Hoạt hình Ba Tư: “Kìa xem bóng nguyệt lòng sông”

Bộ phim siêu thực như lấy những giấc mơ ra rồi ghép lại với nhau.

1.

Một vị vua được thừa truyền lại toàn bộ kho báu Ba Tư được giấu sau nhiều lần cửa. Rất nhiều vàng bạc châu báu được trao cho chàng, chàng sở hữu cả một ô cửa sổ mỗi lần mở ra là một phong cảnh khác, nhưng như lẽ thường, người ta luôn đã có tất cả nhưng vẫn muốn sở hữu cả một mật thất cũ kỹ, mạng nhện cuốn đầy, và kiểu gì rồi cũng giải phóng khỏi nơi đó một điều đáng ra nên được chôn vùi trong ẩn mật. Vị đế vương trẻ tuổi mở mật thất ấy, trong đó chỉ là một bức tranh chân dung. Người con gái trong tranh thực là bậc tuyệt thế giai nhân. Ngài yêu nàng ngay, và một đêm tương tư nọ, giọt nước mắt của ngài rơi xuống bát nước, hoá thành bông hoa. Bông hoa là hiện thân người trong mộng, dẫn đường nhà vua đi tìm nàng.

Bộ phim hoạt hình ngắn The Sun King [Vua mặt trời] phát hành năm 1975 được coi là một đỉnh cao của hoạt hình Ba Tư. Tác giả của nó là Ali Akbar Sadeghi, một họa sĩ, nhà hoạt hoạ Iran, ông cho biết lấy cảm hứng câu chuyện từ truyện dân gian Iran và sử thi Shahnameh của Ferdowsi, cuốn sử thi dài nhất thế gian.

Bộ phim siêu thực như lấy những giấc mơ ra rồi ghép lại với nhau. Ta đi từ lục địa mơ này qua lục địa mơ khác. Nhà vua theo chân bông hoa hồng, gặp những con quái vật, những con rồng, giao chiến cùng chúng trong bao trận chiến khốc liệt, đến khi cưới được công chúa, nhưng hình ảnh cuối cùng, ngài rút một bông hồng ra từ trong ve áo mình, bông hồng đã rũ nát. Ta phải hiểu câu chuyện ấy ra sao: một chiến binh vượt qua mọi gian khổ để có được tình yêu và đạt được tình yêu?; một chiến binh vượt qua mọi gian khổ để có được tình yêu và vỡ mộng vì tình yêu?; một chiến binh chiến đấu cho khát khao và nhận ra sự hư vô của khát khao?; sự rực rỡ và vô thường của luyến ái và tham vọng? Hình như ta có thể hiểu theo tất cả. Ta rốt cuộc không biết ảo mộng có đáng để đeo đuổi, ảo mộng rực rỡ thế, nhưng cũng mong manh thế.

Phim rất Shahnameh. Sử thi ấy có thể gọi là sách các vua. Vị vua nào cũng tỏa ra vương khí, vị vua nào cũng tột đỉnh tài ba, tột đỉnh đẹp đẽ, tột đỉnh quyền lực, không ai đương thời sánh bằng họ. Nhưng không ai thoát khỏi cái chết, và ai cũng nói cùng một ý: ngai vàng chỉ là ảo ảnh thôi, chỉ là cơn gió, không nên trói buộc tìm mình với nó vĩnh viễn. Họ chiến đấu và sống sót chỉ để chết đi, họ tận hưởng cả gian lao và vinh quang, khổ nhục và hạnh phúc, để biết rằng chúng là tất cả mà cũng chẳng là gì. Họ chống lại số phận không phải để vượt qua số phận, bởi vì không ai vượt qua số phận, họ biết thế, nhưng khi còn sống thì người ta còn phải chiến đấu, đó là lẽ sống.

2.

Thập niên 60-70 là thời kỳ vàng của hoạt hình Ba Tư. Nhưng không giống như Làn sóng mới Iran đã được coi như dấu son của lịch sử điện ảnh thế giới, được đào đi bới lại, trở thành điển mẫu cho tất cả những nền điện ảnh nhỏ và nghèo, thì hoạt hình Iran đến nay vẫn ở bên lề. Hiếm ai xem họ hay nghiên cứu về họ.

Vì thế, nếu tình cờ xem phải một bộ phim hoạt hình Iran, ta hẵn sẽ có cảm giác như vị  vua trong The Sun King, được giao cho một kho báu lấp lánh những bộ phim hoạt hình từ Mỹ, Nhật, châu Âu, nhưng rồi ta bỗng tìm thấy trong mật thất phủ bụi một kiệt tác.

