Hạt mưa rơi bao lâu tiếng thở dài của đất trời

Làng quê Bắc bộ Việt Nam, hai trăm năm về trước, đàn bà con gái có bao giờ được đi ra khỏi làng? Và Lý An đã mơ, “mơ thấy mình bước chân ra khỏi làng, dù chỉ một quãng thôi. Đi đến một cánh đồng, gặp một cây to, nhặt một bông hoa, nhìn lên cây không thấy hoa. Cây lớn, tán phủ bốn, năm căn nhà. Lúc mơ không thấy và cũng không nhớ nổi được đường về nhà…”; để rồi nàng ngậm ngùi “ở làng mình không có cây, chỉ có củi đốt lò…”, và bàng hoàng sực tỉnh khi nhận ra mình đang “đạp mãi một chỗ đất” trong thực tại. Giấc mơ ấy, đánh thức quyền được yêu quyền được sống đúng nghĩa cho người phụ nữ  khi được sinh ra, hiện hữu trong cõi đời này; không phải chỉ đơn thuần mang vác thân phận đàn bà “ăn cơm nguội, ngủ nhà ngoài” ở các làng quê Việt, tự  bao đời. Càng không phải là sự  cam chịu, lầm lũi suốt một đời “an phận thủ thường” như cái cách mà mẹ của nàng đã chọn, đã sống.

Và, chuyện phải đến đã đến: Lý An không chồng mà chửa.

Người cha, vốn là người có chức phận ở làng, đã quyết định đóng cửa nhà lại,“xử kín” tội lỗi của con gái mình. Đóng cánh cửa ấy, cũng chính là ông đã tàn tệ đóng cuộc đời còn đầy ắp những mơ mộng tươi trẻ của thôn nữ Lý An, chỉ để giữ cho riêng mình sự danh giá bản thân, một cách vô vị. Rồi khi cứng cỏi không khai tên, thừa nhận người đàn ông nào là cha đứa bé (mà thừa nhận “…thì có ra gì”, “…thì còn biết sống ở đâu nữa”, “…thì cứ coi như đã chết”); nàng đã bị làng bắt vạ, với hình phạt thả đứa bé trôi sông “sinh hay tử là do Quỷ Thần định đoạt”. Lại một sự phụ thuộc, đổ thừa vào số mệnh bởi mặt bằng dân trí còn quá thấp đến u u mê mê; một thái độ vô trách nhiệm, thói quan liêu tồn tại và kéo dài dai dẳng ở làng xã Việt Nam một thời chưa xa. Cho dẫu, đứa bé ấy đã được Lý An sinh ra trong cơn khó nhọc; như  hình ảnh của phim về một cọng sen cạn phất phơ đến run rẩy trong gió, cố bám trụ trên góc mái đình làng. Cuộc tồn sinh ấy thật xa xót và nao lòng. Cũng vậy, hình ảnh khói đốt lò lúc đó như khói của chiến cuộc (mà tương quan lực lượng giữa đôi bên là hoàn toàn không-cân-sức), nhuộm đen cả một góc khung hình khiến người xem như  bị vây bủa, nghẹn thắt trong tâm cảm. Cả ở hình ảnh giàn củi đốt lò được xếp chất chồng lên nhau cao nghễu nghện, như giàn hỏa thiêu tội nhân ở Châu Âu thời Trung Cổ; là nỗi đau tiếp nối để người xem bị dằn vặt miên viễn trong tâm thức, như thể mình là chứng nhân của phiên xử man rợ đến vô lối kia. Tuy nhiên, nhân vật nữ chính của phim Lý An, đã đón nhận tất cả những điều đó trong tâm thế khá an nhiên, vì hiểu việc mình đã-đang-sẽ làm chỉ là những điều phải làm, trong cõi đời hiện hữu. Nàng đã tìm người nhờ cụ đồ giúp viết chữ vào khăn, rồi chăm chút từng đường kim mũi chỉ, thêu lại. Và gắn kết cùng với chiếc hoa tai của mình, vào tã lót đứa con còn thơ dại, gửi lại mai sau. Thế rồi trong ngày phán xét ấy của làng, những hạt mưa đã rơi, mỗi lúc một nhiều hơn, nặng hạt hơn. Những hạt mưa như hành trình số phận, rơi mãi trong nỗi buồn của kiếp người, về một thân phận đàn bà không tìm thấy đâu là chốn nương thân và bến bờ nào là hạnh phúc.
 
