như tùng bách), hoặc nhanh chóng khuyết, tan, rụng theo thời gian hữu hạn của ngày, tháng hoặc mùa (như tuyết, nguyệt, hoa, lá thu). Để khúc xạ dục năng của con người thành những cảm giác vi tế, thi ca Á Đông không dùng ánh sáng trực tiếp của mặt trời ban trưa, mà dùng ánh sáng dịu nhẹ của buổi hoàng hôn, trăng đêm, hay mặt nước. 

Là một thầy dạy liên ca, Basho tiếp nhận trọn vẹn thẩm mỹ “nhã”, và mô tả nó bằng cụm từ “phong nhã” (fuga). Ông viết: “Nếu nhìn vật mà không nhớ hoa là kẻ man rợ, nếu tư tưởng mà không quay về trăng thì có khác chi cầm thú. Thế nên, tôi kêu gọi: hãy vượt qua man rợ để quay về với thiên nhiên”. Cái “nhã” trong thơ Basho phát sinh ở giao điểm giữa ba miền ký hiệu: những hình hiệu (icon) mà con người nhìn, nghe, chạm trong đời sống; những chỉ hiệu (indice) trong bốn mùa thiên nhiên; và những biểu tượng (symbol) trong di sản tôn giáo, thi ca; chứ không phải từ việc học theo một thiên nhiên không bao hàm văn hóa. Chỉ khi ý thức được điều này, ta mới hiểu cả hai mặt của câu thơ nổi tiếng: “Vắng lặng u trầm / thấm sâu vào đá / tiếng ve ngâm”. Tiếng ve ấy vừa một tiếng gọi tình sảng khoái tuôn trào, như đời ve trong thiên nhiên, vừa là một thanh âm báo hiệu dòng luân hồi sinh tử của ve, mà đôi tai của Phật tử Basho nghe thấu. 

Tịch tĩnh trong vô thường

Sau khi tiếp nhận thẩm mỹ “nhã”, người Nhật đã phát triển nó thành nhiều biến thể khác nhau, ứng với các tâm cảnh khác nhau. Thời trẻ, Fujiwara Teika (1162-1241) nổi tiếng nhờ phong cách “yêu diễm” (yoen), ứng với vẻ phong nhã của chùm hoa đang nở rộ. Chẳng hạn, khi phải mô tả một buổi dạ yến, ông viết: “Bầu trời mùa xuân / thắp hàng ánh sáng / sao lên vô cùng. / Vương quốc mây lấp lánh / tinh tú là giai nhân”. Nhưng khi bước qua tuổi trung niên và chứng kiến cái chết của người cha, ông chuyển dần về một phong cách thấm đẫm tinh thần Phật giáo, mang tên “cô tịch” (sabi), ứng với vẻ phong nhã của cánh hoa đang dần tàn úa. “Không trú xá nào / để dừng chân ngựa / tay áo lau khô. / Hoàng hôn về trên tuyết / giữa đồng hoang Sanô”. Tương tự kỹ thuật quán tưởng về cái chết trong Phật giáo Thiền tông, nhà thơ theo phong cách sabi thể nhập vào hoàng hôn và tiếng dế (tức chỉ dấu cho cái chết của ngày), tuyết (cái chết của năm), cỏ khô (cái chết của cây cối và mùa màng), để hòa giải cái cô độc và hữu hạn của cá nhân với dòng chuyển hóa vô thường nối liền vạn vật trong vũ trụ. Thẩm mỹ sabi đưa con người vào trạng thái tịch tĩnh, nơi cô độc và toàn vẹn, biến chuyển và hằng tồn chỉ là hai mặt của cùng một đồng xu. Basho, người ưa chuộng những câu thơ độc đắc và nổi loạn trong tuổi hai mươi, cũng đã chuyển sang thẩm mỹ sabi khi bắt đầu trưởng thành về mặt phong cách. 

Biến cố ấy đến với Basho vào tuổi bốn mươi, khi ông đã trở thành một nhà thơ nổi tiếng bị bao vây bởi học trò, bạn văn, người ái mộ và nhà tài trợ. Cô độc giữa đám đông, và mất phương hướng ngay trên đỉnh cao danh vọng, ông quyết học theo thi tăng Saigyō (1118-1190), bỏ thành thị xô bồ để tìm đạo trong thiên nhiên. Những hành trình dài, cực khổ và nguy hiểm đến bờ biển miền Tây và vùng núi non phía Bắc đã đánh thức trong Basho cái xung năng hướng tử (death drive) – tức khuynh hướng nghỉ ngơi và hòa lẫn vào ngoại cảnh (hay cái toàn thể) – một điều đối nghịch với sự khẳng định cái Tôi cá thể, nhưng lại nằm ở trung tâm của cả Phật giáo lẫn thẩm mỹ sabi. Khi Tôi tan vào ngoại cảnh, những đau khổ sinh ra do xung đột giữa cái Tôi và cái phi-Tôi cũng tan biến. Basho hiểu rõ hiệu ứng này khi viết: “Tiếng chim cu kêu / nỗi buồn ta sẽ / tan vào tịch liêu”. Hiệu ứng “tan” cũng lặp lại trong câu thơ về tiếng ve ngấm vào đá. Sau này, Basho chết vì ngã bệnh giữa đường du hành, đúng như nguyện vọng của ông. “Lữ thứ thân nằm bệnh / mộng hồn còn luẩn quẩn / trên cánh đồng hoang vu” – thẩm mỹ sabi và những chuyến đi xa đã ở lại trong câu thơ cuối cùng mà ông làm trước khi từ thế.

