Horowitz – Người cùng thời chúng ta

Điều gì khiến nghệ sĩ piano Vladimir Horowitz, người đã tạ thế hơn 30 năm trước, vẫn còn là người “cùng thời” với chúng ta theo nghĩa chúng ta không ngừng bàn cãi về ông, giở lại những trang tiểu sử của ông và hơn nữa, nghiên cứu sự nghiệp ông một cách cẩn trọng? TS Michelle Assay, một cựu pianist và một nhà âm nhạc học, gợi mở với chúng ta về những điều đó.

 Nghệ sĩ piano Vladimir Horowitz.

“Vua của những ông vua”, “Người khổng lồ của cây đàn piano”,… Có nghệ sỹ piano nào từng thu hút nhiều danh hiệu mang tính tán tụng hơn Vladimir Horowitz hay không? Chính tôi cũng cảm nhận được sức mạnh của chúng khi lần đầu tiên phải lòng lối chơi đàn của ông qua bộ phim tài liệu năm 1985 Vladimir Horowitz: The Last Romantic (Vladimir Horowitz: người Lãng mạn cuối cùng). Vào thời điểm đó, chính niềm vui mà Horowitz truyền tải đã khiến tôi khao khát được kết nối trọn đời với cây đàn piano. 

Nhiều nghệ sĩ khác cũng ngưỡng mộ ông như vậy. Hơn 30 năm sau khi qua đời, hiện nay ông vẫn được nhiều nghệ sỹ piano xem là “một trong những thần tượng của mình”. Nghệ sĩ piano Sasha Grynyuk, người được “kết nối” với bậc thầy nhờ thắng giải ba bảng lứa tuổi thiếu niên trong cuộc thi Tưởng nhớ Horowitz năm 1997 do Quỹ Horowitz Kiev tổ chức, từng được nghe các bản thu âm trong bộ sưu tập của anh trai mình cũng là một nghệ sỹ piano và giành chiến thắng trong cuộc thi tiếp theo (năm1999). Sasha nhớ lại cuộc thi có ý nghĩa thế nào đối với mình: “Toàn bộ bầu không khí được kết nối bằng cách này hay cách khác với cá nhân Horowitz – người có chân dung phía trên đàn piano và khuôn mặt chụp nghiêng trên huy chương trao giải…” 
Thế nhưng, những gì diễn ra sau sân khấu lại phơi bày cho chúng ta một chân dung khác, hay một khía cạnh khác về con người Horowitz.

Miếng mồi ngon của truyền thông

Nhà phê bình âm nhạc Tim Page từng viết, “mọi thứ Horowitz đã làm được tường thuật như tin tức”. Chỉ riêng điều đó đã giúp chúng ta hình dung ra phần nào sự chú ý của truyền thông với ông. Lúc đỉnh cao sự nghiệp, Horowitz nhận được vô số lời tán tụng, tuy nhiên điều đó có thể là con dao hai lưỡi với những kỳ vọng thái quá, gây áp lực không thể chịu đựng nổi lên sức khỏe tinh thần vốn dĩ mong manh của ông (dẫn đến bốn giai đoạn ông vắng bóng trên sân khấu). 

