Mỹ thuật Đổi mới- “Một thời sự đã qua”?

Hội nghệ sĩ tạo hình Việt Nam, lúc đó là hội xã hội nghề nghiệp (không có từ chính trị ở đầu) bày triển lãm cá nhân trang trọng suy tôn các họa sĩ “có vấn đề” trước đó Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm và Bùi Xuân Phái (có tranh trừu tượng), các triển lãm Trẻ toàn quốc và tổ chức Trại sáng tác Đại Lải với sự tự do hoàn toàn, không có một định hướng tư tưởng nào và kêu gọi mọi hình thức biểu hiện khác lạ. 1987 triển lãm quốc tế cuối cùng của phe XHCN được tổ chức tại Hà Nội với sự tham gia của 9 nước cho thấy Mỹ thuật hiện thực XHCN của cả khối cũng đã thay đổi rất nhiều. Trước 1986 Ban văn hóa tư tưởng Trung ương có một ban tư vấn gồm khoảng 30 nghệ sĩ trí thức đã tự do tư tưởng góp ý cho Đảng mà kết quả là nghị quyết 5 về văn hóa Việt Nam mang tính lịch sử, công nhận và kêu gọi  sự tự do sáng tác, sự đa dạng phong phú của ngôn ngữ nghệ thuật. Trong không khí “đêm trước của Đổi mới” mỹ thuật trở thành lò phản ứng, phòng thí nghiệm chuẩn bị cho mở cửa và đổi mới vượt qua vô vàn khó khăn, cản trở từ phía bảo thủ, công thần, quan liêu bao cấp cùng sự rụt rè, tâm lý “sợ làn cây cong” của số đông nghệ sĩ “trung dung”. Đến 1989 hình như có một sự tự kìm hãm “sợ đi nhanh quá thì té, mở cửa nhanh quá thì trúng gió” với các thiết chế và cách “quản lý” mỹ thuật mang tính cơ hội, bảo thủ, ít tâm huyết. Tình trạng này kéo dài tới tận bây giờ khi mà toàn bộ các thiết chế mỹ thuật không còn phù hợp với xã hội nữa. Cũng may là từ 1990 mỹ thuật hoạt động chủ yếu trên cơ sở cá nhân, các tổ chức phi chính phủ và mở cửa với thế giới. Các triển lãm hội họa VN ở nước ngoài tạo ra một phát hiện văn hóa. Hội họa doimoi trở thành “cửa sổ dân chủ”  của văn hóa VN. Sự bùng nổ ở trong nước và sự hấp dẫn của hội họa VN đối với khu vưc và quốc tế kéo dài tới khoảng cuối những năm 1990.

Tranh: Bùi Hữu Hùng

Mỹ thuật (chủ yếu là hội họa) đổi mới là một hiện tượng xuất  hiện từ trước khi nhà nước tuyên bố đổi mới và cũng đã kết thúc khi công cuộc đổi mới còn đang tiếp diễn. Nó là một khái niệm đồng đẳng với mỹ thuật Đông Dương và mỹ thuật Hiện thực XHCN. Nó cũng là một giai đọan vừa kế tiếp, kế thừa  vừa phủ định hai giai đoạn mỹ thuật Đông Dương (1925-1954) và mỹ thuật hiện thực XHCN 1954-1980.

2. Phong trào hay quan niệm thẩm mỹ?
Mỹ thuật Đông Dương gồm chