Làm phim bằng con mắt của người khác

Poster phim “Mùa hè chiều thẳng đứng”

1. Các đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài do phần nào đứng trên cùng một mặt bằng với thế giới, nên nắm bắt được những vấn đề mà thế giới quan tâm, tránh được những vấn đề vụn vặt, hay cục bộ, hay đã nằm ngoài ngưỡng chú ý của đương đại. Từ đó, họ chọn được những đề tài hay, những chủ đề hấp dẫn đối với thế giới, khai thác được những chất liệu quý giá, giàu chất văn hóa mà người trong nước vì quá quen thuộc nên không nhận thấy (như Mùa len trâu chẳng hạn). Họ đã biết nhìn Việt Nam bằng con mắt của kẻ khác, con mắt của người nước ngoài. Phim của họ, vì thế, quen mà lạ, lạ mà quen; quen về đề tài, chất liệu, lạ về cách khai thác, cách nhìn, cách xử lý (Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng…).
2. Cũng do đứng cùng một mặt bằng với thế giới nên các đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài có một tư duy hiện đại, một ngôn ngữ hiện đại. Điều này, theo tôi, trước hết được thể hiện ở cách xử lý câu chuyện (récit), dù là một câu chuyện không có (cốt) chuyện, của họ. Đó là việc các đạo diễn này, dù trong vai người kể chuyện tham dự vào câu chuyện hay người kể chuyện – thượng đế biết tuốt, thấy tuốt, không kể (lại) câu chuyện, mà tả (lại) câu chuyện. Câu chuyện của họ, vì thế, được phân cắt ra thành nhiều mảnh, cảnh, được lắp ghép với nhau theo nhiều kiểu tạo nên sự đa dạng, nhịp độ nhanh, nhằm phục vụ cho các ý đồ thẩm mỹ hoặc tư tưởng của tác giả. Một sự đứt đoạn cao như vậy mà vẫn không rời rạc, bởi lẽ nó được duy trì bằng một sự liên tục cũng cao không kém. Có điều đó là một đường dây ngầm ẩn, một địa hình âm đủ sức kết nối những cảnh tượng (tưởng như) riêng rẽ của địa hình dương. Phim Ba mùa của Tony Bùi là một ví dụ. Mùa thứ ba, mùa của mơ ước, là chiều kích tâm lý, tâm linh kết nối những cảnh đời, những con người khác nhau trong quá khứ, khác nhau trong hiện tại, thậm chí khác cả ở màu da, của hai mùa thiên nhiên, khô và mưa, ở Sài Gòn.

Cảnh trong phim “Mùa len trâu”

Và, do không kể câu chuyện, phim của họ, vì thế, không lệ thuộc vào lời nói, lời thoại của nhân vật trong phim, của người kể chuyện, người dẫn chuyện, mà phụ thuộc vào việc tả câu chuyện. Chính nhờ nguyên tắc tả này, mà ngôn ngữ điện ảnh được phát huy: nét mặt, hành vi, cử chỉ, hình ảnh, biểu tượng, ẩn dụ, ánh sáng, âm nhạc. Và cả sự im lặng nữa. Và khi có lời nói thì lời nói cũng mang tính miêu tả. Một ngôn ngữ điện ảnh phong phú như vậy phụ thuộc rất nhiều vào góc quay, cách quay, khuôn hình. Phim của các đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài đều rất đạt về quay phim.
Là người Việt Nam ở nước ngoài, hẳn những ai có sự hoài niệm quê hương (nostalgie), nhớ về nguồn gốc. Có thể, với các thế hệ thứ hai, thứ ba thì sự hoài niệm này chủ yếu ở cõi vô thức hoặc tiềm thức. Bởi thế, trong phim của họ, sự hoài niệm quê hương bao giờ cũng là một chủ đề, hoặc một tâm thức- nền. Cuộc sống Việt Nam qua lăng kính này hiện lên bao giờ cũng đẹp. Và buồn. Và, có lẽ, buồn nên đẹp (Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng). Nhưng đôi khi người ta cũng có cảm giác hơi có vẻ sân khấu, dàn cảnh, hoặc thiếu một chiều sâu…
Trong cái nostalgie người ta còn chưa được thấy những hoài niệm về nguồn gốc, về bản thể. Trên thế giới ngày một trở nên phẳng hiện nay, vấn đề lai dòng máu, lai văn hóa là một vấn đề rất đáng quan tâm. Hẳn không thiếu những bi kịch chủng tộc, những cú sốc đa văn hóa, những phân biệt đa nhân cách. Con người không biết mình là ai. Trong bối cảnh đó, người ta tìm về hoặc chí ít cũng buồn về, nguồn gốc, văn hóa gốc. Sự tìm về bản thể sẽ tạo ra chiều sâu văn hóa và triết học cho những hoài niệm quê hương. Đồng thời tránh được xu hướng thiên về khai thác những exotique trong phong tục tập quán, trong phong cảnh dễ biến một phim nghệ thuật thành phim du lịch hay phim tộc người học.

Poster phim “Ba mùa”

Phim của các đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài, theo tôi, còn chưa gắn với những vấn đề thời cuộc ở Việt Nam. Tôi không nói là họ nên làm phim trực tiếp về những vấn đề đó. Có thể vẫn nói về những điều phổ quát, tộc loại, nhưng gắn với băn khoăn, bức xúc của người Việt Nam hôm nay thì vẫn hấp dẫn hơn, không chỉ với người xem trong nước. Tuy nhiên điều này đòi hỏi các đạo diễn phải sống với cái phần Việt Nam ở trong mình và với đất nước Việt Nam nhiều hơn, sâu hơn.
Đến đây có thể đặt một câu hỏi: Tại sao phim của những đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài đều đạt được giải thưởng ở các Liên hoan phim, nhưng không bao giờ là ở các LHP lớn; trong khi đó các đạo diễn thuộc thế hệ thứ năm của điện ảnh Trung Quốc như Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca thì…? Đây là một vấn đề quá phức tạp. Có thể, các đạo diễn Việt Nam ở nước ngoài chưa tận dụng tốt được cái ưu thế lưỡng thê của mình? Có thể Trung Hoa là một nền văn hóa lớn nên thời đại nào cũng sản sinh ra những tài năng lớn? Những con người hết mình cho điện ảnh?
Tóm lại, các đạo diễn gốc Việt sống ở nước ngoài cho ta thấy những hiệu quả của việc làm phim về Việt Nam với con mắt khác. Điều này kích thích các nhà làm phim quốc nội đổi mới cách nhìn, đổi mới tư duy nghệ thuật và ngôn ngữ điện ảnh, đổi mới cơ chế làm phim…