Sự thèm muốn vô độ của truyền thông hầu như không giảm bớt kể từ khi Horowitz tạ thế vào năm 1989. Bản thân ông có thích sự chú ý vồ vập này không? Có và không. Điều đó có nghĩa là ông có thể yêu cầu mức thù lao cao nhất và đưa ra những đòi hỏi kiểu siêu sao. Truyền thông và cả cuốn tiểu sử do Harold Schonberg thực hiện (năm 1992) đã thuật lại đầy đủ chi tiết những nhược điểm của ông khi đi lưu diễn, các phòng khách sạn (với các bộ sưu tập video để ông tiêu khiển) và chế độ ăn uống (không kém phần quan trọng trong chuyến lưu diễn Nga, khi cả một “đội chuyên chở măng tây” đáp ứng nhu cầu rau xanh của ông). Nhưng sự chú ý có thể vượt qua sự tò mò và mang tính tàn nhẫn. Một cuộc phỏng vấn năm 1977 gây đau xót cho người xem không chỉ vì Horowitz có vẻ đang chịu tác dụng phụ của thuốc giảm đau khi nói lắp nhiều hơn cả trong giai đoạn trước khi qua đời, mà chủ yếu vì thái độ giật dây điều khiển của người phỏng vấn khi buộc ông phải chơi bài The Stars and Stripes Forever ngay cả khi ông phản đối rằng mình không thể nhớ được. Các phương tiện truyền thông có vai trò như thế nào trong những lần gián đoạn sự nghiệp của ông không? Có lẽ là có. Dẫu sao đi nữa các phương tiện truyền thông chắc chắn đã hưởng lợi từ tính tình thất thường của ông. Chẳng hạn như buổi hòa nhạc lịch sử đánh dấu sự trở lại Carnegie Hall năm 1969 của ông dẫu xúc động và gây tác động mạnh song lại là một hoạt động thương mại được tính toán kỹ lưỡng đánh vào niềm khao khát được nghe người nghệ sỹ huyền thoại mà mỗi buổi hòa nhạc đều có thể là lần xuất hiện cuối cùng. 

Horowitz là một nghệ sỹ giải trí thiên bẩm, ít nhất là ở bề ngoài. Đó là những phẩm chất nghệ sỹ mà những người lên chương trình các buổi hòa nhạc lớn và các nhà hát opera đang săn lùng để thu hút một lượng khán giả đa dạng. Những phẩm chất như được tìm thấy ở Horowitz đã gây ra nhiều cuộc tranh luận trong giới phê bình. Không lâu sau khi nghệ sỹ piano qua đời, Joseph Horowitz  (không có liên hệ họ hàng) đã khinh bỉ ông vì “thích ứng với tất cả mọi người: các nhạc công, các thính giả, các kỹ thuật viên, các doanh nhân âm nhạc.” Bài báo “The Transformations of Horowitz” (Những biến đổi của Horowwitz, 1990) của ông này đề cập đến bộ phim tài liệu năm 1987 Horowitz Plays Mozart (Horowitz chơi Mozart) nhằm minh họa và chế giễu sự hào nhoáng của nghệ sỹ piano. Tuy nhiên những gì Horowitz thể hiện trong bộ phim đó lại vượt quá sự so sánh tầm thường: một màn trình tấu đầy chất thơ bản Concerto piano giọng La trưởng K488 kèm theo một số nhận xét hấp dẫn từ một bậc thầy không cần tự kiểm duyệt: “Ngày nay có một cuộc khủng hoảng của các nhà soạn nhạc chứ không phải của các nghệ sỹ piano”, “Tôi yêu thứ nhạc này của Mozart nhiều hơn bất kỳ thứ nhạc nào khác… Nghệ sĩ cello Casals bảo tôi ‘anh phải chơi Mozart như Chopin và chơi Chopin như Mozart’.”

Tranh cãi về thiên tài 

Người ta vẫn không thôi tranh cãi về tài năng của Horowitz. Nghệ sĩ piano Norma Fisher với chất điềm đạm của một người đã chuyển sang nghề sư phạm nhận xét một cách rụt rè về lối chơi mà bà cho là thiên về cảm xúc của ông “Tôi chỉ muốn ‘khối óc chế ngự con tim’ thêm một chút!”, sau khi đã nhấn mạnh đến “kỹ năng chơi piano phi thường của ông luôn là ví dụ sáng chói về những điều không thể được biến thành có thể!”