Nhẹ bẫng phận người

Basho đã kế thừa thẩm mỹ phong nhã từ thơ Đường, thẩm mỹ cô tịch từ thi ca cuối thời Heian, và óc quan sát từ thầy mình là Sōin. Phải đến ba năm cuối đời, ông mới khai mở một di sản lý luận của riêng mình, là thẩm mỹ nhẹ lâng (karumi), thứ ảnh hưởng mạnh mẽ đến nhiếp ảnh và điện ảnh Nhật Bản hiện tại.

Năm 49 tuổi, Basho dừng bước du hành, về định cư ở ngoại ô Edo, để chăm sóc người cháu ốm bệnh và cưu mang gia đình một tình nhân cũ. Những mối quan hệ ngột ngạt và ứng xử giả tạo lại lần nữa bủa vây ông, khiến ông viết nên những câu thơ cay đắng khác thường: “Năm tháng nối nhau qua / trên khuôn mặt khỉ kia / mang thêm mặt nạ khỉ”. Có lần ông đóng cửa cả ngày để từ chối giao tiếp, chỉ mở cửa vào khoảnh khắc hoa triêu nhan nở trong đêm, như để đón cái đẹp vào nhà: “Đợi triêu nhan nở / thì ta cửa mở / trưa lại cài then”. Hoặc viết: “Có nói điều chi nữa / thì bờ môi cũng lạnh / trong trận gió mùa thu” – khi con người không còn giao cảm với nhau, thì lời nói chỉ còn là xã giao rỗng nghĩa.

Không thể tiếp tục chạy trốn vào thiên nhiên, Basho đã dùng thơ để mở sinh lộ mới ngay trong chốn thị thành, thông qua những dòng viết nhẹ nhàng về con người thường nhật. Lần này, thay vì thể nhập vào cái chết, cái suy tàn, cái quạnh quẽ trong thiên nhiên bao la, ông thể nhập vào cái nhỏ bé của đời sống con người ngay trong thành phố. Chẳng hạn: “Lễ quét nhà cuối năm / có anh chàng thợ mộc / dựng chạn gỗ nhà mình”. Người thợ mộc bận rộn cả năm, đến ngày ba mươi Tết mới dựng được chạn gỗ cho vợ, rốt cuộc ngôi nhà có đồ gỗ sơ sài nhất lại là ngôi nhà của người thợ mộc; câu thơ giản dị lột tả chính xác nghịch lý của cảnh đời thị dân và để lại nhiều dư âm cho người đọc tinh ý. “Bên dưới những tàng cây / trên canh, rau, cá giấm / lả tả cánh anh đào” – hoa xuân rơi không kén chọn, nó ban phước cho bữa cơm nhà nghèo cũng nhiều như cho người sang. Với thẩm mỹ karumi, thiên nhiên không còn vẫy gọi con người đến điểm tịch diệt, mà bao bọc và nuôi dưỡng đời sống nhỏ của con người. Trong một câu thơ khác của Basho giai đoạn này, thiên nhiên và mùa màng hòa làm một trong màu trắng vô nhiễm của ánh trăng, vượt qua sai biệt giữa cá thể nhỏ và toàn thể rộng lớn trong những câu haiku thông thường: “Dưới trăng liềm mờ ảo / mặt đất trắng một màu / cánh đồng hoa kiều mạch”.

Một nghệ thuật phi biên giới

Nên xem thẩm mỹ phong nhã, cô tịch và nhẹ lâng như ba nguồn tham khảo quan trọng, thay vì ba quy phạm của haiku, kể cả haiku cổ điển. Hồn cốt của haiku vẫn là việc quan sát đối tượng, hòa vào sự sống của đối tượng, rồi lấy đó làm phương tiện để điều chỉnh sự sống của bản thân thông qua thơ. Chính nhờ thao tác quan sát này, mà thơ Basho không bị bó hẹp trong cảnh tùng cúc trúc bạch của Đường thi và waka cũ: “Ngồi dưới rặng anh đào / mãi nhìn theo chú rận / bò qua lòng bàn tay”. Haiku cân bằng giữa tính hướng nội và hướng ngoại, nhờ đó nó luôn để ngỏ cánh cửa thử nghiệm và cách tân cho những ai cần đến.  

