Lực hấp dẫn của những phim không trọng lực
Kể từ khi Galilei khám phá các bí ẩn của bầu trời bằng kính thiên văn, thánh thần đã không còn nơi ở, con người cũng muốn lên đó. Và họ đã làm được. Những người ra đi từ Trái đất và trở về từ bầu trời đều trở thành anh hùng, họ đã làm lớn lao hơn tầm vóc loài người. Vì thế phim về những chuyến du hành trước hết chứa đựng yếu tố ước mơ thành hiện thực, niềm kiêu hãnh và tính sử thi.
Thể loại phim khoa học viễn tưởng có nội dung dựa trên những phát hiện khoa học, hoặc những tưởng tượng về cuộc sống của người ngoài Trái đất, thế giới người máy, những cuộc chinh phục vũ trụ… Tuy nhiên, những người ngoài hành tinh mà khán giả ao ước chiến đấu hay kết bạn trong các bộ phim bom tấn như “Star Wars” (1977) của George Lucas , E.T. the Extra-Terrestrial (1982) của Steven Spielberg… sẽ vắng mặt bởi phạm vi bài viết chỉ phác thảo phần nhỏ của thể loại phim khoa học viễn tưởng với một số phim có nội dung là những cuộc du hành vũ trụ và để thấy vì sao những cuộc du hành vượt thoát khỏi trọng lực Trái đất lại có lực hấp dẫn đến thế với khán giả.
Trên mặt đất, bức tường, trang giấy… trẻ con ham thích phối cảnh thiên hà, chúng vẽ bố mẹ ngồi vắt vẻo trên cầu vồng, và chính chúng trong trang phục phi hành gia bay là là giữa những quả bóng màu có vành đai… Kể từ khi Galilei (1564-1642), người đầu tiên khám phá các bí ẩn của bầu trời bằng kính thiên văn, thánh thần đã không còn nơi ở bởi con người cũng muốn vươn lên. Và họ đã làm được. Những người ra đi từ Trái đất đó và trở về từ bầu trời đều trở thành anh hùng, họ đã làm lớn lao hơn tầm vóc loài người. Vì thế phim về những chuyến du hành trước hết chứa đựng yếu tố ước mơ thành hiện thực, niềm kiêu hãnh và tính sử thi. Hai cảnh cuối trong bộ phim “Voyage dans la Lune” của Méliès cho thấy, lễ chào đón và khánh thành bức tượng Giáo sư Barbenfouillis, người dẫn đầu nhóm sáu phi hành gia chinh phục Mặt trăng, diễn ra tưng bừng như thế nào.
Mặt khác, những bộ phim du hành vũ trụ bao giờ cũng phản ánh cách ứng xứ của con người với khoa học và công nghệ như trong thực tế, không gian ngoài Trái đất luôn là “đấu trường” cho cuộc chạy đua khoa học và công nghệ giữa các cường quốc. Chúng sử dụng khoa học viễn tưởng như một điểm tham chiếu để khám phá chính Trái đất, thậm chí chủ đề thường hướng đến các vấn đề chính trị, xã hội và đạo đức con người. Nói cách khác, con người vươn đến vị trí cao nhất có thể để nhìn về ngôi nhà Trái đất và khán giả sẽ ngạc nghiên khi nhận ra sự phức tạp bí ẩn lại nằm chính nơi thế giới mình đang được đính chặt.
Lịch sử ngành hàng không vũ trụ đã phải viết nhiều trang đen khi các vệ tinh, tàu vũ trụ gặp rủi ro, nhiều phi hành gia bỏ mạng. Trong môi trường mà cái im lặng thăm thẳm và rộng lớn vô biên hoàn toàn thắng thế, các nhà làm phim dễ dàng bắt lấy lằn ranh mỏng manh giữa sống và chết để xây dựng một câu chuyện kịch tính, cuốn hút. Một thủ pháp mà các nhà làm phim dạng này thường sử dụng là “bắt nhốt sự mong đợi” (lock the expect) trong sự tương phản. Sự tương phản giữa không gian chật hẹp bên trong khoang tàu với khoảng không bao la bên ngoài, sự tương phản giữa một hay một nhóm người trên vũ trụ và sự chờ đợi, dõi theo của nhân loại ở Trái đất, đôi khi còn là sự tương phản mạnh mẽ mang tính đối kháng giữa con người và công nghệ kĩ thuật mà họ sử dụng. Mức độ thuyết phục khán giả tin vào chuyện đang xảy ra ở ngoài Trái đất nằm ở các điểm: Câu chuyện của họ có dựa trên thành tựu khoa học có thực hay hoàn toàn là sản phẩn tưởng tượng?; Câu chuyện của ngày hôm nay, hôm qua hay được đẩy vào một tương lai xa xôi mang tính dự báo?
