Kỹ thuật thơ, kỹ thuật sống trong thơ haiku (Kỳ 1)

Haiku, một thể thơ thường gắn với nước Nhật, có thể được sáng tác ở phương Tây hay Việt Nam không? Xa hơn nữa, có thể sáng tác “haiku thị giác” (visual haiku), dưới dạng nhiếp ảnh hoặc điện ảnh, để đưa haiku ra khỏi biên giới của văn viết không? Không khó để trả lời những câu hỏi này nếu ta nhìn haiku cổ điển không chỉ là một kỹ thuật thơ, mà còn là một kỹ thuật sống.

Tác phẩm văn học dài một câu

Suốt 350 năm hình thành và phát triển, thể thơ haiku (hài cú) đã không ngừng mở rộng về đề tài, thẩm mỹ, dung lượng chữ và cách ngắt nhịp, nhất là từ khi Nhật Bản tăng cường tiếp xúc với phương Tây. Nhiều cây bút phương Tây hiện đại còn viết haiku dục tình (erotic haiku), với phong vị rất khác với haiku Nhật trước thế kỷ 19. Chỉ có một điểm bất biến: haiku là một bài thơ gói gọn trong một câu thơ. Nguyên tắc này đã biến haiku thành một thứ “thơ nguyên tử”, và được xem là thể thơ ngắn nhất thế giới. 

Độ ngắn của haiku phát sinh từ một chuỗi tình cờ của lịch sử. Trước khi du nhập các thể thơ tiếng Hán từ Trung Hoa, đảo Nhật Bản đã có thể thơ truyền thống của riêng mình là waka (Hòa ca, tức thơ Nhật). Đơn vị cơ bản của waka là các khổ thơ dài 31 âm tiết, soạn theo nhịp cố định 5-7-5-7-7, để có thể hát lên như một khúc ca. Mỗi khổ thơ như vậy bao gồm hai câu: “thượng cú” soạn theo nhịp 5-7-5, và “hạ cú” soạn theo nhịp 7-7. Chẳng hạn, hoàng thân Narihira (825-880) đã viết một bài tanka (đoản ca, tức thể thơ chỉ bao gồm hai câu) như sau: “Không rời chăn chiếu/dù đêm không ngủ/dù ngày nhớ mong./Tôi là bóng của ngày xuân/nhìn mưa rơi mãi không ngừng”.

Suốt thời Heian (794-1185), thể “đoản ca” dài vỏn vẹn hai câu đã dần lấn át thể “trường ca” không giới hạn độ dài, có lẽ bởi nam nữ quý tộc như Narihira thường dùng đoản ca để viết những thư tình ngắn. Bước sang thời Kamakura (1185–1333), khi giới võ sĩ tiếm quyền hoàng gia để lập nên chế độ Mạc phủ, các sinh hoạt văn chương từng đặc trưng cho quý tộc đã lan rộng đến giới bình dân. Trong những tiệc rượu dưới bóng hoa đào, nhiều thị dân bắt đầu thực hành thể thơ renga (liên ca). Một người viết thượng cú 5-7-5, người tiếp theo viết hạ cú 7-7, rồi người kế tiếp lại viết thượng cú 5-7-5; cứ xoay vòng như vậy cho đến khi đủ 100 hay 1000 cú. Trong thơ Nhật, nếu thể trường ca kể lại một câu chuyện có đầu có cuối, thì mỗi câu trong bài liên ca lại mô tả một khung cảnh độc lập, do người viết tưởng tượng ra. Dù vậy, một hình ảnh trong câu trước sẽ xuất hiện trong câu kế sau, để gắn các câu thơ với nhau bằng phong vị nối dài, và biến buổi viết liên ca thành một trò chơi “liên tưởng tự do” của tập thể.

