Max Bruch – Chạm tới cái siêu phàm

100 năm sau ngày Max Bruch qua đời, chúng ta có thể đủ độ lùi về mặt thời gian để nói rằng, dù âm nhạc của Bruch có thể ít phiêu lưu hơn Brahms nhưng lại xuất sắc khác thường về giai điệu.

Nhà soạn nhạc Max Bruch. Nguồn: Gramophone

Max Bruch sinh ra trong bối cảnh âm nhạc Đức do Mendelssohn thống trị và qua đời cách đây một thế kỷ khi chưa đầy một thập niên sau buổi công diễn lần đầu tác phẩm Pierrot lunaire của Schoenberg. Cuộc đời ông vắt ngang qua những thay đổi đầy chấn động về ngôn ngữ âm nhạc, hệ quy chiếu và vị trí của nó trong xã hội. Song điều đó chẳng thay đổi được phong cách Lãng mạn trữ tình của Bruch. Phần lớn âm nhạc ông viết trong thập niên cuối đời giống với những gì ông đã sáng tác 60 năm trước đó.

Nổi danh bằng các cantata thế tục

Ngày 4/11/1857, nhà soạn nhạc tạm biệt thành phố Cologne quê hương bằng một buổi hòa nhạc gồm Tam tấu piano Op 5 và cantata Die Birken und die Erlen, Op 8 (viết cho soprano, hợp xướng và dàn nhạc nhưng vào dịp này được biểu diễn bằng giọng hát và piano). Bruch đã giận dữ viết về ‘cái bẫy lách cách đần độn’ của đàn piano, một cụm từ đã phản ánh nhận xét nổi tiếng của ông “Violin có thể hát giai điệu hay hơn piano”.

Khi Bruch đến Leipzig, nhạc viện Leipzig đang nổi tiếng nhờ Mendelssohn. Ông đắm mình vào đời sống âm nhạc Leipzig và ngấu nghiến các buổi biểu diễn âm nhạc Beethoven, Schubert, Mendelssohn và Schumann tại phòng hòa nhạc Gewandhaus. Bruch đã viết thư cho Ferdinand Hiller, thầy dạy cũ của mình ở Cologne, bày tỏ sự thất vọng khi nghệ thuật ca hát không được đánh giá cao ở Leipzig.

Sau thời gian ở Leipzig, nhà soạn nhạc định cư ở Mannheim và viết cantata Frithjof (1864), dựa trên một truyện saga của Iceland và được soạn cho hai ca sỹ lĩnh xướng, dàn hợp xướng nam và dàn nhạc. Nó đã chứng tỏ thành công lớn ở Leipzig và được đích thân Bruch chỉ huy ở Vienna. Theo Christopher Fifield, người viết tiểu sử Bruch, tác phẩm này đã khiến tên tuổi nhà soạn nhạc được công chúng Đức nhớ đến suốt lúc ông sinh thời.

“Điều tôi chỉ cảm thấy trong Die Loreley đã được tôi thể hiện rõ ràng trong Frithjof”, nhà soạn nhạc viết vào năm 1865 khi đề cập đến vở opera đồ sộ và nặng nề mà ông hoàn thành năm 1863, một tác phẩm phơi bày những thiếu sót của nhà soạn nhạc trẻ ở địa hạt âm nhạc sân khấu (Frithjof được phát hành dưới dạng thu âm vào ngày19/3/2019). Frithjof chắc chắn có mức độ quyến rũ và trôi chảy hơn so với những vở opera cùng thời. Đối với Bruch, nó đã tạo nên khúc dạo đầu cho một loạt cantata sẽ đảm bảo cho ông, cùng với những thứ khác, vị trí nhạc trưởng chính của Hiệp hội giao hưởng Liverpool (1880-1983). Ông được mời làm công việc đó dựa trên thanh thế các buổi biểu diễn hai oratorio Odysseus, Op 41 và Das Lied von der Glocke, Op 45 ở hạt Merseyside do chính ông chỉ huy.

Khi châu Âu tiến đến thế chiến thứ nhất, các cantata của Bruch ngày càng phổ biến trong nước nhưng lại biến mất bên ngoài nước Đức. Das Lied von der Glocke (1878) có đầy đủ lối viết thanh nhạc tròn trịa nhưng vẫn thiếu điều gì đó để trở thành hoàn hảo. Sau này, Odysseus (1872), tác phẩm thành công nhất của Bruch lúc sinh thời, sẽ bù đắp thiếu hụt đó. Brahms đã chọn chỉ huy tác phẩm vào năm 1875 để đánh dấu sự kết thúc nhiệm kỳ chỉ huy của mình ở Vienna. Vào những năm 1930, Sir Donald Francis Tovey – nhà âm nhạc học người Anh nổi tiếng nhất với loạt tiểu luận phân tích âm nhạc cổ điển có tên Essays in Musical Analysis, xem đây là tác phẩm hay nhất của Bruch: “Tôi không hề nghi ngờ rằng việc phục dựng […] sẽ tạo ra một ấn tượng mới mẻ và khuấy động cho bất kỳ khán giả nào sẽ nghe nó”.

Tượng của nhà soạn nhạc Max Bruch (phải) và nhà phát minh ra động cơ đốt trong Nicolaus August Otto trên tường tòa thị chính thành phố Köln, Đức. Nguồn: Wikipedia.

Chín bản concertante cho violin và dàn nhạc nữa sẽ ra đời tiếp theo đó và cùng với chúng là câu hỏi triền miên rằng tại sao Concerto số 2 và số 3 chưa bao giờ được nổi tiếng như bản số 1. Câu trả lời đơn giản khi ta lắng nghe. Concerto số 1 là cảm hứng đơn thuần còn những bản tiếp theo dường như là kết quả của một quá trình lao động vất vả trên những nốt nhạc. Tuy nhiên bản thân Bruch đã làm việc không mệt mỏi để viết đi viết lại Concerto số 1 nhằm đưa nó đến điểm mà Joseph Joachim có thể mô tả là concerto “phong phú nhất, hấp dẫn nhất” do một người Đức viết ra. Cùng lúc đó Joachim mô tả concerto của Brahms là nghiêm túc nhất – thậm chí còn hơn cả bản số 2 (1877) của Bruch, tức là sau đó một năm (đề tặng Joachim, trong khi bản của Bruch được viết cho Pablo de Sarasate) và nhờ đó giành được đôi chút chú ý. Đúng là Concerto số 2 của Bruch có thể cho ta cảm giác hơi đông đúc chật chội trước tác phẩm của Brahms: người ta thường ví von nó là một vở kịch sân khấu phức tạp, bên kia là một vở kịch độc thoại mang tính bao quát. Có những khoảnh khắc đặc biệt trong tổng phổ của Bruch, nhất là ở chương chậm, nơi các khúc interlude của dàn nhạc dao động từ trầm lắng đến cao trào.

Nhà soạn nhạc đã chủ ý tìm kiếm nguồn cảm hứng từ các giai điệu dân gian cho ba concerto violin của mình. Khi ông thoải mái tham gia vào quá trình đó và rành mạch về lai lịch của tác phẩm bằng việc đặt các tiêu đề cho chúng, kết quả có vẻ sẽ khiến cả người biểu diễn và người nghe dễ chịu và thích thú hơn rất nhiều. Bằng chứng là ​​lời cầu nguyện đầy xúc động dành cho cello và dàn nhạc Kol nidrei (Bruch bắt gặp chủ đề tế lễ truyền thống khi chỉ huy dàn hợp xướng Do Thái ở Berlin) và Scottish Fantasy. Tác phẩm thứ hai truyền đạt câu chuyện có nguồn gốc từ Sir Walter Scott một cách hết sức thanh nhã với những giai điệu đích thực được xử lý khéo léo. Bruch sẽ trở lại với dân ca để viết Serenade on Swedish Melodies (Serenade trên các giai điệu Thụy Điển), được ra mắt vào năm 1916, gần nửa thế kỷ sau Concerto violin số 1, vào thời điểm mà tuổi già đã khiến nhà soạn nhạc hướng tới sự chắt lọc các phương tiện và phương pháp.

Đào sâu sự tinh tế

Bruch còn những giao hưởng. Ba bản giao hưởng được viết từ năm 1867 đến năm 1883, bản cuối cùng khi nhà soạn nhạc rời Liverpool sau một vài năm căng thẳng về mặt nghề nghiệp nhưng mãn nguyện về mặt cá nhân (ông kết hôn trong nhiệm kỳ của mình và con gái ông chào đời ở thành phố này). Giao hưởng số 1 nặng về những quy tắc kiểu Leipzig nghiêm ngặt. Giao hưởng số 2, tiếp nối vào năm 1870, tỏ ra dễ thở hơn với mức độ linh hoạt cảm xúc và cách thức xử lý chất liệu thú vị hơn. Robert Trevino, người đã thu âm trọn bộ tác phẩm với Bamberg Symphony được phát hành vào tháng 5/2020 cho biết: “Giao hưởng số 2 đã có thể đặt bước chân vào vào địa hạt giao hưởng số 3 của Brahms”.

Dựa trên chất liệu có từ rất sớm trong sự nghiệp của Bruch, giao hưởng số 3 xem ra tha thiết với vùng sông Rhine quê hương của nhà soạn nhạc đằng sau vẻ hơi cứng nhắc của nó – có lẽ là dấu ấn về việc ông đã cảm thấy xa nhà như thế nào khi làm việc ở Liverpool và viết cho New York, trong khi đã ký hợp đồng bắt đầu công việc chỉ huy ở Breslau (cũng cách xa vùng sông Rhine ngang thế dù vẫn thuộc Đức). Khó có thể tránh khỏi sự tương đồng với khúc thánh ca trong Giao hưởng sông Rhine của chính Schumann ở chương Adagio, nó đem lại cho người nghe cảm giác trang trọng đến mức thiêng liêng. Trevino nói: “Bruch dễ bị coi là phối dàn nhạc kém nhưng tôi cảm thấy khi nghe bản giao hưởng số 2 và số 3 của ông, phải đào sâu tổng phổ để tìm thấy sự tinh tế trong tổng phổ”.

Có điều gì đó đã xảy ra với biểu hiện của Bruch trong những năm cuối đời, khi quyết tâm ngoan cường chống lại con đường của Wagner và Liszt. Một loạt tác phẩm được viết khi nhà soạn nhạc đã rút khỏi vị trí giáo sư tại Hochschule für Musik của Berlin cho thấy rằng ông đang bước vào một cấp độ biểu đạt mới, sâu sắc hơn.

Max Bruch còn chất xúc tác là cậu con trai Max Felix, một nghệ sỹ clarinet xuất sắc. Như Brahms đã làm trước ông hai thập kỷ, Bruch trở nên quan tâm sâu sắc đến âm thanh của clarinet. Năm 1910, ông viết Eight Pieces, Op 83, cho clarinet, viola và piano để con trai chơi cùng hai đồng nghiệp. Nghệ sỹ clarinet Robert Plane, người đã thu âm cho ASV vào năm 2001, nói: “Có một cảm giác thảnh thơi với các khúc nhạc này. Một số trong đó ở điệu thức thứ; bạn mong đợi chúng cho cảm giác u tối hơn nhưng bằng cách nào đó, sự phong phú về màu sắc khiến chúng đem lại cảm giác ấm áp, ngay cả khi chúng thực sự bi thương. Giống như cuối cùng ông cũng trút bỏ được một số lo lắng và quyết định làm điều mình giỏi nhất: viết những giai điệu tuyệt vời”.

Một bản thu âm concerto No. 1, Scottish Fantasy (Max Bruch) và Concerto No. 5 (Vieuxtemps) của nghệ sĩ violin Heifetz. Nguồn: Amazon

Bộ tác phẩm là những tiểu họa trữ tình quyến rũ, mỗi khúc nhạc ở một điệu thức riêng nhưng cả bộ được thống nhất bằng kiểu phong phú êm dịu đến một cách rất tự nhiên với sự kết hợp giữa viola và clarinet; Plane mô tả nó là “một tấm chăn âm thanh đáng yêu”. Có cái gì đó trong sự kết hợp nhạc cụ này rõ ràng đã khiến Bruch phải chú ý: sau Eight Pieces, vào năm 1911 ông viết tiếp Concerto ‘song tấu’, Op 88 cho clarinet, viola và dàn nhạc. Đây vẫn là bí mật được giữ kín nhất của nhà soạn nhạc. Tính kỹ thuật điêu luyện đặc trưng của các concerto violin thời kỳ đầu đã biến mất. Thay vào đó là một sự tĩnh lặng đầy suy ngẫm, một chiều sâu biểu đạt khiến mọi nốt nhạc đều có ý nghĩa và được nhấn mạnh bằng một sự tương đồng với tuổi xế chiều. Hai nhạc cụ độc tấu không còn gam màu nâu trầm, ngay cả trong đoạn tùy hứng giản dị ở chương kết bản concerto.

Brahms đã cực lực chỉ trích Bruch về cách mở đầu các concero violin bằng một chương chậm, khi tuyên bố rằng nó khiến khán giả mất hứng. Bruch tỏ ra ít quan tâm đến việc nhận xét trong Concerto song tấu. Sau một đoạn recitative (hát nói) kiểu cadenza ngắn cho cả hai bè độc tấu, một trong nhưng giai điệu đẹp nhất của nhà soạn nhạc cất lên ở tốc độ chậm uể oải, các nhạc cụ độc tấu quấn quít lấy nhau. Plane nói: “Bạn phải có sự kiên nhẫn và can đảm để tin tưởng những giai điệu đó, khiến chúng thật dài và giữ nhịp độ chậm. Kiểu kết hợp nhạc cụ này đã có tiền lệ ở Mozart, Schumann và thậm chí ở Brahms. Plane thừa nhận rằng sự kết hợp giữa clarinet và viola có “một hấp lực ngầm. Nó phong phú và thỏa mãn đến không ngờ.” Quả là kỳ cục khi nghĩ tới việc tác phẩm mang tính ản ủi, sôi nổi và lãng mạn này lại ra mắt chỉ vài tháng trước Pierrot lunaire của Schoenberg. Nhưng Bruch vẫn chưa kết thúc thời kỳ sáng tác cuối cùng của mình hay biểu hiện đặc biệt của nó: năm 1918 với hậu quả hoang tàn của Thế chiến Thứ nhất lại là năm Bruch cho ra đời các tác phẩm thính phòng nổi tiếng nhất của mình, gồm hai ngũ tấu dây trong đó cảm giác hoài cổ nhuốm màu u sầu thậm chí còn rõ rệt hơn. Một lần nữa, âm nhạc của ông được ghìm chậm lại; trong hai tác phẩm này có tới bốn chương chậm một cách hiệu quả với thứ âm nhạc du dương đầy vui vẻ như bản thu âm năm 2016 được đề cử giải Gramophone của Nash Ensemble đã thể hiện. “Cái chúng ta có ở đây có lẽ là tác phẩm thính phòng đàn dây hay nhất của Bruch”, Richard Bratby gợi ý trong bài bình luận của mình.

Một năm sau khi Bruch viết các ngũ tấu, vợ của ông, Clara Tuczek, qua đời. Nhà soạn nhạc cũng qua đời vào năm 1920. Văn bia của ông mang dòng chữ “Âm nhạc là ngôn ngữ của Chúa”. Liệu tác phẩm của ông có gần với cái siêu phàm? Có, và thường xuyên hơn chúng ta nghĩ.

Andrew Mellor

Ngọc Anh dịch

Nguồn: https://www.gramophone.co.uk/features/article/max-bruch-touching-the-divine