Lụa trong hội họa Trung Quốc truyền thống

Đằng sau sự xuất hiện của tranh lụa từ hàng ngàn năm trước là cả một quá trình xử lý và hoàn thiện nguyên liệu để góp phần làm nên họa phẩm cho các danh họa Trung Hoa.

Truyền thuyết cho rằng vợ của Hoàng Đế là bà Luy Tổ đã phát minh ra nghề nuôi tằm dệt vải, nhưng căn cứ vào những phát hiện khảo cổ gần đây nhất, các nhà khoa học đã ước tính việc nuôi tằm lấy tơ đã xuất hiện trên lãnh thổ Trung Quốc từ thời đồ đá mới, cách nay khoảng năm đến sáu nghìn năm. Nhưng kể từ khi nào các cư dân Trung Quốc cổ đại bắt đầu dùng vải dệt từ tơ tằm như một loại vật liệu dùng trong hội họa thì cho đến giờ vẫn chưa có kết luận chính xác. Chỉ biết rằng trong sách Luận ngữ, Khổng Tử từng nói: “Hội sự hậu tố” (绘事后素). Tố (素) nghĩa là lụa trắng, đại ý rằng, lụa trắng có trước rồi mới có hội họa vậy. Đây có thể xem như câu nói sớm nhất về việc vẽ tranh trên lụa trong thư tịch cổ, điều đó chứng tỏ rằng trước thời đại của Khổng Tử, tức hơn 2500 năm trước, tại Trung Quốc vải tơ tằm đã xuất hiện trong hội họa.

Còn căn cứ theo các phát hiện khảo cổ, có thể kết luận rằng tranh vẽ trên vải tơ tằm ít nhất đã xuất hiện cách nay hơn 2000 năm. Bằng chứng là hai bức Bạch họa1 thời Chiến quốc được phát hiện tại Trường Sa tỉnh Hồ Nam có tên gọi là Long phượng sỹ nữ đồ và Ngự long nhân vật đồ. Long phượng sỹ nữ đồ ^{(龍鳳仕女圖)} được khai quật năm 1949, cao 31.2 cm, rộng 23.2 cm, có niên đại ước tính vào hậu kỳ Chiến quốc, tức khoảng thế kỷ thứ 4 đến thế kỷ thứ 3 trước công nguyên. Tác phẩm này khắc họa hình tượng một người phụ nữ áo rộng váy dài, phía trên đầu là hai linh vật được cho là rồng (?) và phượng (?). Có niên đại tương đương là bức Ngự long nhân vật đồ ^{(御龍人物圖)}, cao 28 cm, rộng 37.5 cm, cũng được vẽ trên vải dệt từ tơ tằm, khai quật năm 1973. Trong tranh khắc họa hình tượng một người đàn ông thắt lưng mang kiếm, cưỡi trên lưng rồng (?). Cả hai bức tranh này đều thuộc thể loại Minh tinh (銘旌), một hình thức tranh vẽ táng theo người chết với nguyện vọng cầu cho linh hồn người quá cố được thăng thiên.

Về sau, chủng loại của vải dệt từ tơ tằm ngày càng phong phú. Cho đến ngày nay, căn cứ vào phương pháp gia công và đặc điểm bề mặt mà ở Trung Quốc người ta chia vải dệt từ tơ tằm ra làm 14 loại lớn và 34 loại nhỏ. 14 loại lớn gồm: phưởng, trớ, đoạn, lĩnh, sa, la, nhung, gấm, tiêu, ni, cát, đê, quyên, trù. Trong đó quyên (絹) là loại được sử dụng phổ biến nhất trong hội họa. Ở Việt Nam vải dệt từ tơ tằm được gọi một tên chung là lụa, cũng tùy theo phương thức dệt và đặc điểm mà phân ra các tên gọi khác nhau như đũi, sồi, nái, the, xuyến, đoạn, lĩnh…Nhưng hiện người viết vẫn chưa tìm thấy ghi chép nào về loại vải tơ tằm chuyên dùng cho thư họa ở Việt Nam.