Năm ấy, ngày ấy, làng gặp cơn bão lớn.

Đó cũng chính là cơn bão định phận, biến chuyển cuộc đời Lý An theo một hướng khác. Ba người thợ mộc từ xứ xa, đến tá túc ở làng đã phá bỏ lời thề “không can dự vào chuyện của làng”; cứu đứa bé trong cơn mưa bão nơi bến sông, dưới chân giàn hiến tế. Và khi đứa bé khóc thét mãi vì thiếu sữa mẹ, họ đã quyết định giải thoát luôn cho Lý An. Chuyến đào thoát trong đêm ấy đã làm thay đổi hẳn phần đời sau này của từng người trong cuộc, ở miền đất khác.

Sống chung với nhau, dưới cùng một mái nhà; họ những tưởng có thể cùng nhau nuôi dạy đứa bé lớn khôn, trong hạnh phúc của sự sum vầy. Nhưng việc đời mãi mãi còn là rất nhiều ẩn số bỏ ngỏ lời giải. Đêm đêm, ba người đàn ông luân phiên nhau đến với Lý An. Cuộc sống ấy, như một xã hội thu nhỏ mang tính quần-hôn. Và rồi mỗi người đàn ông đó đều không bằng lòng với hạnh phúc phải sẻ chia, rắp tâm chiếm hữu nàng, như một sở hữu riêng. Họ gần như “sắp giết nhau vì một đứa con gái chửa hoang”, trong sự chứng kiến đến bẽ bàng của Lý An về một thực tế phũ phàng. Quá bất nhẫn trước tình cảnh đó, nàng lẳng lặng thu xếp khăn gói ra đi, cùng đứa con trai bé bỏng của mình. Cuộc ra đi đó, kéo theo những cuộc ra đi của tất cả những người đàn ông đi qua cuộc đời nàng; và với riêng từng người, mãi mãi vẫn chỉ là một hành trình đơn độc, đi trọn suốt kiếp người.

Hiên – đứa con trai của Lý An, lớn lên và đi tìm Mẹ; qua từng lời kể khác nhau của từng người đàn ông ngày đó. Đây cũng là mạch dẫn chuyện chính của phim.

Bằng lối kể chuyện bởi nhiều lần phục hiện (Flashback), thông qua cấu trúc ngắt đoạn và giả lập các vấn đề, tình huống, sự kiện của câu chuyện; đạo diễn Đoàn Minh Phượng và Đoàn Thành Nghĩa đã dẫn dắt người xem đến gần tưởng chừng “chạm ngõ” được sự thật của chuyện phim, rồi lại tỉnh táo kéo ra xa vừa đủ có “độ lùi” nhất định để quán xuyến và bao quát thông điệp đã đưa ra. Có lẽ sự thành công ấy còn là ở giọng kể khá chậm đến tĩnh tại, tương phản mạnh với nhịp sống hối hả trong tâm thế xem phim của khán giả ngày nay; nó tạo nên một hiệu ứng cảm xúc về sự “hoài cổ” vốn dĩ luôn ẩn hiện trong tầng sâu tâm thức con người đương đại.

Nhưng trên hết, Hạt mưa rơi bao lâu khiến người xem chú tâm hơn ở phương diện Nữ quyền (Feminism), theo từng hành trình gian khó và tiến trình Sống đầy chất bi thương ở nhân vật nữ chính Lý An. Bởi, ẩn đằng sau nhịp điệu và tiết tấu lặng trầm của phim là một tiếng thở gấp gáp, kêu đòi quyền Sống quyền Yêu, từ vòm ngực căng phồng nhựa sống của người thiếu nữ  thôn quê đó.
 
Bên cạnh đó, với lối kể chuyện lật đảo, hoán chuyển trình tự thời gian trong câu chuyện phim qua hồi tưởng của các nhân vật (nó ít nhiều gợi nhắc về phim Rashomon, thực hiện năm 1950, của đạo diễn nổi tiếng người Nhật Akira Kurosawa, giải Sư tử vàng tại Venise năm 1951, giải Oscar cho phim nước ngoài hay nhất 1951; cũng với lối kết cấu đan xen cài chéo đa tầng lớp bởi sự tường thuật đa giác độ về diễn tiến của cùng một sự kiện, thông qua nhiều nhân vật đồng hiện); hình như để không làm rối rắm đường dây câu chuyện, do nhiều lần “chồng lớp”, đạo diễn đã chỉ đạo diễn xuất của diễn viên theo hướng tối giản đến tiết chế cảm xúc. Phương pháp này một mặt “dẫn đạo” được khán giả không sa vào Ma-trận-cảm-giác ngoài ý muốn, khi lần hồi hòa nhập vào không gian lưu cữu của câu chuyện phim trong vô thức thời gian luân thường chuyển; mặt khác lại là điểm rơi tự do có phần “hụt hơi” của các diễn viên trong phim, khi chọn lối diễn-như-không-diễn! (với lối diễn xuất này, điểm hạn chế ở diễn viên không chuyên tưởng chừng được che chắn có thể “phơi lộ” dễ dàng, khi người xem được dịp so sánh các phân đoạn diễn khác nhau, theo trình tự  tâm lý có chiều hướng tăng dần một cách bắt buộc, trong sự diễn động của câu chuyện phim. Điều này xét về mặt đẳng cấp và tính chuyên nghiệp của các diễn viên ở Việt Nam hiện nay, vốn dĩ vẫn là vấn đề phải bàn!). Ngay cả sự “chùng tay” của đạo diễn trong vài phân đoạn phim cần tính hành động (Action) như cảnh Lý An bị cắt lọn tóc đầu tiên, rồi bị “gọt đầu bôi vôi” vẫn chỉ mang tính nghi-thức lễ-nghĩa gì đó là chính, thiếu độ thuyết phục cần thiết (cho dù là ở phạm vi thật vi tế). Giá như độ khốc liệt của vấn đề được đẩy cao lên và hiệu quả cảm giác hơn, cùng với lòng quả cảm nghề nghiệp (của diễn viên) khi hòa nhập trọn vẹn vào nhân vật của mình; biết đâu chừng diễn viên Trương Ngọc Ánh đã vượt qua đàn chị Laura Linney từ Hollywood (phim The Squid and the Whale) trong giải Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất, tại LHP Quốc tế Las Palmas lần thứ 7 (Tây Ban Nha) vừa qua. Và phải chăng người viết bài này đã quá cầu toàn, bằng sự kỳ vọng về một phim thuần tính Việt xưa, khi buộc lòng buông lời nhận xét rằng nữ diễn viên Trương Ngọc Ánh đã nhảy khỏi không gian và bối cảnh, ở đôi chỗ; bởi dáng vẻ lẫn thần thái của cô khi hiện diện trên phim khá hiện đại, và khá Tây!