Chắc hẳn đó không phải là phương châm của Horowitz, ít nhất là theo lời ông: “Tâm tưởng và trí tuệ là kim chỉ nam của cảm xúc nhưng không đủ, bạn phải nghe những gì nhà soạn nhạc nói. Trí tuệ điều khiển nghệ sĩ nhưng không phải dẫn dắt nghệ sĩ; hãy giữ cho cảm xúc của bạn được tự do.” Ông chưa từng tìm kiếm sự hoàn hảo về kỹ thuật. Graffman nhận xét một cách đúng đắn rằng trong “những ngày đó” các nốt nhạc phô không thành vấn đề lắm như ngày nay. Trong Người lãng mạn cuối cùng, Horowitz lớn tiếng: “Tôi không muốn sự hoàn hảo! Tôi không phải là Heifetz; Tôi là Horowitz.”

Nathan Milstein (violin), Vladimir Horowitz (piano), Gregor Pitiagorsky (cello) thư giãn sau khi biểu diễn một tam tấu của Beethoven tại Berlin.

Vấn đề này lại được đặt ra khi Challenging Performance, dự án đặt mục tiêu khuyến khích giải phóng âm nhạc cổ điển khỏi những ràng buộc trung thành với văn bản, nêu một hiện trạng: khi các dàn dựng Shakespeare hiện đại có thể rất đa dạng thì tại sao những màn trình diễn hiện đại của âm nhạc cổ điển lại bị văn bản hạn chế? Giống như các nhà dàn dựng sân khấu có thể sử dụng một cách hợp pháp các phương tiện mới để tái tạo giá trị độc đáo của Shakespeare, Horowitz cũng gây ngạc nhiên cho khán giả của mình bằng những chệch hướng mang tính cách tân và những sửa đổi mang tính sáng tạo. Stephen Hough hoàn toàn tán thành những can thiệp như vậy: “Đối với tôi, Horowitz là một trong số ít những nghệ sỹ chơi đàn dường như vượt ra ngoài phạm vi biểu diễn đơn thuần và tiến tới mức thiên tài. Nhịp điệu của ông được kiểm soát chặt chẽ nhưng lại linh hoạt đến vô tận trong trí tưởng tượng; âm thanh của ông là dải màu sắc hội tụ từ màu phấn nhạt đến màu dầu rực rỡ, dữ dội; kỹ thuật piano của ông điêu luyện đến cấp số nhân nhưng vẫn đủ chỗ cho những phần thiếu hoàn hảo để gợi nhớ ông là ‘người phàm’. Do đó ngay cả khi chúng ta có thể không thích những gì ông làm, chúng ta vẫn buộc phải tham gia vào đó”.

Với tất cả những ý tưởng không thể đoán trước của mình, Horowitz luôn biết cách thu hút thính giả. Đối với Goerner, cách ông trình tấu Kinderszenen và Humoresque của Schumann là những ví dụ về việc tạo ra thứ âm nhạc sáng chói và hấp dẫn. Quả thực, màn biểu diễn Humoresque của ông đã được ngay cả những người hoài nghi Horowitz (trong đó có Brendel) ca ngợi. Năng lượng phun trào như núi lửa của ông phù hợp một cách tự nhiên với sự thay đổi tâm trạng của Schumann cũng như phù hợp với Scriabin. Chắc chắn là, màn trình diễn sonata số 9 của Scriabin của ông luôn thu hút, và màn trình diễn Étude giọng Đô thăng thứ trên chính cây đàn piano của Scriabin và trước sự hiện diện của con gái nhà soạn nhạc trong chuyến trở về Nga là độc bất vô nhị. Horowitz luôn thích kể lại chuyện mình chơi đàn cho Scriabin nghe khi còn là một đứa trẻ 10 tuổi. Ông cũng chưa bao giờ chán ca ngợi Rachmaninov; với nhiều người, màn trình diễn Concerto piano No. 3 cùng Albert Coates  năm 1930 của ông đơn giản là không thể vượt qua.

