“Mưa trên cánh bướm”, thì con bướm? 

Xây dựng chương trình gala cuối năm cho một câu lạc bộ điện ảnh, người bạn hỏi tôi về cái tên “Vietnamese new wave” mà các bạn muốn tuyên xưng cho thế hệ đạo diễn trẻ với những thành tựu quốc tế ghi dấu trong hai năm trở lại đây. Trước khi chia sẻ với bạn danh xưng ấy có chính xác, có quá sớm, thậm chí có cần có, tôi phải lục lại trong lịch sử điện ảnh thế giới cái được gọi là Làn sóng mới, Điện ảnh mới ở một số nền điện ảnh có nghĩa là gì?

Ở một số thời điểm, gắn với điều kiện chính trị xã hội cụ thể, xuất hiện nhóm những đạo diễn với những bộ phim độc đáo hội tụ thành giá trị điện ảnh mới, bao gồm cả danh tiếng quốc tế và lợi nhuận phòng vé, mang lại những ảnh hưởng lâu dài. Mỗi Làn sóng mới, Điện ảnh mới có một thân phận khác nhau, khám phá theo các nẻo thức khác nhau, song cũng cho thấy những quy luật chung. Đó là ba lần phản ứng: những khán giả phản ứng trước điện ảnh đương thời chán nhàm nên cần có điện ảnh mới để thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của họ; những nhà làm phim phản ứng trước xã hội bằng điện ảnh mới như một cách thức đối thoại với nó; thế giới, nhà quản lí, khán giả phản ứng trước điện ảnh mới như điều kiện để ghi nhận, cổ vũ, hợp thức, nuôi dưỡng nó. Nhìn vào những gì mà các nhà làm phim độc lập Việt Nam đang thể hiện, có một điều khiến tôi tin hơn cái danh xưng kia, những bộ phim như “Bên trong vỏ kén vàng” của Phạm Thiên Ân, “Culi không bao giờ khóc” của Phạm Ngọc Lân, “Trong lòng đất” của Trương Minh Qúy, “Vị” của Lê Bảo, “Mưa trên cánh bướm” của Dương Diệu Linh… đã xác lập được những vị thế thẩm mỹ riêng biệt, nó không chỉ mới hơn thế hệ trước họ, khác biệt với thế giới mà còn khác biệt với nhau, và mới hơn chính họ qua mỗi thực hành. 

“Mưa trên cánh bướm” của Dương Diệu Linh, ra mắt ở LHP Venice 2024, giành nhiều giải thưởng khắp thế giới, nay được chiếu thương mại ở Việt Nam trong sự đón nhận như một đặc sắc điện ảnh mở màn năm 2025 của nhiều khán giả, là một sáng tạo quyết liệt cho phép chúng ta suy nghĩ một cách cụ thể, đáng trân trọng hơn với điện ảnh độc lập Việt Nam. Đó là một bộ phim mà sự vỗ cánh cùng đường bay của nó đưa người xem đi từ tình dục đến nếp sống, từ quyền lực đến u mê, từ thiết chế đến tự do, từ gia đình đến ngôi nhà, từ thế hệ này đến thế hệ khác, từ hiện thực đến kì ảo…thành ra cái rõ ràng vẫn bí ẩn, cái kì dị lại gần gũi quyến rũ, cái nghịch dị cứ duyên dáng, sự duyên dáng hóm hỉnh phải lần gỡ đến cùng đắng cay. Sau tình thế thăng hoa “Mưa trên cánh bướm”, ta được dẫn vào trạng thái thiền tọa “Trên chuông chùa/ ngủ say sưa/ cánh bướm nhỏ” của Yosa Buson. Dù sự sống trải được xây dựng trong các tình thế đối lập nhau, trong việc phản biện cái trung tâm vùng ngoại vi, hay trong sự hòa đồng vô vi thế nào, thậm chí thấp thỏm bất bênh tai họa của kẻ khác để nghĩ thay, lo toan thay và bình luận ra sao thì ta không nguôi ý thức giữ liên lạc với bản thân, mỗi lần trở ra ngoài đòi ta phải trở lại nhiều lần vào bên trong. 

Mời bạn tham dự cuộc trò chuyện với đạo diễn Dương Diệu Linh về bộ phim “Mưa trên cánh bướm” trong khuôn khổ chương trình Sunday talk, do Xine House tổ chức. 

Tôi muốn làm một bộ phim mà khán giả không thể ngờ được, không biết được chuyện gì sẽ xảy ra. Trong quá trình sáng tạo, tôi để nhân vật chơi với cảm xúc của họ, đến một ngưỡng nào đó, tự họ sẽ cho mình biết mình cần phải có cái này cái kia. (Đạo diễn Dương Diệu Linh)

Vũ Ánh Dương: Từ các phim ngắn đến bộ phim dài đầu tay, nhân vật trung tâm của chị đều là phụ nữ trong hành trình giải quyết chuyện ngoại tình của chồng. Những lần trước là đánh ghen với tình địch, lần này là tìm kiếm sự phù trợ của thần linh, trừ tà đổi vận. Làm việc với người dương thế, hay thế lực siêu nhiên khó khăn với nhân vật của chị hơn?  

Dương Diệu Linh:  Câu chuyện trong phim ngắn “Ngọt mặn” là câu chuyện có thật. Một người mà tôi quen biết phát hiện ra chồng ngoại tình, không chỉ một lần mà rất nhiều lần. Rồi mọi người xúm vào cổ vũ người vợ phải làm gì để trừng phạt ông chồng đi. Ở Việt Nam, nếu mà chồng ngoại tình thì các bà sẽ đi đánh người tình chứ không đánh các ông đúng không? Tôi rất tò mò không hiểu vì sao người ta phải làm như thế. Trong “Ngọt mặn” cũng về người phụ nữ bị xúi bẩy đi đánh ghen mà có khi bản thân bà ấy cũng chẳng muốn. Trước đó bà ấy cũng đã đi chùa để cầu có thằng con trai để giành chồng về cho mình. Qua quan sát của bản thân tôi, khi người phụ nữ có việc xảy ra thì phản ứng đầu tiên là họ không nghe mình mà sẽ nghe những thứ nhiễu nhiễu xung quanh. Từ chuyện đánh ghen trong “Ngọt mặn” sang chuyện tìm thầy bà trong “Mưa trên cánh bướm” thực ra đều là chuyện u mê nặng đến đâu thôi. Tất nhiên, sự ru ngủ trong “Mưa trên cánh bướm” nó là cả một hệ tâm linh rồi, người phụ nữ đã để cái trách nghiệm giải quyết vấn đề của mình trên vai thế lực tâm linh, như là mình đang cố chạy khỏi mình, tìm đủ mọi cách để mình không phải nghe mình. Bởi vì có lẽ, nếu mình nghe mình thì mình phải chịu trách nghiệm cho cuộc hôn nhân tan vỡ. Tốt nhất là đặt mình ở vị trí nạn nhân, tìm cách giải quyết bằng thế lực siêu nhiên, phó mặc cho nó cũng là cách đổ lỗi cho nó. 

Còn chị, chị đã làm việc với ngôn ngữ điện ảnh thế nào để thể hiện những mâu thuẫn ấy?

Bối cảnh phim là một căn nhà tập thể Hà Nội cũ. Không khí chung mà tôi muốn tạo ra đó là một nơi không có sự sống, nó như một nhà tù giam nhân vật vào đó. Nhân vật xoay xở, tìm cách bơi trong đó. Về mặt thiết kế, tone màu hay đạo cụ phải là đồ gỗ cũ có màu tối rất cồng kềnh, rườm rà với cảm giác nặng, khiến cho tất cả chìm xuống. Về mặt quay phim, ánh sáng lúc nào cũng phải tù mù kiểu ngôi nhà tiết kiệm điện như kí ức của tôi về căn nhà cũ ở Hà Nội, tiền điện rất mắc nên mẹ lúc nào cũng tắt đèn dùng ánh sáng tự nhiên thôi. Về bố cục thì nhân vật bà Tâm luôn bị giam ở giữa những khung cửa, hoặc đồ đạc một cách tù túng chật chội vậy. Còn nhân vật Hà, cô con gái đang hướng tới một tương lai tươi sáng thì có không gian với tone màu nóng khác hẳn không gian còn lại của căn nhà là tone màu lạnh. Căn phòng của cô là căn phòng duy nhất trong nhà có cửa sổ với nhiều ánh sáng. Về mặt chỉ đạo diễn xuất, tôi thể hiện một gia đình mất kết nối, mỗi người có một góc riêng, một nhịp điệu riêng. Ông Thành người đàn ông trong nhà thì như một bóng ma vật vờ, lướt qua lướt lại gắn với cái bể cá, ấm trà và tẩu thuốc. Bà Tâm di chuyển trong không gian rộng hơn, loăng quăng quán xuyến mọi thứ. Rất hiếm khi ba nhân vật ở cạnh nhau, dù trong cùng một không gian nhưng họ cũng sẽ ở những lớp cảnh khác nhau. Ngay cả cảnh ngồi bàn ăn cùng nhau, cảnh cô con gái thông báo du học, các nhân vật cũng tồn tại rời khỏi nhau. Nhất là ông bố, ở đó mà không ở đó, sự báo hiệu tồn tại đôi khi chỉ là bóng mờ lấp ló qua gương. Hay như cảnh người vợ trở về nhà sau buổi họp lớp, hai người nằm chung giường, người vợ nhờ người chồng giúp kéo cái khóa lưng váy, rõ ràng người chồng ở đó, có ngồi dậy giúp vợ nhưng cảm giác rất xa xôi. Nhịp điệu, tốc độ diễn xuất của nhân vật người chồng cũng chậm hơn rất nhiều so với sự hoạt bát của hai nhân vật mẹ con. 

Có một thành viên nữa trong cái gia đình ấy nữa nhỉ, con quái vật, chị đã đưa nó vào phim thế nào? 

Bản thân tôi rất thích xem phim kinh dị, thích những thứ nhớp nháp nhưng từ đầu thì mình không nghĩ là cần một con quái vật. Làm một bộ phim về những nhân vật mất kết nối mình tránh những cái định kiến về phim độc lập khi mọi người cứ lầm lầm lì lì, chậm chậm buồn buồn, nhìn xa xăm ngoài cửa sổ… Tôi muốn làm một bộ phim mà khán giả không thể ngờ được, không biết được chuyện gì sẽ xảy ra. Trong quá trình sáng tạo, tôi để nhân vật chơi với cảm xúc của họ, đến một ngưỡng nào đó, tự họ sẽ cho mình biết mình cần phải có cái này cái kia. Như nhân vật bà Tâm rõ ràng có quá nhiều hành động để mình đặt ra câu hỏi sao lại xàm thế? Và khi người ta càng chạy trốn thì vấn đề vẫn ở đó và càng lớn lên thôi. Lúc đó, tôi nhận ra có sự tương đồng với cái nhà dột. Lúc đầu chỉ là một vết ố, nhưng mình vờ đi, thì nó sẽ loang rộng ra, nhỏ giọt xuống và vỡ ra… Đây chính là hình ảnh mạnh được sử dụng để khán giả có thể hiểu bà Tâm có một con quái vật trong lòng bà ấy. Con quái vật sẽ nuốt chửng bà ấy khi bà ấy không đối diện, cuối cùng bà ấy thành con quái vật mất. Mặt khác, cách tạo hình con quái vật theo kiểu bơm hút cũng ẩn dụ về quá trình chăn gối như quá trình trao đổi năng lượng. Phụ nữ cũng có những nhu cầu và khi không được thỏa mãn thì điều ấy cũng hút năng lượng sống của họ rất nhiều.

Có một quái vật trong bà Tâm, ngược lại có một Hà Nội cũng lớn dần và đậm đặc hài hước lãng mạn đa thanh đa dạng trong chị, chính xác là trong các phim của chị? Đưa Hà Nội lên phim với chị có ý nghĩa gì? 

Tôi không nghĩ là mình phải đưa cái gì đấy của Hà Nội lên phim. Tôi không sống ở Hà Nội từ năm 18 tuổi, đến bây giờ mình về Hà Nội cũng giống như là khách du lịch. Nên là lúc mà làm phim “Mưa trên cánh bướm”, hay là “Ngọt mặn”, hay là những concept ở Hà Nội, nó đều dựa trên ký ức của mình, cô gái 18 tuổi. Và dựa trên quan sát của một người khách du lịch, lâu ngày đến Hà Nội. Như vậy cũng là có một cái đặc biệt là mình lớn lên ở trong nó, và mình đứng ở ngoài nó, và nhìn vào nó. Và bản chất là mỗi lần về Hà Nội, tôi thấy một cái gì đó thay đổi, nhưng vẫn cảm giác ở Hà Nội có một sự gồng. Bản thân cũng là một cô gái Hà Nội, nên tôi đã từng bị gồng như thế, cũng từng là một cái thứ gọi là không thể nghiêm túc.  Nhưng tôi nhận ra, nó giống như một cái gì đó đang chuyển mình. Nó đang giao thoa giữa cái cũ và cái mới, nên nó càng phải giữa những cái văn hóa đặc sắc của nó. Và chính ở thời điểm giao thoa, người ta hay có cảm giác không biết người ta là ai, người ta ở đâu, người ta làm gì. Nó là một cái thời điểm một mai người ta ngủ dậy, tự dưng mọc lên một cái chung cư chẳng hạn hay là đường xá các thứ nó cũng thay đổi hằng ngày, hằng tuần, hằng tháng. Nó hơi bấp bênh, nó hơi chông chênh một chút. Chắc là nó phù hợp với cảm xúc trong phim của tôi, khi mà nhân vật cũng trong trạng thái chông chênh, không biết phải gìn giữ cái bộ mặt của gia đình này, phải làm như thế nào với những cái giá trị mà mình đã được dạy như là gia đình văn hóa, người đàn ông phải như thế nào, đứa con phải như thế nào, làm cha, làm mẹ phải như thế nào. Hay mình phải chọn giữ những cái gì, chấp nhận kiểu thay đổi nào. 

Mưa trên cánh bướm của Dương Diệu Linh là một bộ phim mà sự vỗ cánh cùng đường bay của nó đưa người xem đi từ tình dục đến nếp sống, từ quyền lực đến u mê, từ thiết chế đến tự do, từ gia đình đến ngôi nhà, từ thế hệ này đến thế hệ khác, từ hiện thực đến kì ảo…thành ra cái rõ ràng vẫn bí ẩn, cái kì dị lại gần gũi quyến rũ, cái nghịch dị cứ duyên dáng, sự duyên dáng hóm hỉnh phải lần gỡ đến cùng đắng cay.  

Nhiều yếu tố bản địa như thế, đứng ra ngoài bộ phim, có sự khác biệt lớn trong việc tiếp nhận bộ phim của chị khi được trình chiếu ở các nơi trên thế giới không? 

Điện ảnh là một bộ môn nghệ thuật rất là đặc biệt, nó nằm giữa nghệ thuật và thương mại. Tôi luôn hướng đến khán giả đại chúng, nghĩa là mọi người có thể tiếp cận được phim của mình. Khi bộ phim của tôi được trình chiếu ở những nơi khác nhau trên thế giới thì tôi quan sát thấy phản ứng của khán giản cũng khác nhau lắm. Khán giả ở Venice khác với khán giả ở Nam Phi. Họ sẽ chấp nhận cái khó hiểu. Còn ở Bắc Mỹ thì họ rất là suồng sã, thích kiểu tò mò, vì được giới thiệu những cái văn hóa mới, những cái mà họ sốc chẳng hạn, ví dụ như hình ảnh bát cơm. Nhưng khi về đến Đông Á, thì buồn cười lắm. Lúc đầu tôi hơi lo mọi người sẽ nghĩ là, lại một bộ phim của một đạo diễn nữ làm về phụ nữ và ghét đàn ông, tại vì ông này ông ta ngoại tình. Rõ ràng bộ phim này của tôi đều công bằng với các nhân vật, và tôi muốn nghĩ cả ông Thành cũng được thương.  Khi mà phim được chiếu ở Đài Loan và Hồng Kông thì những người đặt câu hỏi chủ yếu là đàn ông. Họ ở lại, họ rất thích và họ kiểu “Tôi hiểu được nỗi đau này”. Ở những người châu Âu thì người đàn ông họ không có nỗi đau ấy. Đông Nam Á thì lại có một cái khác nữa, là cái con quái. Những người Tây hay là những người đâu đó thì họ sẽ hỏi. Họ hỏi kiểu đây là con ma hay là con gì? Sao lại có cái này? Có liên quan đến hay có nguồn gốc từ văn hóa Việt Nam không? Thế nhưng, Đông Nam Á họ vẫn hiểu luôn, họ chấp nhận như kiểu trong văn hóa của họ có những cái con như thế nó tồn tại. Rõ ràng họ hiểu cái con này chỉ là bình thường, là cách tôi muốn giúp để làm rõ nhân vật của mình thôi. Khi về Việt Nam, khi đọc những review của mọi người, tôi thấy những phân tích đủ hết tất cả những gì muốn nói. Và dù có sự khác nhau của khán giả các nơi, nhưng họ đều đồng cảm với câu chuyện, nhân vật của mình. Đấy là phản ứng rất là vui với tôi.

Buổi trò chuyện hôm nay có tiêu điểm là tiếng nói riêng của đạo diễn. Cảm ơn chị với tiếng nói cởi mở, và chúc khán giả được nghe tiếng nói riêng bằng ngôn ngữ điện ảnh riêng của chị qua việc xem phim. □

Bài đăng Tia Sáng số 1+2/2025