Dẫu sao, văn hóa Việt vẫn là sự lưu tâm hàng đầu và đúng mực của những người làm phim; qua từng khuôn hình hiện diện. Những viên cơm lam vo tròn, cổng làng gạch đá rêu phong, những ngôi nhà mái lá vách rơm rạ, bàn chân bước trần nơi đường mòn thôn quê, không gian tre trúc, những dụng cụ nhà nông, áo tứ thân của dân nữ, áo dài khăn đóng của các vị chức sắc tiên chỉ trong làng xã, đầu trâu cúng lễ, cột hiến tế Thủy thần, quạt giấy, nghi thức ở đình miếu Thần Hoàng, thuyền độc mộc trên mạn ngược, rẫy bắp, hoa chuối pháo, cây nêu ngày Tết, những làn điệu dân ca truyền thống (Tò vò, Chầu văn, Ru kệ…) cùng với sự  hòa quyện của các loại nhạc cụ dân tộc (Tiêu, Sáo, Đáy, Nguyệt, Nhị, Tranh, Bầu…). Rồi cả những cảnh đẹp quê hương đất Việt “non sông cẩm tú” (làng gốm Phù Lãng, chùa Dâu ở Bắc Ninh, hồ Ba Bể ở Bắc Kạn, đình làng ở Nam Định, chùa Trầm ở Hà Tây…), đẹp đến buốt lòng những người nơi xứ xa chưa lần về lần đến. Trong phân đoạn gần cuối phim, khi mẹ con nhân vật Lý An và Hiên chống thuyền bỏ ra đi mải miết, theo dòng chảy vô định; để rồi người đàn ông cũng chống thuyền đi tìm và gặp lại, dù chỉ còn là dư ảnh phù hư. Cả khung hình là một đại cảnh Panorama lồng lộng, và hình ảnh con người chợt nhiên trở nên quá nhỏ nhoi trước sự  mênh mông đến kỳ vĩ, sâu thẳm của đất trời của tình đời “nhân tình thế thái”, nó thật khiến người ta phải rùng mình nhói động cả tâm can.

Và trong cái đêm mà Lý An bị nhốt trong đình làng và phải hầu hạ viên chủ từ, theo lời phán truyền của Thần Hoàng(?) – phần nào đó giống tập tục “Quyền đêm tân hôn” ở Châu Âu thời Trung Cổ; nàng đã nghiễm nhiên trở thành một nàng dâu của Đất Trời, của sự thinh lặng tuyệt đối. Khi người phụ nữ  phải hôn lễ với cuộc đời đầy những lề thói hủ lậu, thì tang lễ cũng chỉ là tiến trình tiếp nối, trong vô vị của cảm thức. Người nữ  đạo diễn của phim đã xử lý phân đoạn này khá chắc tay, về bản sắc Nữ giới của nhân vật Lý An, thông qua động thái xòe tay phủ quạt, che kín cả khung hình. Và chiếc quạt được tạo hình rất cầu kỳ hoa mỹ, ngưng đọng dài lâu trong tâm trí khán giả qua cách mờ dần của phân đoạn. Hình ảnh ấy là một trong những hình ảnh đặc trưng nhất của Mỹ học tính Nữ , ở Hạt mưa rơi bao lâu.

Đây có lẽ là lần đầu tiên trong phim Việt, chức danh chỉnh màu (Grading) được ghi chính thức trên Générique. Điều này phần nào lý giải về việc tone màu nâu trầm mang tính chủ đạo, nhất quán xuyên suốt phim; tạo lập nên một không khí xưa cũ, trong không gian bối cảnh câu chuyện phim thật “đắc địa”. Có một điều thú vị nữa, nữ đạo diễn Đoàn Minh Phượng, vốn là một người viết văn (bút danh Đoàn Minh Hà), ngoài việc viết kịch bản cho phim, đồng đạo diễn với em trai Đoàn Thành Nghĩa, rồi kiêm nhiệm luôn phần việc dựng phim (Edited), với sự nhấn nhá mờ dần sang trắng thật ấn tượng và bồng bềnh về phương diện xúc cảm, ở Hạt mưa rơi bao lâu.

Với Hạt mưa rơi bao lâu, qua lao động nghệ thuật kỳ công và đáng ghi nhận; tác phẩm đầu tay này của hai đồng đạo diễn Đoàn Minh Phượng và Đoàn Thành Nghĩa đã đóng góp thiết thực và hiệu quả vào sự thịnh vượng chung của cả nền điện ảnh nước nhà, trong bước đầu hội nhập với điện ảnh khu vực và thế giới.