Kim Ki-duk: Chạm đến vùng đau

Việc Kim Ki-duk mãi cho tới gần đây mới không bị ghẻ lạnh ở quê nhà trong khi từ lâu đã được đánh giá xuất sắc ở ngoại quốc, càng cho thấy ở tác phẩm của ông có nhiều những nan đề lí giải ngoài điện ảnh. Đó có thể là địa-chính trị/lịch sử/văn hóa xứ sở liên-Triều vốn chịu quá nhiều tạo tác, biến cố chưa hề nguôi ngoai; hoặc, như bất kì một trí thức nào từng đặt mình vào đối thoại, biện luận và xác lập giá trị, như một nghệ sĩ thực thụ nào đã từng quẳng mình trong các trải nghiệm số phận nhọc nhằn và coi nghệ thuật là vũ trụ duy nhất để tái dựng, làm mới. Kim Ki-duk, do vậy, trước tiên sẽ rất thích hợp với những truy dấu về sự liên hệ phức tạp của các phạm trù tưởng đã cạn kiệt mọi ngả đường biện giải: đạo đức và phi nhân, tình yêu và thù hận, đối nghịch và hòa giải, đau khổ và hạnh phúc; sau nữa, nếu phải lựa chọn cách giải mã thứ căn cước ngôn ngữ điện ảnh bất tuân phục chuẩn mực khái niệm, bất tuân chính thống vốn là căn nguyên đẩy Kim vào tình thế chưa được hiểu hoàn toàn: chẳng hạn, về cảm thức và biểu tượng tôn giáo/chính trị, về sự dùng dằng giữa hiện thực/siêu thực, thoại/phi thoại, về xu hướng câm hóa âm thanh và tiết chế âm nhạc hay thủ pháp tận dụng tối đa các cú máy dài và không ngần ngại cận cảnh các vết thương, những cảnh làm tình, những ngón đòn đấm đá hành hạ thân xác của nhân vật…

Gần đây, khi thấy ông tóc hoa râm búi tó, đi giày rách bước lên thảm đỏ ở LHP Venice 2012, người ta đã không giấu nổi nụ cười trước cái chất “xứ lạ” dị biệt ấy, và liền nhớ rằng, ông có khả năng gây cười trong hầu hết các phim, hệt như lão nông thông thái ưa nhẹ nhõm, giải trí. Nhưng dù thế, hiếm khi tiếng cười được giữ lâu, bởi khôi hài chỉ là chút ân huệ thoáng qua, còn cái ngột ngạt đến mức tra tấn của từng khung hình vẫn đang hiện lên, bắt buộc các giác quan phải vận động hết cỡ. Trong chừng mực nào đó, phim của Kim không phải là khó xem với nghĩa là thứ điện ảnh tiền phong ở châu Á sẵn sàng từ chối khán giả… Kim thuộc về những đạo diễn ngại xem, tương tự những “dị nhân” của cựu lục địa như Rainer W. Fassbinder, Krzysztof Kieslowski, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Emir Kusturica.., vì tính cách quyết liệt, liều lĩnh, đa bội trong phong cách đã vượt qua các ngưỡng thông thường và hiếm khi cho người xem một chuẩn mực kết luận. Ngay cả khi xếp Kim vào “làn sóng mới” của điện ảnh Hàn (Im Kwok-taek, Jang Sun-woo, Hong Sang-soo) và đặt ông cạnh một đạo diễn đồng hương tên tuổi khác là Pak Chan-wook, thì Kim vẫn rất khác biệt bởi sức vẫy gọi ở ông luôn đi kèm những thúc ước đặt ông ra ngoài trật tự.

2. Bad Guy (2001), trong một xã hội có đầy đủ các diễn ngôn về sự phồn thịnh như Hàn Quốc hiện tại, sẽ khó có cơ hội để hít thở một bầu không khí chung, mà thường bị đẩy ra ngoài lề, bởi đã dám phơi bày trắng trợn một sự thật khác, về bạo lực, mại dâm và tình trạng man khai, khiến người xem ám ảnh và sợ hãi, khiến chính quyền lạnh nhạt và phản đối.