Những nhà thơ haiku có lối sống khác nhau sẽ dùng các chủng nấm khác nhau để lên men sự sống trong tác phẩm. Kikaku (1880-1887), người đệ tử nghịch ngợm của Basho, đã luôn làm ngược với thầy khi viết những câu thơ ca ngợi tự ngã và ý chí của con người: “Người ăn xin hạnh phúc / có cả đất và trời / làm áo xiêm mùa hạ”. Buson (1716-1784), một họa sĩ tài năng, khá giả và hơi ẩn dật, thì thoải mái dùng thơ ca ngợi sắc dục và niềm vui sống: “Phấp phới gió xuân / thổi bay vạt áo / lộ đôi mông trần”. Với đôi mắt của một họa sĩ giỏi vẽ đại cảnh và một kẻ ẩn dật ngồi bên lề phù thế, ông mô tả xuất sắc thế phân cực giữa đạo và đời, giữa phong hóa của triều đình phía Tây và vũ lực của Mạc phủ phía Đông: “Một con nguyệt rạng vượt sang Tây Thiên / bao nhiêu bóng hoa tỏa về Đông Đô”. Trong bức tranh dài một câu nói của ông, hai thái cực của tâm hồn Nhật Bản đã được đồng hiện trong vẻ đẹp yêu diễm thời Heian, điều mà những năm binh biến sau này đã che khuất.

Sau hơn một thế kỷ cải cách, thơ haiku hiện đại đã không cần quý ngữ, không cần niêm luật, không còn giới hạn trong nước Nhật, và mở rộng sang những phương tiện khác như nhiếp ảnh hay phim. Dù vậy, những di sản của Basho vẫn gợi hứng cho nhiều nghệ sĩ haiku thời nay, gồm cả những người đến từ một nền văn minh khác. Ta gặp lại thẩm mỹ sabi trong bài thơ “Ga tàu điện ngầm” của Ezra Pound: “Những gương mặt xuất hiện trong đám đông / như cánh hoa trên cành ướt ẩm đen”. Hoặc trong những bức ảnh đen trắng của nghệ sĩ “haiku thị giác” Yamamoto Masao – người chà xát ảnh chụp trong lòng bàn tay, sau đó ngâm chúng trong hóa chất và trà để làm giả dấu vết mà thời gian để lại. Là người ngưỡng mộ thơ haiku của thiền sư Ryōkan (1758-1831), Yamamoto đã chụp lại mọi khoảnh khắc mà mình bắt gặp, rồi thử xếp hai hoặc ba bức ảnh cạnh nhau theo một trình tự tạo nên ý thơ. Một nhành cây nhỏ vươn đến đỉnh núi tuyết, một con hạc bước trên cái bóng của mình, một người đàn ông dùng dây thừng buộc những đám mây – đó là vài bức ảnh ghép mang phong vị haiku mà ông tạo nên từ trò chơi xếp hình ảnh cạnh nhau, vốn khá gần với kỹ thuật mà Basho từng sử dụng.

Kỹ thuật đó cũng truyền cảm hứng cho lý thuyết về dựng phim của đạo diễn Sergei Eisenstein (1898-1948), theo đó hai hình ảnh đặt cạnh nhau có thể tạo nên một ý nghĩa hoàn toàn khác, lớn hơn tổng ý nghĩa riêng của hai hình gộp lại. Quan điểm này đã khơi dậy sự phản bác từ một người mê haiku khác, là đạo diễn Andrei Tarkovsky (1932-1986) – người tin rằng điểm mấu chốt của haiku không nằm ở phép lắp ghép hình ảnh theo lối cơ học, mà nằm ở việc hòa làm một với sự sống của chủ thể mà mình quan sát. Thế kỷ 21 tiếp tục chứng kiến những bộ phim được truyền cảm hứng từ thơ haiku, như Five (2003) của đạo diễn Abbas Kiarostami (1940-2016), người cũng viết haiku khi rảnh. Nhờ ngắn gọn và giàu hình ảnh, haiku đã trở thành một phương tiện hữu ích để thử nghiệm mối tương quan giữa chữ và hình, từ đó làm giàu thêm các loại hình nghệ thuật thị giác và nghệ thuật đa phương tiện.□

Nguồn tham khảo:

[1] Harold G. Henderson, “Hài cú nhập môn”. Lê Thiện Dũng dịch 

[2] Ueda Makoto, “Matsuo Basho – bậc đại sư haiku”. Nguyễn Nam Trân dịch

[3] Nhật Chiêu, “3000 thế giới thơm”.

Bài viết sử dụng các bản dịch thơ của Nguyễn Nam Trân, Nhật Chiêu và Lê Thiện Dũng.