Môi trường nguy hiểm dễ xây dựng yếu tố câu chuyện cho phim bao nhiêu thì lại càng thách thức việc thực hiện mặt hình ảnh bấy nhiêu. Xem một bộ phim du hành vũ trụ nghĩa là khi khoảng cách cả trăm nghìn km giờ chỉ còn là khoảng cách từ vị trí tay với bắp rang bơ đến màn hình, chính vì vậy yếu tố chiêm ngưỡng, thỏa mãn thị giác vốn quan trọng giờ còn tăng sự nghiêm trọng. Vì thế, các nhà làm phim du hành vũ trụ hầu như sử dụng tối ưu những thành tựu kĩ xảo điện ảnh mà thời đại mình có được để mang xa xôi kéo về gần gũi cho khán giả, để họ được thấy những nét nguệch ngoạc của con cháu họ, của họ khi ấu thơ thực ra có thể là như vậy.
“2001: A space Odyssey”: Đưa phim khoa học viễn tưởng lên “đấu ở giải ngoại hạng”
Cảnh trong phim “2001: A space Odyssey”: Bowman với dáng vẻ của hài nhi
được bao trong một khối cầu ánh sáng trôi trong vũ trụ và nhìn chằm chằm về phía Trái Đất.
Sự xuất hiện của “2001: A space Odyssey” (1969) của Stanley Kubrick đã đưa thể loại phim khoa học viễn tưởng lên “đấu ở giải ngoại hạng”: nhà sản xuất rút kinh phí lớn đầu tư, khán giả xếp hàng dài mua vé, nhà phê bình mài bút tranh luận, kéo theo sự xuất hiện của hàng loạt phim khoa học viễn tưởng hoành tráng ra đời cuối thập niên 70 thế kỉ trước. “2001: A space Odyssey” có cấu trúc như một bản giao hưởng bởi bốn chương không thực hiện nguyên tắc nguyên nhân – hậu quả của tự sự thông thường. Mỗi chương đều có thiên hướng tạo cảm xúc độc lập khác nhau: thích thú, tò mò, căng thẳng, lạ lẫm… quanh chủ đề: quan hệ của con người với kĩ thuật công nghệ. Phần đầu “The Dawn of man” (Bình minh của loài người) về một nhóm vượn người sử dụng khúc xương làm vũ khí và khi khúc xương được quăng lên không trung thì được chồng hình thành tàu vũ trụ trong không gian ở phần hai “TMA-1”. Và ở phần ba, “Jupiter Mission”, nội dung chính của phim, năm 2001, trên tàu vũ trụ Discovery One, công cụ mà con người sử dụng là máy tính hoàn hảo HAL9000. Nó điều hành hầu hết các hoạt động của tàu nơi các phi hành gia – Tiến sỹ David Bowman, Frank Poole và ba thành viên khác – đang trong trạng thái ngủ đông, thực hiện nhiệm vụ khám phá Sao Mộc. Nhưng điều bất ngờ là HAL9000, và máy tính siêu việt mà con người phó mặc tài sản tính mệnh vào, cũng đưa ra một dự báo sai lầm khiến Frank và David bắt đầu hoài nghi. Không chỉ vậy, tuy không có linh hồn nhưng vì là thành tựu công nghệ đỉnh cao, HAL9000 có thể chơi cờ, hát, tâm sự và cả mưu mô bội phản, tiêu diệt chính những người mà nó phụng sự nhằm bưng bít lỗi sai của mình. Trong hành trình tương hỗ, người và máy trở thành đối đầu hủy hoại lẫn nhau. Phần thứ tư, “Jupiter and Beyond the Infinite”, Stanley Kubrick đã tạo ra một trong những cái kết khó hiểu nhất trong lịch sử điện ảnh . Ở phần này, tại Sao Mộc, Bowman dời tàu Discovery One để tìm hiểu khối vành đai quanh hành tinh, bất ngờ anh bị hút vào một đường hầm ánh sáng màu với tốc độ chóng mặt trong sự hoảng loạn tột độ. Sau đó, Bowman đã già đi nhưng vẫn trong trang phục phi hành gia bước vào một phòng ngủ mang phong cách Louis XVI. Anh thấy một phiên bản già hơn của chính mình dùng bữa và lên giường nằm ngủ. Phía trước giường, khối đá đen nhẵn 4 triệu năm tuổi xuất hiện ở phần 1 và 2 xuất hiện như một tấm bình phong. Và như đám người vượn ở phần 1, hay các phi hành gia ở phần 2, Bowman tiếp nhận khối đá như vật tổ. Có một quá trình song song khi viết kịch bản và tiểu thuyết “2001: A space Odyssey” – trong khi tác giả C. Clarke cố gắng trao nghĩa cho khối đá này thì Stanley Kubrick lại bảo toàn sự khó hiểu cho nó, cũng như những hình ảnh về thiên hà trong bộ phim thuần túy thuộc về trải nghiệm thị giác mà chính bản thân ông cũng từng nói với các nhà phê bình: “Các vị phải chừa chỗ cho trí tưởng tượng của người xem nữa.” Hình ảnh cuối cùng, Bowman chuyển hóa thành một hài nhi được bao trong một khối cầu ánh sáng trôi trong vũ trụ và nhìn chằm chằm về phía Trái đất. Ở đây, ta bắt gặp thuyết Tương đối của Einstein khi chuyển động phải được mô tả trong một vũ trụ bốn chiều, ba chiều không gian và một chiều thời gian, không gian và thời gian tạo thành một cặp thống nhất, không thể tách rời. Và trong cuốn “Từ điển yêu thích bầu trời và các vì sao” (NXB Tri Thức, 2011), Giáo sư Trịnh Xuân Thuận cũng tiến cử Thuyết Tương đối của Einstein như “một loại thuốc cải lão hoàn đồng” với “công thức để đi vào tương lai là lên một phi thuyền không gian, đi rất nhanh, rồi quay trở về Trái đất cũng rất nhất nhanh…”, tất nhiên vận tốc cần đạt được phải gần như vận tốc ánh sáng.