Có lẽ, Bad Guy chỉ là một trong số những phim bắt nguồn từ phức cảm tự ti (inferiority complex) mà Kim từng thừa nhận có trong mình, và lớn lên cùng với nó, bởi bản thân ông sinh ra (1960) ở một vùng quê hẻo lánh chỉ thực sự có vốn liếng kinh nghiệm vỉa hè và ngoại biên thuần túy được bồi đắp từ chính cuộc đời mình.

Giữa Bad Guy và một bộ phim có bối cảnh trong và ngoài xứ (Hàn) là Wild Animals (1997), người ta vẫn có thể chỉ ra một điểm chung: chúng là câu chuyện về lớp người dễ bị tổn thương, vô gia cư, bị đẩy ra ngoài mọi bảo trợ an toàn. Đặc biệt hơn, cách để họ tồn tại, giữa một cộng đồng bên rìa, lại phải vịn vào tính cách tàn bạo, phi nhân, thói quen thanh trừng của bản năng tàn ác được thiểu số hóa và đời thường hóa.

Cũng từ Bad Guy và Wild Animals, khán giả đã thấy các hành vi bạo lực được thực hiện bằng phương tiện tự chế thô sơ nhất, từ một con dao hoen rỉ, miếng kính vỡ hay một con cá ướp lạnh đông cứng đều có thể thành vật sát nhân tức thì, biến chúng dường như là kết quả của một tâm trí hỗn mang, chống lại bước tiến hóa văn minh mà xã hội đã dày công gây dựng cho mỗi cá nhân. Tính chất bạo lực trần trụi và tàn khốc, với mức độ tự-nó-thản-nhiên và như là bản chất vĩnh cửu, đã đặt hầu hết các phim của Kim vào mô thức biểu đạt tâm trạng phẫn hận của tầng lớp dưới đáy, của những thân phận bị tước đoạt các điều kiện cơ bản để được công nhận như bình thường, của những cá nhân bị suy yếu các năng lực tự vệ và tồn tại. Phẫn hận, trong một bối cảnh Nam Hàn đang toàn cầu hóa kinh tế và sự may mắn, tốt đẹp đổ dồn vào tầng lớp trên, sẽ là điểm cố thủ của thứ đạo đức tôi tớ và từ đó, phát ra những truy vấn bức bách về nhân sinh, điều kiện sống, tính thiện và ác của con người.

Nhà nghiên cứu Chung Hye Seung, khi vận dụng cơ chế và nguyên tắc của tâm trạng phẫn hận mà triết gia F. Nietzsche từng đề xuất, phân tích trong cuốn Phả hệ của đạo đức, đã cho rằng kiểu “điện ảnh nhất thiết bạo lực” của Kim có mối liên quan đầy day dứt với mỗi bước đời riêng cũng như lịch sử và thời đại. Ở mối liên hệ đó, với tư cách chứng nhân, Kim có đủ kí ức và dữ liệu để tái hiện những va đập từ ngoại cảnh đã hằn lên không ít di chứng tâm/sinh lí trên cơ thể lẫn nội tâm con người bởi thực tế nơi đây đã từng bị chia cắt, từng bị quân sự hóa hay trải qua thời kì chiến tranh lạnh mà hệ quả sâu xa của nó là sự dùng dằng giữa thù hận và tha thứ, giữa hiện hữu và mất mát.

Cho đến Address Unknown (2001), The Coast Guard (2002), 3-Iron (2004), bạo lực vẫn không thôi làm đau và hành hạ những con người có chung không gian cư trú, thậm chí ngay trong gia đình, trong quan hệ ruột thịt, dẫn đến loạt phản ứng không kém bạo lực ẩn ngầm đọa đày đời sống: Trí nhớ luôn đi kèm với mặc cảm tội lỗi và do đó, mỗi hồi ức bật dậy đều rơi vào bi kịch hoảng loạn, dằn vặt, tuyệt vọng. Tôi sẽ phân tích điều này qua trường hợp Address Unknown, một phim không được hà hơi bởi quá nhiều giải thưởng, nhưng với tôi, sau khi đã thôi sửng sốt trước cái cách con người tìm đến bản năng tự nhiên giống loài bất chấp các giáo lí khổ hạnh tôn giáo, với cả thiêng liêng lẫn trần tục, cao thượng và ích kỉ hẹp hòi như trong Spring, Summer, Fall, Winter and Spring (2003); đã thôi say mê giải mã biểu tượng trong The Bow (2005) hay không còn rùng mình bởi từng chùm lưỡi câu cá-người trong The Isle (2000), lại dám chắc mà không sợ xa sự thật rằng đó là phim tiêu biểu cho phong cách “tự sự về nỗi đau” của Kim.

Cảnh trong phim “Address Unknown“

Bộ phim lấy bối cảnh làng quê nghèo, nơi có đồn trại lính Mỹ đóng – một biểu hiện sinh động của xã hội hậu chiến trên bán đảo Hàn lúc đó, thập niên 1970. Tính chất kí sinh giữa hai thực thể này, giữa một bên là những người nông dân nghèo khổ, lạc hậu và bên kia là những người lính Mỹ xa lạ, có thể coi như một ẩn dụ cho sự xâm thực văn hóa mà về thực chất, quyền lực của trật tự mạnh hơn, của kẻ mang ưu thế về văn minh bao giờ cũng lấn lướt, áp đảo những kẻ yếu thế. Kẻ yếu thế, trong trường hợp này là người dân và họ mặc nhiên phải gánh chịu thứ di sản thời chiến cũng như hiện trạng sống kí sinh với sự chi phối của bản năng và còn bằng cả hỗn mang của lí trí. Nếu khẩu súng tự chế trên tay cậu bé Jihum đã cướp đi con mắt của cô bé Eunok, nếu ông già Kim – cha của Jihum, với cái chân cựu chiến binh khập khiễng suốt ngày kể lể chiến công và mơ một tấm huân chương, nếu chiếc xe tải quân sự U.S biến thành ngôi nhà của mẹ con Chang-guk…, là những biểu hiện có tính rạch ròi cụ thể của cuộc chiến đi qua đã lâu, thì những nỗi đau và mặc cảm mù lòa nơi cô bé Eunok, nỗi đau và mặc cảm lạc loài của Chang-guk, người mang trong mình dòng máu anh lính Mỹ da đen, lại khó mà tẩy rửa và luôn là nguyên nhân của chuỗi tủi nhục liên tiếp. Kẻ yếu thế vừa phải dựa vào kẻ mạnh để mưu sinh, vừa mong muốn được là kẻ mạnh. Nên sẽ không ngạc nhiên khi những cậu chàng choai choai thị uy tiếng Anh với tiếng mẹ đẻ, rình xem Playboy và rành rẽ bạo lực bạo dâm. Trong ngôi làng nằm kề trại lính này, chỉ duy nhất anh chàng có biệt danh Dog Eyes là thoát ra khỏi trạng huống tương tranh bằng cái nghề không mấy khi tránh được máu me: giết chó. Dog Eyes giết chó bằng sức mạnh cơ bắp và nổi khùng với Chang-guk cũng với sức mạnh cơ bắp đó. Nghề giết chó giúp Dog Eyes có tiền bạc và ra điều kiện với bất kì ai, kể cả ông già Kim, người có công với đất nước. Dog Eyes là điển hình của lối sống ngoại vi, tự mình tạo nên trật tự và đối đầu với các trật tự khác (như khi anh mắng mỏ chàng lính Mỹ đang đèo Eunok). Nhưng, cuối cùng, Dog Eyes đã bị chết theo đúng cách anh từng làm với đàn chó: dây thừng thắt vào cổ và đàn chó, dưới sự chỉ huy của Chang-guk, rướn sức nhấc anh lên không trung. Dog Eyes, do đó, còn là sự lai tạp giữa tính nhân và tính chất hồi vật – một biếm nhại tỉnh táo mà bỏng rát của Kim Ki-duk.