Trong lịch sử, loại quyên có chất lượng cao nhất từng được biết đến là Viện quyên dùng trong họa viện thời Tống. Sách Giới Tử viên họa truyền (芥子园画传) trong phần Quyên tố có đoạn viết: “Thời Tống có Viện quyên, chất lụa thuần đều dày khít, lại có Độc thoa quyên (独梭绢) tế mịn như giấy” ^[2]. Tạ Trĩ Liễu trong sách Trung Quốc thư họa giám định có đoạn viết: “Đến khoảng thời Nam Tống bắt đầu xuất hiện Song ty quyên (quyên sợi kép), chất lượng phổ thông của quyên cũng từ đó mà dần lên cao”^[3].

Trần Dĩ Khôn, người có kinh nghiệm hơn 50 năm làm công tác nghiên cứu trong bảo tàng Cố cung Bắc Kinh, trong cuốn Cổ thư họa giám định pháp có miêu tả khá tường tận về Viện quyên thời Tống. Ông viết: “Từ giai đoạn Ngũ đại thập quốc đến Nam Tống, kĩ nghệ dệt quyên có nhiều sự phát triển. Lấy đặc điểm bề mặt mà nói, trừ Đơn ty quyên (Độc thoa quyên) ra còn xuất hiện thêm Song ty quyên, loại quyên sợi kép này có kinh tuyến (sợi dọc) được cấu thành từ hai sợi, còn vĩ tuyến (sợi ngang) cấu thành từ một sợi. Trong quá trình dệt, kinh tuyến và vĩ tuyến cứ lần lượt gối lên rồi lại luồn dưới nhau so le mà thành” ^[4].

Sinh quyên và Thục quyên

Sinh quyên (生絹) và Thục quyên (熟絹) từng được dịch ra tiếng Việt là lụa sống và lụa chín, xét ra chưa đầy đủ về ý nghĩa. Thục (熟) ngoài nghĩa là chín do tác động nhiệt ra còn mang nghĩa chỉ sự trải qua tôi luyện để trở nên thành thục. Thục quyên là Sinh quyên trải qua nhiều công đoạn gia công mà thành. Vì thế nên dịch Thục quyên là lụa đã gia công. Để khỏi dài dòng, ở đây người viết xin được giữ nguyên văn Hán Việt là Sinh quyên và Thục quyên.

Tại sao tơ tằm sau khi dệt không thể sử dụng ngay. Lý do bởi vì tơ tằm có tính mao dẫn, nếu không phủ một lớp cách ly, mực và màu sẽ loang không thể kiểm soát. Chính vì thế thời cổ đại người Trung Quốc đã nghĩ ra phương pháp dùng bột đá và keo phèn phủ lên bề mặt lụa, sẽ nói rõ hơn ở đoạn dưới.

Mễ Phất, một danh gia thư họa đời Tống, đồng thời cũng là một nhà giám định nổi tiếng, trong sách Họa sử có đoạn viết: “Từ cổ đại cho đến đầu nhà Đường đều dùng Sinh quyên, cho đến Ngô Sinh (Ngô Đạo Tử), Chu Phưởng, Hàn Cán trở về sau mới nấu Sinh quyên thành bán Thục quyên, sau đó mới cho quyên vào bột rồi đem giã, (quyên) sau khi được giã trông như bạc phiến” ^[5].

Ở trên ta thấy Mễ Phất đã nói quá trình biến Sinh quyên thành Thục quyên trải qua hai công đoạn chính. Công đoạn thứ nhất là luộc sợi. Sinh quyên theo ý của họ Mễ ở đây chính là vải dệt từ tơ tằm sống. Vì khi tạo kén, tằm nhả ra chất sericin để kết dính các sợi tơ lại với nhau. Chất này sẽ tan ra khi cho vào nước nóng. Sợi chưa luộc được gọi là tơ sống, chất thô và cứng. Sau khi luộc chất tơ sẽ trở nên mềm mại hơn vì không còn chất sericin phủ trên bề mặt. Công đoạn này trong tiếng Hán được gọi là luyện (練). Luyện nghĩa là biến tơ sống thành tơ chín bằng cách luộc qua nước sôi. Cũng theo Mễ, tranh lụa từ thời Đường trở về trước chất thô như vải gai, thậm chí đến thời Ngũ đại các họa gia vẫn sử dụng lụa thô được dệt từ tơ sống.

Công đoạn thứ hai là cho quyên vào bột rồi đem giã. Công đoạn này đã được Thẩm Tông Khiên đời Thanh trình bày khá tường tận trong sách Giới Chu học họa biên, cụ thể như sau: “Người xưa thường dùng bột nghiền từ vỏ sò, bây giờ người ta lấy bột đá vôi thay thế. Bột đá vôi thường khô ráo, trải qua thời gian không bị biến sắc. Người ta cho nước vào một cái bồn lớn, sau đó cho bột đá vôi vào khuấy đều lên theo tỷ lệ bột đá với nước là 1/100 (nguyên văn: một đẩu nước chỉ cần một đấu bột, một đẩu = 10 thăng = 100 đấu), cho từng lớp quyên vào trong nước, được một lúc mới đem phơi khô rồi là phẳng. Sau đó gấp quyên vuông vắn thành nhiều đoạn, mỗi đoạn chừng 1 thước (1 thước Trung Quốc cổ bằng 0,33 m), rồi lấy chày gỗ giã quyên trên nền đá, nhớ đừng giã vào các nếp gấp (kẻo làm gãy sợi). Sau khi làm như vậy rồi, còn những phần nếp gấp chưa được giã thì trải phẳng ra rồi giã y như những phần khác. Cuối cùng toàn thể tấm quyên đã thục, sắc ánh lên như bạc vậy” ^[6].

Sau công đoạn này, Thẩm Tông Khiên mới nói đến công đoạn dùng keo và phèn. Ông viết: “Phủ lên quyên một lớp nước keo, đợi khô xong mới tiếp tục phủ một lớp nước phèn. Mùa đông thì keo trong, mùa hạ thì keo đục. Phèn cũng lại như vậy. Vì thế không nên phủ keo phèn vào mùa hè. Sinh quyên phải dùng đến nhiều keo phèn nên dễ hỏng. Thục quyên dùng ít keo phèn nên giữ được lâu… Nên biết rằng keo phèn đối với quyên rất có hại, vì bất đắc dĩ nên mới dùng mà thôi”^[7]. Nhưng vì sao người Trung Quốc xưa lại nghĩ ra phương pháp dùng hỗn hợp keo động vật và phèn chua để quết lên lụa. Không thể biết ai là người đầu tiên nghĩ ra phương pháp này, nhưng từ thời Tống việc sử dụng keo và phèn để ngăn sự loang nhòe của mực đã xuất hiện trong công nghệ làm giấy. Nguyên do là bởi phèn, tức Al₂(SO4)₃ khi hòa tan trong nước sẽ tạo nên kết tủa keo tạo thành Al(OH)₃. Các phân tử hidroxit nhôm này có điện tích cao do đó sẽ liên kết các sợi tơ và các hạt màu lại với nhau khiến cho màu hay mực khi vẽ lên lụa không bị loang nhòe, hơn nữa nhờ có điện tích cao mà màu vẽ trên lụa đã tráng phèn sẽ bám trên bề mặt sợi lụa lâu hơn, nhờ đó mà kéo dài được độ bền màu của tác phẩm. Đây cũng là phương pháp mà cho đến nay vẫn được sử dụng trong ngành công nghiệp nhuộm vải và làm giấy. Còn sự hiện diện của keo đơn giản chỉ giúp cho phèn khỏi bị rửa trôi khỏi lụa.