“Solaris”: Thế giới nội tâm trong mối tương quan với sự mênh mông và bất trắc của những hành tinh lạ
Cảnh trong phim “Solaris”: Kris gặp lại Hari, người vợ quá cố, ở hành tinh Solaris.
Cùng với, “2001: A space Odyssey” (1969) của Stanley Kubrick, “Solaris” (1972) của Andrei Tarkovsky là kiệt tác thứ hai mà dòng phim du hành vũ trụ trao cho lịch sử điện ảnh. Tarkovsky chọn “Solaris”, tiểu thuyết nổi tiếng nhất của nhà văn khoa học viễn tưởng hàng đầu Stanisław Lem, để chuyển thể bằng cách xóa bỏ những dấu vết khoa học viễn tưởng đặc trưng. Không có những giải thích khoa học, những nhiệm vụ được thực hiện, không có hình ảnh của khoảng không vũ trụ, không có sự di chuyển của tàu vũ trụ trong không gian, và không có cả trạng thái không trọng lượng thường thấy… Điều Tarkovsky theo đuổi trong phim chính là vấn đề đạo đức con người. Bối cảnh của tiểu thuyết hoàn toàn tập trung trên hành tinh hư cấu “Solaris” khi Tiến sỹ Kris Kelvin từ Trái đất đến để hỗ trợ quá trình nghiên cứu của ba nhà khoa học đang bị ngưng trệ tại một trạm nghiên cứu tại đây. Song, phim lại được bắt đầu bằng trường đoạn Kris ở nhà bố mình, một ngày trước khi lên đường làm nhiệm vụ và cuối phim cũng là giấc mơ trở lại ngôi nhà gặp lại người cha bên bậu cửa mang tạo hình của bức tranh “The return of the prodigal son” (Sự trở về của đứa con hoang đàng, 1669) của Rembrandt. Ngôi nhà với các mối quan hệ cơ bản – cha con, vợ chồng – là điểm xuất phát cho các hành trình xa xôi, vì nhà không phải là nơi mọi người đều mong mỏi trở về, nhà cũng hóa thành ốc đảo giữa vùng nước đỏ trong tâm tưởng Kris ở cuối phim. Tarkovsky đã đặt linh hồn các ngôi nhà trong phim của mình ở ngôi nhà đổ vỡ, ngôi nhà bốc cháy và ngôi nhà khóc trong “Solaris”. Tại trạm nghiên cứu, Kris không nhận được sự đón tiếp của đồng nghiệp, thậm chí một trong số họ đã chết, nhưng anh gặp lại người vợ quá cố – Hari. Sự xuất hiện của Hari là sự hiện hữu của kí ức đau khổ mà Kris không bao giờ có thể lãng quên dù đã cố gắng thiêu hủy các kỉ vật của vợ khi còn ở nhà. Hari chính là lương tâm của Kris đối diện với Kris trên hành tinh Solaris. Chính vì thế hư cấu ra hành tinh Solaris, Tarkovsky đã tạo ra cấu trúc hai thế giới song song cho phép Kris tự vấn, giải quyết các vấn đề đạo đức mà anh vi phạm. Kris cố gắng không lặp lại những sai lầm đã mắc phải trên Trái đất nhưng Hari vẫn tự tử một cách khó hiểu. Snaut, một nhân vật trong phim đã thốt lên: “Chúng tôi không cần những thế giới khác, chúng tôi cần những tấm gương.” “Solaris” vì thế mang màu sắc bi quan khi đặt sự bí ẩn, phức tạp của thế giới nội tâm con người trong mối tương quan với sự mênh mông và bất trắc của những hành tinh lạ.
“Gravity”: Làm chủ tinh thần khó hơn làm chủ máy móc
Cảnh trong phim “Gravity”: Phi hành gia Matt Kowalski và Tiến sĩ Ryan Stone
ra ngoài không gian để sửa chữa kính viễn vọng không gian Hubble.
Nếu “2001: A space Odyssey” và “Solaris” thách thức kinh nghiệm xem phim của khán giả để nâng đỡ khán giả trong trải nghiệm nghệ thuật thì “Gravity” (2013) được thực hiện theo phác đồ tâm lý người xem. Yếu tố cốt lõi của phim chính là làm khán giả đồng cảm, vui buồn, sướng khổ, hồi hộp, lo lắng cho nhân vật, một kiểu “dắt mũi” hay đóng đinh khán giả trong rạp. Để làm thế, trước hết, phải giúp khán giả dễ dàng nắm bắt được câu chuyện.
Theo truyền thống Hollywood, nhà làm phim tìm sự phức tạp trong đơn giản: một nữ phi hành gia mắc kẹt ngoài không gian và tìm mọi cách để trở về Trái đất. Trong trường hợp này, cái chết không phải là điều tồi tệ nhất mà chính là cách người ta nhìn thấy cái chết của chính mình. Đó là cái chết được khâm liệm bởi sự cô độc trong không gian tối tăm vô cùng tận đè nặng lên nữ phi hành gia và cũng bằng cách đó, nó đè nặng lên khán giả. Khoái cảm xem của khán giả ở chỗ họ vừa đau đớn, hoảng sợ cùng nhân vật, mặt khác vẫn đủ tỉnh táo để nhận ra tài diễn xuất của Sandra Bullock. Họ sẽ không ngạc nhiên khi dù chỉ treo lơ lửng giữa trường quay nhưng Sandra Bullock nhận được ít nhất 70 triệu USD cho vai diễn trôi lơ lửng giữa vũ trụ. Về phần đạo diễn, Alfonso Cuarón đã thành công ở chỗ chỉ tạo ra một nhân vật dở sống dở chết nhưng làm cho hàng triệu khán giả ngột ngạt, khó thở bằng dàn dựng, sử dụng kĩ xảo điện ảnh hoàn hảo để tạo ra các hiệu ứng nghe nhìn. Trong vũ trụ rộng lớn mà ta lại thấy ngột ngạt ư? Chúng ta thấy thiếu dưỡng khí để rồi nhận ra, không gian này không thuộc về mình. Đó không phải là quê hương của mình. Về nhân vật Matt Kowalski (do George Clooney thủ vai) – chúng ta chỉ thấy vài lần trong phim – anh luôn bình tĩnh trong mọi tình huống, ngay cả việc chủ động chọn cái chết một cách nhẹ nhàng. Hai lần trong phim, Matt giữ vai trò là người hướng dẫn Ryan, lần đầu là hướng dẫn kĩ thuật và lần sau anh xuất hiện trong cơn mộng mị của cô, hướng đạo tinh thần, như ngầm báo cho cô biết làm chủ tinh thần, làm chủ bản thân còn khó hơn làm chủ máy móc. Một khi đã đưa được tâm trí trở về với thể xác thì hành trình sẽ kết thúc tốt đẹp. “Gravity” đã thắng lớn hồi đầu tháng ba này với bảy giải Oscar, bao gồm giải dành cho đạo diễn, quay phim, thiết kế mỹ thuật, dựng phim, âm thanh, hiệu ứng hình ảnh, và âm nhạc.
Chúng ta bước vào hành trình giải mã thế giới nghệ thuật kì vĩ của Stanley Kubrick hay Andrei Tarkovsky như bước vào đền thiêng bởi chúng ta biết mỗi lần thăm dò đều tìm được những thông điệp tương lai cho chính chúng ta. Nếu những thế hệ khán giả cách đây hơn trăm năm bị lôi cuốn bởi “Autour de la Lune” gồm 30 hoạt cảnh đậm tính sân khấu của những trò ảo thuật thì chúng ta hôm nay mê đắm trong không gian sống động được thiết lập bằng những hoàn thiện không ngừng của kĩ xảo điện ảnh qua bộ phim 3D “Gravity”. Và ngày mai nữa, các thế hệ khán giả tương lai của những bộ phim du hành vũ trụ sẽ mặc quần áo phi hành gia khi xem phim vì có thể người ta sẽ biến môi trường của rạp thành môi trường chân không. Tại sao không viễn tưởng khi một trong những đặc tính của nó là không bao giờ bị kiểm duyệt bởi tính bất khả thi?
