Mitsuko Uchida: Tôi đã mất hàng thập kỷ để hiểu Mozart

Mitsuko Uchida, một trong những nghệ sĩ piano đương đại danh tiếng nhất, nói về sự dị thường của Schumann, về những khó khăn khi trình diễn Mozart, và về sự siêu việt trong âm nhạc của Schubert thời kỳ cuối.

Mitsuko Uchida sinh ra gần Tokyo, được đào tạo tại Vienna và hiện sống tại London. Bà xuất chúng với nhiều màn trình diễn huyền thoại các tác phẩm của Bach, Berg, Beethoven, Chopin, Debussy, Mozart, Schumann, Schubert, Schoenberg.

Bà nói Schumann là một người dị thường tức là sao?

Một nhà soạn nhạc dị thường; cách suy nghĩ dị thường. Ông chưa từng được đào tạo bài bản về soạn nhạc. Ông đơn giản là quá tài năng, dễ dàng ứng tấu nhờ tình yêu vô song với âm nhạc. Ông học chơi piano khá muộn so với người khác. Khi theo học lớp của Wieck [bố vợ tương lai], ông đã gần 20 tuổi. Về cơ bản, Schumann là một thiên tài tự học.
Thế nhưng, rất khó để các tác phẩm của ông trở nên nổi bật ở thời điểm hiện tại, vì thế giới âm nhạc, đặc biệt là trong lĩnh vực piano, có quá nhiều tác phẩm, và không dễ dàng gì khi phải “đấu” với Bach, Mozart, hay Beethoven. Cả Schubert nữa, một thiên tài khác.

Đó là “Đại Tứ” đối với bà?

Phải, Đại Tứ theo chuẩn của tôi. Và tôi yêu Schumann. Đáng tiếc là Schumann dễ dàng bị công chúng bỏ quên. Tôi đã gặp nhiều người mê cuồng Brahms hay Chopin nhưng rất hiếm người mê nhạc Schumann. Ông có nhiều ý tưởng thú vị, và ông lấy cảm hứng rất nhiều từ phong cách sáng tác của Beethoven – bạn sẽ nhận ra điều này qua một số tác phẩm cuối đời của Beethoven và các đối âm của Schumann. Âm nhạc của Schumann có tính phức điệu xuất chúng, một phong cách đặc biệt và rất khó để theo dõi. Ta phải hết sức ý thức để không lạc mất nó, đôi khi chính bản thân Schumann cũng bị như vậy!

Và nhịp điệu thì đương nhiên liên tục biến đổi. Có lẽ Schumann học hỏi điều này từ Beethoven ở giai đoạn cuối đời, khi ông ấy sáng tác dựa trên tư duy về phức điệu. Schumann biến đổi nhịp điệu rất tự do. Tôi thấy cách thức đó hết sức kịch tính, cũng như sự dị thường trong một số tác phẩm ông ấy viết trước khi thực sự rơi vào tình trạng tâm lý mất cân bằng hoàn toàn. Tôi cho rằng ông ấy mắc chứng hưng trầm cảm, mà ngày nay bác sĩ tâm lý sẽ chẩn đoán là rối loạn lưỡng cực, nhưng khi đó phần lớn các trường hợp như vậy không thể điều trị được.

Hồi Schumann mới khởi đầu sự nghiệp, ông đã có những tác phẩm điên loạn, khi đó ông đã bị trầm cảm, nhưng những tác phẩm cuối đời của ông còn đi xa hơn thế. Trong những tác phẩm sau cuối nhất, cảm nhận về tốc độ của ông khác biệt rất lớn với cảm nhận về tốc độ thông thường. Trong các tác phẩm hồi đầu, ông chỉ định tốc độ ở mức tối thiểu và chúng không đáng tin cậy. Còn trong các tác phẩm cuối đời, như Gesänge der Frühe (tạm dịch: Những bài ca buổi bình minh), nếu tuân thủ chỉ định tốc độ của ông, ta có thứ âm nhạc khác hẳn. Khi chơi các nốt nhạc như chúng được viết ra trên giấy, tác phẩm vang lên có vẻ ‘bình thường’ hơn, nhưng nếu chơi theo chỉ định tốc độ của ông, nó trở thành một thế giới lạ lùng.

Liệu có phải tất cả các tác phẩm cổ điển đều có tốc độ “chính xác” mà bà cố gắng chơi cho đúng? Hay bà có thể đưa ra nhiều diễn giải thuyết phục về tốc độ cho cùng một tác phẩm?

Mỗi người trình diễn âm nhạc theo tốc độ riêng của bản thân! Không có cái gọi là tốc độ chính xác. Mọi tốc độ đều có thể là chính xác hoặc sai hỏng. Chỉ định tốc độ dựa theo cùng một máy nhịp có thể hoàn toàn sai hoặc cực kỳ chuẩn xác, tùy thuộc vào ai đang biểu diễn. Mỗi nhà soạn nhạc áp dụng những chỉ định tốc độ khác nhau, và đương nhiên sự khác biệt còn phụ thuộc vào thời điểm tác phẩm ấy được viết ra; bên cạnh đó, ý nghĩa [của những chỉ định tốc độ] cũng thay đổi. Ví dụ, thoạt tiên ‘allegro’ không có nghĩa là ‘nhanh’ mà hàm ý là ‘vui sướng’. Sau đó nó thành ra chỉ định cho một tốc độ ‘nhanh hơn’, và mỗi nhà soạn nhạc cũng như mỗi nghệ sĩ biểu diễn lại có khái niệm riêng về nó.

Có nhiều nghệ sĩ piano luôn quay trở lại với âm nhạc của Bach. Còn bà, tôi thấy rằng, luôn quay trở lại với âm nhạc của Mozart. Mối liên hệ của bà với ông ấy ra sao?

Mối quan hệ đó thay đổi liên tục. Cứ khám phá này nối tiếp khám phá khác, mối quan hệ của tôi với Mozart trở nên sáng rõ hơn, và âm nhạc của ông ấy dần trở nên thân thiết hơn đối với tôi.

“Tôi từng gần gũi hơn với âm nhạc của Schubert… Sự cô đơn của ông ấy có gì đó khiến tôi liên tưởng tới sự cô đơn của chính mình.” Trong ảnh: Cuộc đời của Franz Schuber, 1938, tranh tường khổ 2,7X2,7m, của George Melville Smith ở Chicago, Mỹ.

Tôi có thể tận hưởng tài năng xuất chúng của ông ấy hơn trước. Tôi thề với bạn, trong nhiều năm và thậm chí là nhiều thập kỷ, tài năng của ông ấy hoàn toàn là một bí ẩn đối với tôi. Tôi còn nhớ, hồi nhỏ tôi chơi nhạc của ông mà chẳng bao giờ hiểu mình đang chơi cái quái gì. Tôi từng rất ghét thứ âm thanh do chính tay mình tạo ra; đó là một mối quan hệ khó khăn.

Có gì đó không gắn kết ư, nếu tôi được phép hỏi?

Có quá nhiều thứ không gắn kết! Ông ấy quá phức tạp; mọi nhà soạn nhạc lớn đều như vậy.

Anh có biết tôi có thể chơi nhạc của ai khá tốt ở tuổi 13 không? Debussy. Và ở tuổi 14 là Schoenberg.

Bà nghĩ rằng bà chỉ chơi tác phẩm của họ khá tốt thôi sao?

Không, sự thực là như vậy, tôi còn nghe lại các bản ghi âm nữa. Có sao đâu! Tôi biết mình chơi tốt Opus số 11 của Schoenberg khi luyện tập rất chăm chỉ. Tôi nghĩ mình nắm rõ tác phẩm ấy. Nhưng tôi đã từng nghĩ như vậy về Beethoven chưa? Chưa hề. Còn Schubert? Không. Mozart thì sao? Chà, không hề! Những ngày này tôi có thể trình diễn âm nhạc của họ trên sân khấu mà không cảm thấy mình quá liều lĩnh thì đó là do lợi thế của việc có thêm kinh nghiệm sống và đã dành tất cả những năm tháng cuộc đời để luyện tập. Tôi từng gần gũi hơn với âm nhạc của Schubert dù điều đó không liên quan gì tới việc tôi được đào tạo ở Vienna. Sự cô đơn của ông ấy có gì đó khiến tôi liên tưởng tới sự cô đơn của chính mình. Mozart không thể hiện sự cô đơn một cách dễ dàng như thế. Ông luôn như ở bên ai đó, tán tỉnh, và ta nghĩ ông ấy thực sự yêu quý ta, nhưng ba giây sau, ông ấy đã ở nơi nào đó – ông ấy là kiểu người như vậy. Trí tưởng tượng phong phú và sự tự nhiên trong âm nhạc của Mozart thể hiện ở chỗ ông ấy viết nhạc dựa theo âm chủ – một cách làm hết sức phổ thông – nhưng đó là thứ âm chủ nhiệm màu, thậm chí huyền bí. Viết nhạc bám vào âm chủ trong âm nhạc điệu tính vốn đáng lẽ không phải điều gì đó bí ẩn.

Bà nói đã có một một quan hệ tốt với Schoenberg hồi đầu.

Phải. Âm nhạc của ông ấy đến rồi đi. Khi tôi đang ở tuổi thiếu niên, ông ấy dễ hiểu hơn so với những gì tôi đang học chơi khi đó. Tôi từng trình diễn nhạc của ông ấy tốt hơn nhạc Mozart hay Beethoven, hoặc thậm chí cả Schubert.

Mozart khó chơi vô đối so với Schoenberg! Ngay cả bây giờ cũng vậy!

Thông điệp của Schoenberg rõ ràng hơn ư? Hay ông ấy để lại ít khoảng trống để diễn giải hơn?

Rõ ràng hơn nhiều, dù ông ấy vẫn để lại khoảng trống để ta diễn giải theo cách riêng. Nhưng để thể hiện âm nhạc của những nhà soạn nhạc như Mozart vô cùng khó, cái đẹp của việc chơi nhạc là ở chỗ đó.

Thật buồn cười, bởi ta thường liên tưởng Mozart với sự mạch lạc rõ ràng. Ít ra là từ góc độ của người nghe.

Bạn đã từng nghe nhiều cách chơi Mozart xuất chúng? Nếu rồi thì bạn thật may mắn. Tôi mới nghe được một vài bản. Một người bạn tôi biên tập các bản thu vào khoảng những năm quanh năm 1978. Trong số đó tôi thấy có những màn trình diễn xuất chúng: [Leon] Goossens, nghệ sĩ kèn oboe; Marcel Moyse trình diễn concerto cho flute. Giao hưởng Mi giáng số 39 do Erich Kleiber chỉ huy. Tôi cũng thức tỉnh với những cách chơi Mozart khác nhau qua Fritz Busch. Ông ấy thấu hiểu Mozart hơn bất kỳ ai tại Vienna cùng thời. Đặc biệt là đoạn trích Così và Idomeneo thu hồi sau Thế chiến thứ hai. Tôi thấy chúng tuyệt đẹp.

Các giáo viên của tôi tại Vienna khá cứng nhắc, nhưng điều ấy lại cho tôi thêm can đảm thử nghiệm, tôi đã mất hàng thập kỷ để tìm con đường riêng. Nhưng dù sao, rốt cuộc thì ta chỉ có thể học về một nhà soạn nhạc từ chính bản thân nhà soạn nhạc mà thôi. Bởi ta không hề muốn lặp lại sai lầm của người khác.

Tôi vừa nghe một loạt các đĩa nhạc của bà, đặc biệt là ba sonata cuối của Schubert [D. 958, 959, 960 thu với Decca] theo đúng thứ tự và thực khó có thể nói thành lời… Ba tác phẩm ấy có gì đó mang tính siêu nghiệm. Tôi không thích dùng từ đó khắp nơi, nhưng có vẻ nó phù hợp trong trường hợp này.

Tôi nghĩ về ba tác phẩm đó như thế này: khá rõ ràng rằng Schubert viết cả ba chỉ trong có một tháng. Ông ấy đã phác thảo chúng một chút vào tháng Tám và hoàn chỉnh chúng vào tháng Chín năm 1828; tháng 11 năm đó ông qua đời. Đó là những tác phẩm sau cuối, cũng là những tác phẩm lớn duy nhất ra đời sau Ngũ Tấu Đô trưởng cho đàn dây. Bằng cách nào đó, sonata Đô thứ [D. 958] đã nắm bắt chân thực nỗi thống khổ, bi kịch của cuộc đời. Đoạn giữa của chương chậm thật tuyệt vời! Nếu từng có một phân cảnh điên loạn nào, thì chính là nó đấy. Có lẽ nó ám chỉ về việc phải qua đời ở tuổi 31. Nhưng nó khác với Die schöne Müllerin (tạm dịch: Cô chủ cối xay xinh đẹp), vốn nghe như thư tuyệt mệnh – Schubert đã nghĩ đời ông thế là hết khi viết tác phẩm này – đó là thư tuyệt mệnh của một chàng trai, người đã trầm mình xuống dòng suối để rồi trôi ra biển.

Ba sonata cho piano này, như bản La trưởng [D. 958], đều hết sức điên rồ. Có những hồi chuông nhà thờ, nhưng cùng lúc, xen vào giữa những hồi chuông, vẫn có những thời khắc ấm áp và nhẹ nhõm. Còn bản Si giáng [D. 960], tác phẩm ấy quả là siêu nghiệm. Nó kết thúc quá bất ngờ. Tôi sẽ không nói về nó quá nhiều vì sợ người khác sẽ cố định góc nhìn như vậy khi nghe tác phẩm này, tôi không muốn ai phải thưởng thức một tác phẩm nào đó theo góc nhìn bó buộc. Bạn phải tìm ra lối của riêng mình; còn việc tôi cảm thấy thế nào đó, là chuyện riêng của tôi. Tôi chỉ có thể nói vậy.

Nê Mô lược dịch
Nguồn: https://www.steinway.com/news/features/mitsuko-uchida