Vì Thẩm Tông Khiên là người đời Thanh nên ông thấy rõ các nhược điểm của tranh lụa ở thời đại mình đang sống, cụ thể ở đây là phương pháp gia công sai lầm trong việc lạm dụng keo phèn. Nguyên nhân của vấn đề này khởi nguồn từ cuối đời Tống. Đi kèm với sự phát triển ngày càng hưng thịnh của hội họa trên giấy, hội họa trên lụa cũng ngày càng suy vi. Nếu như từ thế kỉ 11 trở về trước hầu hết các sáng tác hội họa đều được thực hiện trên lụa, thì kể từ thế kỉ 13 trở về sau, sự hiện diện của tranh lụa ngày càng ít đi kéo theo các kĩ thuật gia công lụa vẽ cũng ngày một sai lạc và thất truyền. Đến đời Thanh, phương pháp gia công Sinh quyên thành Thục quyên bằng việc sử dụng hỗn hợp keo động vật với phèn chua trở nên phổ biến khiến hầu hết các sáng tác trên lụa trong thời kỳ này đều rất dễ hư hỏng và mục nát. Đến nỗi Thẩm Tông Khiên trong sách Giới Chu học họa biên đã phải than rằng: “Nay có nhiều người nói xằng, cho rằng quyên tuổi thọ không bằng giấy…Xét việc quyên không giữ được lâu, nguyên nhân là vì dùng phèn quá nhiều vậy. Người bây giờ không hiểu nguyên tắc dùng phèn, cứ muốn dùng keo phèn để hồ Sinh quyên, vì cho rằng nếu không hồ sẽ không thể vẽ, vì thế mà trải qua vài năm là tranh lụa đã giòn rồi mục nát, dẫn đến cái họa không thể giữ được lâu. Họ chẳng biết các danh tích từ đời Đường đời Tống há không phải là quyên hay sao?”^[8] Ở đây họ Thẩm đã phê phán phương pháp gia công lụa vẽ thời Thanh, cho rằng phương pháp đó là sai lạc với phương pháp thời Đường Tống, là nguyên nhân khiến tranh lụa không bền.

Nguyên nhân tại sao lụa vẽ được gia công dưới thời Thẩm Tông Khiên lại dễ trở nên giòn và mục nát khi tiếp xúc trực tiếp với dung dịch keo phèn có thể lý giải bằng khoa học như sau. Phèn chua vốn là một loại muối sunfat của nhôm có công thức hóa học là Al₂(SO₄)₃. Chất này sau khi được quết lên lụa trải qua thời gian dài sẽ gặp phản ứng thủy phân với hơi nước trong không khí tạo thành hydroxit nhôm Al(OH)₃ và acid sulfuric H₂SO₄ loãng. Dưới sự tác động của acid, sợi lụa sẽ bị phá hủy theo thời gian gây nên hiện tượng mục nát

Nhưng cho đến thời điểm hiện tại, ở Trung Quốc, vấn đề mà Thẩm Tông Khiên nêu ra vẫn chưa được giải quyết. Lụa vẽ bán trên thị trường vẫn thường được hồ trực tiếp bằng keo và phèn, khiến cho đa phần tranh lụa đều khó bảo quản.

Tuổi thọ của tranh lụa

Người Trung Quốc có câu “Thiên niên chỉ, bát bách quyên” ^{(千年紙八百絹)} nghĩa là giấy nghìn năm, lụa tám trăm năm. Tuy vậy căn cứ vào niên đại của những bức họa từng được phát hiện như Long phượng sỹ nữ đồ hay Ngự long nhân vật đồ, ta có thể thấy tuổi thọ của vải dệt từ tơ tằm còn cao hơn thế rất nhiều.

Nhiều người thường nói, Việt Nam là xứ nóng ẩm, khí hậu khắc nghiệt nên giấy lụa khó giữ, coi đó như lý do biện minh cho sự thiếu vắng gần như không có của một nền hội họa Việt Nam trước 1925. Tạm gác việc hội họa Việt Nam có hay không trước khi trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương thành lập, ta hãy thử xét xem liệu một dạng khí hậu như Việt Nam có phù hợp để lưu giữ các tác phẩm hội họa vẽ trên chất liệu tơ tằm hay không?