Đằng sau những cảm xúc ấy là những tính toán bậc thầy. Trong cuốn Remembering Horowitz (Tưởng nhớ Horowitz, Schirmer, 2001) của David Dubal, Lydia Artymiw, nghệ sĩ piano và giáo sư trường College of Liberal Arts tại ĐH Minnesota, đã nhận xét: “Cách chơi của Horowitz thực sự đại diện cho một thứ thẩm mỹ có trước thời đại thu âm thương mại. Hầu hết các nghệ sỹ piano ngày nay đều bị ảnh hưởng bởi micro, dù họ có đang thu âm hay không. Mục tiêu chính của họ dường như là tạo ra một màn trình diễn có thể thu hút nhiều lượt nghe. Ngược lại, màn trình diễn của Horowitz đã được tính toán cho khoảnh khắc ấy.” Và như Rosen, một người hâm mộ chắc chắn là đủ trình độ, nhận xét: “Điều không ai sánh kịp trong cách chơi của ông là cường độ: ông dường như không chỉ đang chơi với tất cả những gì mình có mà còn đang tìm cách vượt ra ngoài cả điều đó.” Janis nhớ lại nguồn năng lượng hiển hiện trong cách chơi của Horowitz, điều mà anh thấy hiếm hoi ở các nghệ sỹ ngày nay. Chính Horowitz cũng thừa nhận rằng có cả “ác quỷ và thiên thần bên trong tôi… để bảo vệ những gì nhà soạn nhạc muốn.” Cùng với tuổi tác, ông trở nên chín chắn và con ác quỷ, như ông thú nhận trong Người lãng mạn cuối cùng, đã nhường chỗ cho thiên thần. Có lẽ đây là trường hợp mà theo lời Goerner thì “thầy phù thủy điêu luyện” đã trở thành “thi sỹ của phím đàn” chăng?

Bậc thầy phủ bóng lên thế hệ sau

Với lối chơi như vậy, hẳn các nghệ sĩ thế hệ sau khó vượt thoát khỏi cái bóng của ông? Janis nhớ lại mình đã khó khăn thế nào để giải phóng bản thân khỏi ảnh hưởng của bậc thầy: “Cách chơi của ông hẳn đã đi vào đầu tôi.” Janis thừa nhận anh phải mất ba năm để tìm ra giọng đàn của riêng mình. Horowitz có một cách tiếp cận đặc biệt với phím đàn, có thể nhận ra ngay lập tức bằng mắt thường: ngón tay phẳng, cổ tay rất thấp và ngón út cuộn lại. Janis nhớ rằng Horowitz đã thử kỹ thuật này với anh nhưng không hiệu quả. Graffman kể có một số nghệ sỹ piano trẻ đã tự làm mình bị thương khi cố đạt được mức độ xuất sắc tương tự về kỹ thuật, và nghệ sĩ piano Benno Moiseiwitsch đổ lỗi cho Horowitz về nỗi ám ảnh phô diễn kỹ thuật của các nghệ sỹ piano. Kenneth Hamilton, một nghệ sĩ piano khác, nhớ lại mình đã bị cuốn theo những âm vang mang tính điện ảnh và đặc biệt là những quãng tám ở bè tay trái của Vallée d’Obermann (Liszt) trong lối chơi của Horowitz: “Khi cố gắng bắt chước sự rền vang như phát ra từ cuộc đụng độ giữa những vị thần khổng lồ của Horowitz ở phần mở đầu sonata piano của Samuel Barber, tôi rốt cuộc chỉ đấm phím đàn một cách tàn nhẫn cho đến khi nhận thấy thầy tôi đang phản đối với vẻ kinh hoàng.”

Vladimir Horowitz cùng vợ và nhạc trưởng kiêm nghệ sĩ violin Eugene Ormandy.

Đối với Hough, vấn đề nằm nhiều hơn ở cách nghe chọn lọc: “Các nghệ sỹ piano cố gắng bắt chước ông bằng cách chơi to và nhanh khi không nắm được vấn đề là các tốc độ của ông thường chậm hơn những người khác và các nốt pianissimo của ông đẹp không thể tưởng tượng nổi. Đây là ký ức tôi có từ một buổi hòa nhạc nơi tôi được nghe ông chơi đàn trực tiếp – tiếng thì thầm của một chiếc lá.”

Điều này khiến ta đặt ra câu hỏi về giọng đàn và âm điệu. Đối với Graffman, cũng như nhiều người khác, “Horowitz là bậc thầy về màu sắc”, và anh nhớ mình đã ngạc nhiên thế nào khi sau buổi học đầu tiên với Horowitz, anh được cầm về nhà đĩa LP vở opera The Queen of Spades của Tchaikovsky cùng dòng chữ: “Nếu biết cách hát một câu nhạc, bạn cũng có thể chơi nó.” Graffman đã mang theo những trải nghiệm như thế vào phương pháp sư phạm của chính mình (học trò của anh tại Học viện Âm nhạc Curtis gồm cả Lang Lang và Yuja Wang). Đối với Goerner, một yếu tố quan trọng của phẩm chất ca xướng là âm nền giàu trí tưởng tượng của Horowitz: “Ông có một cách tuyệt vời để pha trộn âm thanh và âm sắc, hòa âm và màu sắc. Ông có thể bắt cây đàn piano ‘hát’ như thể trong nó tồn tại sự sống.”

Horowitz cũng đặt ra yêu cầu rất chính xác đối với các kỹ thuật viên piano của mình. Franz Mohr, người thế chỗ thợ lên dây đàn đầu tiên của Horowitz (Bill Hupfer) vào năm 1965, còn nhớ nhiều chuyện về những thất thường của nghệ sỹ liên quan đến các vấn đề như chiều cao ghế chơi đàn piano, cây đàn piano không ngay ngắn và cách sắp đặt nhạc cụ trên bục. Janis kể, Horowitz luôn kiểm tra thông tin dự báo thời tiết vì ông tin rằng nó có ảnh hưởng đến âm thanh trong khán phòng. Có một số điểm mâu thuẫn trong lời kể của Mohr khi đề cập đến cây đàn piano của Horowitz. Ông thừa nhận rằng nó đã được điều chỉnh theo ý thích (về âm thanh) của Horowitz với cơ cấu nhạy bén, giảm thiểu kháng lực lên các ngón tay và bật mạnh trở lại vị trí ban đầu nhưng đồng thời lại khẳng định “không có gì đặc biệt về cây đàn piano của Horowitz”. Cây đàn Steinway Model D CD 503, một món quà từ gia đình Steinway gửi tới Horowitz, là nhạc cụ ông ưa thích trên hầu hết các sân khấu hòa nhạc. Mohr nhận thấy gu thẩm mỹ của Horowitz đã thay đổi qua nhiều năm và “âm thanh siêu lấp lánh – mà ông thích tại một thời điểm – đã nhường chỗ cho âm thanh êm dịu hơn nhiều.” Có phải Horowitz đã điều chỉnh theo trực giác để có được sự rực rỡ trong âm thanh, bất chấp những hạn chế của kỹ thuật thu âm thời kỳ đầu và cần một thời gian dài nữa mới có thể cải tiến về độ trong trẻo? 

Một dự án nghiên cứu đa ngành có tên “Tìm kiếm nhân tố Horowitz” với mục tiêu sử dụng AI để phân tích màn trình diễn âm nhạc biểu cảm đã chọn ông làm trường hợp nghiên cứu điển hình (kết quả được công bố trên AI Magazine  năm 2003). Tuy nhiên, tôi ngờ rằng cuộc tranh luận giữa những người yêu thích và kẻ gièm pha sẽ ồn ào. Theo cách này, cũng như theo nhiều cách khác, Horowitz dường như được trời định là “người cùng thời chúng ta” trong nhiều năm tới. □

Ngọc Anh lược dịch

Nguồn bài và ảnh: https://www.gramophone.co.uk/features/article/vladimir-horowitz-our-contemporar