Người ta bảo hoạt hình Iran có lịch sử từ 5000 năm trước, những nghệ sĩ vô danh thời ấy đã vẽ trên một vành cốc loạt tranh vẽ tả quá trình một chú dê chồm tới một cái cây để ăn những chiếc lá, cái họ thiếu chỉ là kỹ thuật để những bức hình chạy thành phim hoạt hình mà thôi. Nhưng nguyên liệu đã có hết rồi. Đấy mới chính là “dự án” hoạt hình đầu tiên, chứ chẳng phải Fantasmagorie của Émile Cohl năm 1908. Một điểm thật thú vị: Fantasmagorie nghĩa là một ảo tưởng. Ngay cả “bộ phim hoạt hình” chưa hoàn thiện từ thời cổ đại của Iran, tuy mô tả một cảnh không thể hiện thực hơn, nhưng khi được vẽ lại bằng những nét tượng trưng, cũng có hình dáng của một giấc mơ, hoặc một cái bóng, chứ không phải thực tại.

Xem những tác phẩm của Ali Akbar Sadeghi và những nhà hoạt hoạ khác của Iran cùng thời kỳ như Nosrat Karimi hay Noureddin Zarrinkelk đều tiếp nhận dòng mơ ấy. Phim của họ mơ màng, trừu tượng, dắt ta đi qua sự liền mạch của hình ảnh, cốt truyện không thực rõ ràng, sự phi lý và siêu thực là ngôn ngữ của chúng. Những hình ảnh vừa chi tiết và cụ thể như tiểu hoạ Ba Tư, vừa thoát ly khỏi những ý nghĩa thông thường, là thứ hình ảnh thuần khiết phá vỡ cấu trúc suy nghĩ lấy ngôn từ làm động lực, làm ta nghĩ đến thơ thiền: “Kìa xem bóng nguyệt lòng sông / Ai hay không có, có không là gì?”

Trong Amir Hamza the Lover and the Dancing Zebra [Người tình Amir Hamza và ngựa vằn nhảy múa, 1977], một chàng hoàng tử phải lòng một nàng công chúa, nhưng nàng bị lời nguyền của một con quỷ đột lối tể tướng biến thành ngựa vằn. Hoàng tử Amir Hamza tìm cách giải nguyền cho công chúa, vạch trần tể tướng. Có một cảnh ngựa vằn-công chúa múa hát cho quỷ xem, quỷ ôm công chúa, kéo tai ngựa xuống, một mái tóc dài xổ ra, công chúa lộ diện hình hài thật, đi vào một mặc khải cho Amir Hamza. Đó là kiểu câu chuyện không thể diễn giải bằng lời, như phần lớn phim hoạt hình đương đại, bởi logic của nó không nằm ở mạch truyện, người ta chỉ có thể xem mà khó diễn xuôi được nó, từ ngữ trở nên thừa thãi, vì vậy những người trưởng thành đã bị từ ngữ đầu độc sẽ khó mà hiểu được nó một cách thuần khiết như trẻ em. Ta bị vướng vào mạch truyện, triết lý, và tư tưởng. Như tôi, xem bộ phim này, nhớ nhất cảnh cuối khi quỷ dâng đầu mình cho công chúa, cái đầu nằm dưới chân nàng, cái đầu khóc, nàng cũng khóc, nước mắt nàng nhỏ xuống đầu quỷ và làm quỷ sống dậy, quỳ cúi xuống cho công chúa khóc lên tóc mình, nước mắt nàng túa ra như vòi hoa sen cho quỷ gội đầu. Ai giải thích được cảnh này? Công chúa cũng yêu quỷ ư? Thực sự khó hiểu, hoặc tốt nhất là không nên hiểu. Tri thức trong bộ phim này dường như đúng là thứ tri thức của trái cấm, hấp dẫn và nguy hiểm, và là tri thức thật sự.

3.

Sinh ra ở một vùng đất luôn là chiến địa, các nhà làm phim hoạt hình Ba Tư không ngừng kể câu chuyện về chiến tranh. Họ cũng dùng logic của sự trừu tượng và phi lý trí để hoạt hoạ chiến tranh. Chẳng hạn trong Mad, mad, mad world [Thế giới điên loạn, điên loạn, điên loạn] của Noureddin Zarrinkelk, một bộ phim chỉ ba phút, đến mười giây đầu là một vùng trắng trống trơn, rồi quả địa cầu nhỏ dần xuất hiện từ xa xăm, quả địa cầu được phóng to dần, trên đó, những lục địa bắt đầu ngọ nguậy, biến thành những con gà, những con khủng long, những con cá đang đang đánh nhau, đang quang quác với nhau như các loài vật trong một hệ sinh thái. Đấy là thế giới của chúng ta, với bản dạng được phác thảo chỉ bằng vài nét vẽ.

Hoặc một ý tưởng khác: một bàn cờ vua tự vận hành trong The Rook [Quân xe, 1974] của Ali Akbar Sadeghi. Trên bàn cờ dưới một vùng hư vô có vẻ giống với bầu trời đêm ngàn vạn vì sao hoặc một vũ trụ vô định nào đó, hai phe tử chiến. Từng quân cờ được nhân hoá như một người lính trong quân ngũ. Chúng hạ thủ nhau cho đến khi cả bàn cờ chỉ còn hai vị caliph trắng và caliph đen. Không có người chiến thắng, hai vị caliph lại ngồi đối diện nhau, đánh một ván cờ, và ván cờ lại bắt đầu từ đầu. Ta có thể hình dung trong một ván cờ sẽ có ngàn ván cờ, không bao giờ có kết cục cuối cùng cả, các vị caliph vẫn sẽ chơi cờ với nhau và quân xe thì vẫn cứ bị đá khỏi bàn cờ, nhưng sẽ luôn có những quân xe khác để các vị caliph lại đánh cờ.

Trong những bộ phim hoạt hình Ba Tư có một tri thức nào đó, sâu thẳm, ẩn mật, thứ tri thức ấy khác hẳn tri thức trong phim hoạt hình Mỹ hay phim hoạt hình Nhật Bản. Tri thức của phim hoạt hình Mỹ tiện lợi và thực dụng, theo nghĩa dùng được ngay, có giá trị ngay; tri thức của hoạt hình Nhật Bản giấu mình kỹ hơn, mập mờ hơn, nhưng ít nhất chúng không chạy trốn khi ta tìm kiếm, ví dụ với phim hoạt hình của Hayao Miyazaki, chúng nói về giấc mơ, về vết thương, về sự sống, về cái chết, về môi trường, về sự trưởng thành. Những chủ đề của phim hoạt hình Iran thì không rõ ràng thế. Ta sẽ thấy những bộ phim này đều đẹp, nhưng chúng đang cố nói điều gì vậy? Chúng không dẫn đường, chúng dắt ta vào mê cung, mời ta đi lạc.

4.

Nói đến mê cung thì phải nói đến Seven Cities [Bảy thành đô, 1971] của Ali Akbar Sadeghi. Một kỵ sĩ từ sa mạc tiến vào một thành đô không bóng người.

Thành đô có những lâu đài đồ sộ nguy nga, được quy hoạch theo hình trái tim. Không ai canh gác đô thành, người kỵ sĩ mở cổng tiến vào, bắt gặp một hệ thống kỳ lạ với rất nhiều biểu tượng trái tim. Kỵ sĩ rời đi, lại băng qua sa mạc với nhiều quái thú, gặp một nhóm người với những thanh niên mặc khố thồ một trái tim lớn trên xe. Họ nhấc trái tim ấy lên, trái tim rất nặng, phải nhiều người mới kéo được nó lên đỉnh tháp. Đỉnh tháp ấy hoá ra là một nhà thờ. Trong thánh đường người ta thờ trái tim. Trái tim nằm thế chỗ Chúa trên cây thập giá. Trái tim là con trai của Chúa và cũng là hiện thân của Chúa. Phim không thực sự có tuyến truyện nào, chỉ là một người đi vào thế giới của trái tim. Trái tim thiêng, phải ngước lên để nhìn trái tim ấy, phải dùng sức để điều khiển trái tim ấy. Người ta có thể rút ra năm trăm kết luận khác nhau khi xem bộ phim này, và đồng thời cũng không giải mã được nó. Thay vì giải mã, ta nghiêng mình trước những tưởng tượng của nhà làm phim: mỗi khung hình trong phim là một bức tranh đạt tầm René Magritte, mỗi hình ảnh trên phim đều có phép màu, đều chứa ẩn dụ.

Tôi tự hỏi đây có phải là sự khác biệt của hoạt hình và điện ảnh: sự khác biệt không nằm ở chỗ một đằng có diễn xuất và máy quay còn một đằng thì không; sự khác biệt nằm ở chỗ điện ảnh kéo mọi thứ từ xa về gần [người ngoài hành tinh, tàu vũ trụ, sát nhân, tài phiệt,…], còn hoạt hình kéo mọi thứ ở gần ra xa [như một câu thơ của Goethe: Alles Nahe werde fern. Mọi thứ ở gần đều trở nên xa xôi, kiểu như hoa hồng có phép, ấm biết nói, núi nở hoa, quân cờ có linh hồn.]

Và ở những bộ phim hoạt hình như hoạt hình Ba Tư ta nhận ra nếu nói rằng phim hoạt hình là dành cho trẻ con thì không phải bởi vì phim hoạt hình dễ hiểu, mà vì phim hoạt hình rất khó hiểu, rất bí ẩn, khó hiểu và bí ẩn đến mức phải là những tâm trí chưa bị bám dính vào logic và lý trí mới hiểu nổi. Chỉ bọn trẻ con mới thật hiểu logic của giấc mơ.