Chung Hye Seung cho rằng Address Unknown là “nỗi đau hậu thuộc địa” (Postcolonial pain), và đi kèm với nó là nhu cầu tha thứ. Nhưng phải thấy rằng, với Kim, một khi bạo lực không đơn giản là cái để thiết kế câu chuyện, cái trưng ra để mãn nhãn người xem bởi các trò đổ máu, mà là một hiện thực bất khả thay thế, là chất axit làm phồng rộp các mĩ từ dành cho vẻ bề mặt đời sống, thì sự hòa giải, bao dung, cơ hội để xoa dịu vết thương có khi là viễn tượng hoặc hi vọng xa vời. Kim kiên nhẫn phản ánh hiện thực đó, dù đôi khi nghiêm ngặt đến liều lĩnh, nhưng hoàn toàn không sa vào tranh luận bằng lời, mà trước sau chỉ bằng sức mạnh im lặng tuyệt đối của hình ảnh, thứ đáp án thông thái khi thâu nạp cả sự tinh tế, bay bổng lẫn dữ dội, kinh hoàng.

Hãy tiếp tục phân tích câu-chuyện-hình-ảnh trong Address Unknown để thấy tính logic của mạch tự sự nhờ việc đan cài, gối tiếp hình ảnh một cách tự nhiên, hợp lí. Không đẹp và tĩnh như Spring, Summer, Fall, Winter and Spring, không thi vị và siêu thực như The Bow, không đậm chất hội họa sắp đặt như Dream (2008), chuỗi hình ảnh của Address Unknown rất thô ráp và có vẻ ngoài là đoạn phim phóng sự. Nhưng chính vì thế, sức mạnh của hình ảnh càng tăng gấp bội. Và nếu nhiều bộ phim từng có những hình ảnh gây mùi vị, gây chuyển động, gây âm thanh…, thì Address Unknown thuộc dạng phim có hình ảnh gây đau. Trước hết, các hình ảnh của phim có sự tái lặp đầy ẩn ý: Ở đầu phim, Dog Eyes bắt chó và Chang-guk ngồi sau cũi xe thì cuối phim, chính Dog Eyes vào vị trí đó. Lúc mới “vào nghề” kéo dây thắt cổ chó thì Chang-guk rất sợ hãi nhưng khi thúc chó thắt cổ Dog Eyes thì quyết liệt. Ở trường đoạn khác: vừa được chữa sáng mắt, Eunok lại tự chọc mù mắt mình, khởi đầu và kết thúc của cô, đều thuộc về bóng tối, một sự đoạn tuyệt với những trở tráo của đời sống, tình yêu… Gối tiếp những hình ảnh đã lược bớt tối đa hội thoại, bộ phim cung cấp rất nhiều vật dụng cơ học lạnh lùng, trơ khấc với chức năng triệt hạ đối phương nhưng đồng thời, tiết lộ cái thân tâm bất an, khốn khổ, cô độc của con người. Có gì khốn khổ hơn là phải đánh đấm, thóa mạ và loại trừ nhau trên đất đai xứ sở mình? Hình ảnh cánh đồng nhuốm đầy bạo lực, không sắc màu trau chuốt, chỉ tiếng nhạc ít ỏi làm nền, đã bi đát nói lên rằng, đó cũng là một thế giới không địa chỉ, không có ai biết ngoài chính đám nhân quần chẳng khác mấy đàn chó, lầm lũi và tản loạn đến tội nghiệp. Nhưng hình ảnh gây đau nhất, đẩy đến tận cùng nhất, vượt ra khỏi hình dung của đạo lý thông thường hẳn là cảnh Chang-guk dùng dao cắt bầu vú mẹ mình. Không phải vì lí trí quá hỗn mang mà Chang-guk đã có hành vi như thú vật. Trước khi tự sát, Chang-guk rất tỉnh táo nhận biết cách tốt nhất để bảo vệ người mẹ trước những dòm ngó rất dễ xảy ra là cắt đi đôi vú, cái chứng tỏ cụ thể là đàn bà. Cơ thể người nữ, một lần nữa, đã chịu vết thương ròng ròng máu chảy của hậu chiến, của một giai đoạn chưa tìm đâu ra phương thuốc liều cao để ngắt mạch rối loạn niềm tin và khủng hoảng hi vọng. Cơ thể ấy, nếu dẫn đến ngụ ý chính trị, thì phải chăng là sự chia cắt trên bán đảo Triều Tiên thời chiến tranh lạnh và đến tận bây giờ? Với cảnh này, với tình mẫu tử của mẹ con Chang-guk, Address Unknown cung cấp và lí giải cho ta một sự thật mới mẻ, rằng, tình yêu thương trên đời đôi khi chỉ đáng giá nhất, biểu lộ rõ nhất ở nơi, ở điều, ở thời điểm mà ta gây đau nhất cho người khác. Và từ đó, ta thấy, trong xã hội hiện đại, các giá trị nhân văn dường như còn để lại một vùng đau nơi thân tâm mỗi người.

3. Cắt vú người mẹ chỉ là một cảnh mô tả rất riêng, thậm chí độc nhất, về hình ảnh người phụ nữ trong phim Kim. Bỏ qua những quy kết là kẻ hận đàn bà, đáp trả tiếng la ó từ đạo đức truyền thống, Kim vẫn luôn chọn cách mô tả trực diện, với tất cả sự trần trụi và tỉ mỉ, về một đặc điểm khác của người phụ nữ: thân xác được sử dụng trong hoạt động tình dục như là cách duy nhất để tường minh nỗi buồn đau, lép vế, cô độc và phần nào nổi loạn bất thành.

Cùng với đặc điểm này, thì tình dục, như trong Birdcage Inn (1998), The Isle (2000), Samaritan Girl (2004), còn để xác thực thực trạng bị tha hóa, sa ngã và nhất là, những bất trắc và bóng tối mà người nữ phải hứng chịu trong hiện tại, tương lai. Dường như không có sự khác biệt quá lớn giữa cô gái điếm Jin-a trong Birdcage Inn; cô gái câm Hee-jin ở The Isle và hai nữ sinh Yeo-jin, Jae-yeong trong Samaritan Girl. Để được sống một cách bình thường, hoặc, làm một điều nhỏ nhặt như ý, họ đều phải lấy thân làm mồi câu tiền bạc mưu sinh và ngược lại, khi muốn tự do, muốn giải thoát khỏi tình thế công cụ tình dục, họ lại thấy thân làm điểm kết thúc cuộc đời.

Thân, từ chỗ là hiện thân của vẻ đẹp ngây thơ, thanh khiết, đến chỗ là phương tiện để chịu đựng hoặc nổi loạn, đã được Kim mô tả theo cơ chế đối nghịch. Chẳng hạn, trong The Isle, Hee-jin vừa dùng thân để mại dâm vừa để cứu sống người mình yêu cũng theo cách là quan hệ tình dục. Khả năng phạm tội ác của Hee-jin, về sau, cũng xuất phát từ việc chuyển hóa nhu cầu thân xác sang cảm xúc tình yêu. Kết thúc của The Isle, một cách siêu thực, là cảnh phô bày thân Hee-jin chìm dưới làn nước trong vắt, với nhúm cỏ đã mọc lên từ âm hộ của cô, dường như đã biểu tượng hóa tính chất khởi nguyên thế giới của người nữ và đặt vào đó mong ước có đất dung thân cho mọi bất hạnh không tìm thấy cách giải thoát.

Trong Samaritan Girl, ở trường hợp cái chết của Jae-yeong, thì thân chỉ là cú gieo mình qua cửa sổ hoàn toàn vô nghĩa, nhưng trong cách dùng nó để đáp trả đàn ông của Yeo-jin lại đáng giá vì đã kịp kí ức hóa nỗi đau mất bạn, vĩnh viễn hóa một cảm giác ghê tởm trước đạo đức xã hội nam quyền. Yeo-jin là một kiểu nổi loạn chứa đựng thất bại, không phải vì cô thiếu nền tảng pháp lí để có thể tố giác tội phạm, mà vì trong xã hội duy dương vật, thì một cô gái đơn độc, yếu ớt không thể tự mình tạo ra giá trị khác về thân, ngoại trừ việc củng cố thêm cái nhìn thống trị, cưỡng đoạt của nam giới lâu nay vẫn dành cho nó. Việc người cha của Yeo-jin, vốn là cảnh sát, tự truy tìm và trừng phạt những gã đàn ông đã ngủ với con gái mình, càng chứng tỏ chỉ có đáp trả phẫn hận bằng bạo lực mới phần nào phá vỡ trật tự ý thức quyền lực đám đông. Một người đàn ông từng ngủ với Yeo-jin, khi bị vạch mặt, đã thấy quá nhục nhã và nhảy lầu tự vẫn, mở ra hi vọng về khả năng tự sửa chữa nhận thức nhờ tận mắt nhận thấy tội lỗi. Thái độ của Kim, do đó, không phải tập trung đưa ra phê phán hay đổ lỗi xã hội, mà hướng đến năng lực tự giáo dục ở mỗi người. Đó sẽ là cách để tồn tại tự nhiên, tự do nhất và cũng đi tới những giá trị nhân văn nhất mà một đời sống văn minh có thể đạt tới.

Các phim của Kim nhận được tán thưởng ở phương Tây một phần vì ông đã tháo gỡ những lực cản tiến bộ bằng cách thức giáo dục rất hiện đại, bằng việc chỉ ra con người hoàn hảo là người biết cái bất toàn, cái khiếm khuyết để tự điều chỉnh chứ không phải đóng vai kiểu mẫu lí tưởng. Bởi vậy, trong khi đẩy cao cung bậc hoang mang trước đời sống, phim của Kim không kháng cự với khát vọng xây dựng một ngữ cảnh tử tế, sáng đẹp hơn.

Cần phải nói thêm rằng tình dục cũng không phải là kênh duy nhất mà Kim sử dụng để làm rõ thực tế nạn nhân của nữ giới. Trong 3-Iron, Time hay Dream, ta còn bắt gặp một nỗi ám ảnh sâu xa khác mà người nữ phải hứng chịu: sự mất giá trong tương lai gần, sự trói buộc lâu dài vào ảo giác hạnh phúc. Mặc dù có người đàn ông bên cạnh song họ vẫn thấy tính chất bấp bênh, ngoài cuộc và không sở hữu bất cứ điều gì cụ thể. Seh-hee (Time) vì lo sợ người yêu chán mình nên đã đi giải phẫu khuôn mặt, Sun-hwa (3-Iron) nhẫn nhục chịu đựng ông chồng vũ phu để có thể theo đuổi tình yêu với chàng trai Tae-suk, là hai biểu hiện công khai cho hành trình tìm kiếm một tính nữ khác, đầy mơ mộng và nguy hiểm, trong chính người nữ. Họ muốn trở thành mình thì phải tiêu diệt cái đang là mình vốn chưa bao giờ thôi kiềm tỏa họ. Điều này liên quan đến sự lựa chọn dứt khoát, bất ngờ dưới vẻ ngoài im lặng của các nhân vật nữ trong phim. Kim cố ý lưu giữ tiếng nói nội tâm, cuộc đấu tranh dữ dội để quyết định giữ hay vứt vỏ những gì đang có từ chính không gian bị mất âm thanh. Rơi vào không gian đó, điều duy nhất để người nữ thể hiện mình đang hiện hữu, có giá là đôi mắt buồn thẳm, các tư thế thân thể tĩnh như bức vẽ, ảnh chân dung được giữ ở vị trí trung tâm, nơi họ đang đuổi theo, đôi khi là ảo giác, về tình yêu, tự do, hay sự bình yên. Ống kính máy quay đã tận tụy chọn những góc mờ hoặc sáng nhất, để hút vào đó, không chỉ một khuôn mặt người nữ mà là cả tính nữ đang tìm cách tự tồn tại.

Tài liệu tham khảo:

Hye Seung Chung, Contemporary film directors: Kim Ki-duk, University of Illinois press, 2012

Mục từ Kim Ki-duk trên www.imdb.com

—

¹ Các giải thưởng danh giá của Kim Ki-duk bao gồm: Samaritan Girl (2004) – giải Gấu bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Berlin 2004; 3-Iron (2004) – giải Sư tử bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Venice 2004; Arirang (2011) – giải Un Certain Regard tại LHP Cannes 2011; Amen (2011); Pietà (2012) – giải Sư tử vàng cho Phim xuất sắc nhất tại LHP Venice 2012.