Khi thể renga được đại chúng hóa một cách ồ ạt, nó dần mất đi chất lượng nghệ thuật, chỉ để lại vài bậc thầy xuất sắc như thiền sư Sogi (1421-1502). Matsuo Basho (1644-1694), một thầy dạy haikai renga (bài hài liên ca, tức thơ liên ca trào lộng bình dân), đã kế thừa từ Sogi cái khát vọng nâng renga lên tầm nghệ thuật. Trong quá trình cải cách renga, Basho đề xuất rằng “hokku” (phát cú), tức câu 5-7-5 mở đầu bài renga, phải có sức khơi gợi tương ứng với một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, để đủ sức dẫn lối cho những câu còn lại trong bài. Từ đó trở đi, Basho và học trò bắt đầu soạn nhiều hokku độc lập, tách rời các buổi ngâm vịnh renga, thậm chí dùng hokku như một dạng thơ nhật ký. Khi chế độ Mạc phủ cáo chung, nhường chỗ cho cuộc Tây hóa trong thời Minh Trị, Masaoka Shiki (1867–1902) chính thức biến “phát cú” của bài hài liên ca thành một thể thơ ngắn giàu tính cá nhân, gọi là “hài cú” (haiku). Trái với hiểu lầm của nhiều người nước ngoài, rằng haiku là một thể thơ ba câu, thực ra haiku cổ điển chỉ gồm một văn được chia làm ba nhịp.

Quy tắc cố định này đặt các nhà thơ haiku trước một nhiệm vụ độc đáo: phải tạo catharsis, hay cơn chấn động cảm xúc khiến tâm hồn được tẩy rửa, chỉ bằng một câu văn. Từ thời Basho, họ đã phát triển nhiều giải pháp kỹ thuật để hoàn thành nhiệm vụ đó. Trước hết, họ thừa nhận rằng một câu nói dài 17 âm tiết, tức khoảng 10 từ tiếng Nhật, vốn dĩ không hề phù hợp để kể một câu truyện hoàn chỉnh, trải lòng dông dài hay lý luận cao siêu. Nó chỉ vừa đủ để diễn đạt một khoảnh khắc bất ngờ trong cuộc sống thường ngày, thứ xô người chứng kiến vào cơn chấn động catharsis trước khi họ kịp lý luận. Nhà thơ quan sát thế giới, cảm nhận khoảnh khắc bất ngờ, và chỉ dùng chữ để ghi lại khoảnh khắc đó một cách xúc tích, chân phương. Haiku là một lối nhìn trước khi là một lối viết.

Để đẩy một sinh vật sống vào cơn chấn động đủ sức thay đổi cấu trúc tâm thần, cần cho nó chứng kiến một bước ngoặt trong dòng chảy sự sống của kẻ khác hoặc nó. Bước ngoặt đó thường xảy đến trong hành động yêu, sinh sản, chết, chiến đấu, chờ đợi, ăn, hoặc vui chơi. Kyoroku, một đệ tử của Basho viết: “Vượt qua/những tầng mây trắng/vân tước hát ca”. Trong câu thơ này, chim vân tước bộc lộ tinh chất của sự sống mình trong câu hát gọi bạn tình, tức hành động yêu, tương tự nhiều haiku mô tả mùa hoa của cây, hoặc tiếng kêu của chim và ếch.

Nếu khoảnh khắc yêu đương, vui chơi hoặc chiến đấu khơi dậy trong người đọc những cảm xúc thăng hoa, khi dục năng được giải phóng trọn vẹn, thì khoảnh khắc chết hoặc chờ đợi lại khơi gợi những cảm xúc vi tế, khi dục năng chảy từ vật này sang vật khác qua những mạch ngầm ít ai hay. “Ôi dây hoa triêu nhan/quấn quanh gàu bên giếng/đành xin nước nhà bên” – đây là dòng viết của Chiyo (1703-1775), một nhà thơ nữ. Để không làm hại đóa triêu nhan thể nào cũng tàn khi trời sáng hẳn, Chiyo cuốc bộ sang nhà bên xin nước; người nhường nước cho hoa, sự sống chảy từ bà sang đóa hoa. Câu thơ khẽ rung lên mối giao tình thầm lặng giữa con người chờ uống nước (chờ sống) và đóa hoa chờ tàn (chờ chết). 

Vì haiku nắm bắt sợi dây giao tình nối các sự vật, lượng sự vật được mô tả trong mỗi bài haiku thường không vượt quá ba. Ta kẻ được một đường thẳng để nối liền hai điểm, ba đường thẳng để nối liền ba điểm, và sáu đường thẳng để nối liền bốn điểm; sáu mối quan hệ vượt quá khả năng mô tả của một câu nói. Sức gợi của haiku được phát huy tối đa khi nó chỉ đề cập đến hai sự vật: một sự vật sắm vai chủ thể nhỏ bé, và sự vật còn lại đại diện cho thiên nhiên rộng lớn, hoặc không-thời gian. Nhờ đó, dù câu thơ chỉ tập trung mô tả rung động của một dây đàn, tiếng đàn này lại vang đến mọi nơi, vì một trong hai đầu dây mắc vào cái toàn thể, cái tuyệt đối, khiến dây đàn này là một quan hệ mang tính phổ quát.

Hãy lấy ví dụ bằng một câu thơ của Boncho (1640-1714): “Bên trên thành phố/đầy mùi với mùi/trăng mùa hạ lên”. Thay vì kể chuyện hay thuyết giảng, nhà thơ chỉ đặt cạnh nhau hai sự vật: một vầng trăng mùa hạ trên cao và một thành phố đầy mùi uế tạp dưới thấp. Hai sự vật này cung cấp mọi thông tin mà người đọc cần biết: thành phố cung cấp không gian và hoàn cảnh của nhân vật, còn vầng trăng cho biết thời gian trong ngày và năm. Hai sự vật này đồng tồn nhưng đối lập nhau: thành phố nhiều mùi, còn trăng thì chỉ có một; mọi mùi hương rồi sẽ tan đi, nhưng trăng thì còn mãi. Vậy đâu là điều mà bài thơ muốn truyền tải? Mâu thuẫn giữa cảnh ô trọc và cảnh thanh tao? Sự thản nhiên của vũ trụ trước những dục vọng của con người? Sự vĩnh cửu và vượt thoát của cái đẹp? Hay cái đẹp là điều bình thường và sẵn có ở mọi nơi, kể cả nơi ô trọc? Những người đọc khác nhau sẽ cảm nhận, diễn giải và tạo nghĩa cho câu thơ theo những cách khác nhau, phù hợp với hoàn cảnh và ký ức riêng của họ, vì mâu thuẫn giữa cá thể nhỏ bé và thiên nhiên rộng lớn là một hiện tượng phổ quát của đời sống. Và dù các bài luận dài có thể liệt kê một lượng lớn ý nghĩa được gán cho câu thơ ngắn này, chúng không thể truyền cho người đọc cái cảm giác mà câu thơ gợi lên trong lòng họ, trừ phi tự chúng dùng đến hình ảnh thơ. Vì nếu ngôn ngữ phân tích cắt đôi đời sống thành các cặp đối lập nhị nguyên như được-mất, đúng-sai…, thì thơ ghép một trải nghiệm sống trọn vẹn của người viết vào nhành sống sẵn có của người đọc, rồi để nó tự mọc lên một cách hữu cơ và đa hướng. Trong trường hợp này, sự kiệm lời của haiku trở thành một ưu điểm, giúp nó phát huy hết ma thuật của thơ.

“Học về cây tùng từ cây tùng”

Sau khi bị đại chúng hóa tới mức trở thành thô tục, thơ renga chỉ trở thành nghệ thuật haiku sau một hành trình dài, nhờ đóng góp của ba thế hệ nhà thơ. Chặng phục hồi này của thơ Nhật không tách rời sự phục hồi của đời sống kinh tế và văn hóa thị dân sau cuộc nội chiến kéo dài một thế kỷ rưỡi. Đầu thế kỷ 17, ngay khi chiến tranh kết thúc, Matsunaga Teitoku (1571-1653) đã đi bước đầu tiên trong hành trình này, khi nhúng các điển tích trong tuồng Noh và waka cổ điển vào bài thơ renga. Nhờ kế thừa di sản của tiền nhân, Teitoku đã giúp renga lan rộng ra khắp nước Nhật, và đưa nó trở lại thành một sinh hoạt trí thức. Dù vậy, với lối viết bảo thủ, tầm chương trích cú, phái Teitoku đã biến renga thành trò khoe chữ của lớp thị dân mới nổi, thay vì viết những câu thơ giúp họ bộc lộ cảm xúc, hòa nhịp với ngoại cảnh, và chạm đến cái tuyệt mỹ, trọn vẹn trong nội tâm. Một học trò của Teitoku là Nishiyama Sōin (1605-1682) đã ly khai, lập trường phái mới, chủ trương quan sát trực tiếp đời sống và bộc lộ bản thân một cách phóng khoáng. Sōin viết: “Rớt ngàn sương/xuống vô định phương”. Khi sương móc đọng trên một nhành cây rơi xuống, mỗi giọt sẽ rơi về một hướng vô định, chẳng giọt nào rơi thẳng như ta nghĩ. Dù chỉ tả một cảnh vật bình dị, nằm ngoài kinh điển, câu thơ này đưa người đọc vào một cảm giác bâng khuâng, trầm lắng, và đến gần cái nhìn của Phật giáo về lẽ vô thường. Theo học phái Teitoku năm 18 tuổi, và bỏ sang phái Sōin vào tuổi 30, Basho hiểu rõ tầm quan trọng của việc quan sát trực tiếp thế giới.

Ông viết: “Phải học về cây tre từ cây tre, và học về cây tùng từ cây tùng”. Để “học về cây tùng”, các nhà tơ haiku cổ điển không ghi chép cây tùng bằng con mắt khách quan như camera, cũng không phóng chiếu nội tâm thành một cây tùng trong tưởng tượng. Thay vào đó, họ quan sát một cây tùng có thật, đồng hóa mình với nó, trải nghiệm lối sống của nó, hơi thở của nó, rồi ghi lại hơi thở ấy thành haiku. Nhờ đồng hóa sự sống hiện tại của mình với cây tùng, nhà thơ mở rộng trải nghiệm sống của bản thân, để tìm thấy nhiều khả thể hơn cho đời mình, và không rơi vào tình trạng sáo mòn, cạn ý mà nhiều cây bút trẻ thường gặp phải sau một thời gian viết.

Hãy lấy ví dụ bằng một bài thơ mà Basho viết vào tuổi 30, khi ông đang là một võ sĩ cấp thấp thất nghiệp, lang bạt học hành để xin làm công chức nhưng không được nhận, đành ăn nhờ ở đậu và làm thầy dạy thơ. “Trong đêm dài, lặng lẽ/con sâu dưới ánh trăng/nhấm dần xuyên hạt dẻ”. Ở Nhật, trăng đêm 13 tháng 9 thường được gọi là trăng hạt dẻ, con sâu cô độc nhấm hạt dẻ cũng là gặm dần ánh trăng, gặm dần thời gian trong cuộc chờ đợi đằng đẵng của mình. Những biết đâu nó đang nhâm nhi thưởng thức sự sống trọn vẹn của mình ngay lúc này, trong hành động ăn, hoặc thưởng thức cái đẹp thiêng của mặt trăng cao vọi? Không có trăng hạt dẻ thì không có trăng tròn, và không có con sâu tầm thường thì không có bướm – nó đang hy vọng chăng? Bằng cách hóa thân thành con sâu nhỏ mà mình quan sát được, Basho đã mở rộng nhiều chiều kích trong đời sống của ông, nâng nó lên khỏi những lo toan nhất thời của đời “con sâu cái kiến”. Catharsis xảy đến khi con người tái cấu trúc tinh thần của mình theo cấu trúc của con sâu, và trạng thái trọn vẹn về mặt tinh thần được đạt đến khi con người vượt qua những mâu thuẫn nội tại của mình (sâu tục / bướm thiêng), cùng những mâu thuẫn giữa mình và vũ trụ (sâu nhỏ / trời rộng). Từ đây, haiku không chỉ là một kỹ thuật thơ, mà còn là một kỹ thuật sống.□ (Còn tiếp)