Tại Trung Quốc, vùng có đặc điểm khí hậu tương cận với Việt Nam rất nhiều. Xin lấy ví dụ thành phố Hàng Châu thuộc tỉnh Chiết Giang, từng làm kinh đô của triều đại Nam Tống từ năm 1127 – 1279. Hàng Châu có khí hậu cận nhiệt đới ẩm với bốn mùa rõ rệt. Mùa hè nóng ẩm, trong khi mùa đông lạnh và khô hanh. Vào tháng 7, tháng nóng nhất trong năm, nhiệt độ trung bình xấp xỉ 33,8°C (92,8°F) có khi lên tới 42,9°C, nhiệt độ lạnh nhất có thể xuống dưới -15°C. Lượng mưa hằng năm là 1450 mm với số ngày mưa vào khoảng 134 ngày/năm. Độ ẩm trung bình 76%~81%, có khi lên đến 90%. Vào giữa mùa hè, Hàng Châu và nhiều thành phố khác của tỉnh Chiết Giang phải hứng chịu nhiều cơn bão từ biển Hoàng Hải (theo thông tin từ Trung Quốc khí tượng). Như vậy nếu không kể đến nhiệt độ mùa đông có thể xuống dưới -15°C thì khí hậu Hàng Châu cũng giống như một người anh em song sinh với khí hậu miền Bắc Việt Nam vậy.

Khi được chọn làm kinh đô của nhà Nam Tống, Hàng Châu cũng là nơi tọa lạc của một trong những họa viện lừng lẫy nhất trong lịch sử, mặc dù xét về quy mô nó không sánh được với họa viện Bắc Tống nhưng so với các triều đại khác cũng thiết lập chế độ họa viện như Hậu Thục hay Nam Đường thì quy mô rõ ràng là hơn hẳn. Đó là nơi mà các danh họa Nam Tống như Mã Viễn, Hạ Khuê, Lý Địch, Lưu Tùng Niên, Lý Đường, Lương Khải… từng làm việc. Sáng tác hiện đang được lưu giữ của các danh họa này hầu hết được thực hiện trên lụa. Nên lưu ý rằng trước thời Nguyên, lụa vẫn là chất liệu chủ yếu được sử dụng để sáng tác hội họa. Thế nên hầu như tất cả các bức vẽ từ thế kỉ 13 trở về trước đều là tranh lụa. Nếu nói rằng tuổi thọ của lụa là 800 năm thì không đúng, sự tồn tại của rất nhiều hiện vật cho thấy nó có tuổi thọ trên nghìn năm.

Như vậy có thể thấy rằng, ở một nơi có khí hậu nóng ẩm mưa nhiều thì chất liệu lụa không vì thế mà chóng hư nát mà trái lại nếu được gia công và bảo quản đúng phương pháp nó lại là chất liệu rất bền. Qua đó có thể thấy, lý lẽ lấy việc khí hậu nóng ẩm mưa nhiều của Việt Nam ra để biện minh cho sự nhanh xuống cấp của các tác phẩm nghệ thuật, cụ thể ở đây là tranh lụa là một lý lẽ thiếu thuyết phục nếu không nói là bao biện, ngụy biện cho sự thiếu ý thức của các thế hệ người Việt trong việc giữ gìn các giá trị nghệ thuật. Thiết nghĩ sự trường tồn của một tác phẩm dù ở bất cứ chất liệu nào cũng phải lấy yếu tố con người làm yếu tố then chốt, nếu không cho dù có làm bằng đồng đá thì cũng sẽ hư nát trong sớm muộn, và một nền nghệ thuật vẫn cứ trống trơn nếu con người xứ đó không có ý thức trân quý những giá trị của tiền nhân.□

_______________________________________

Ghi chú: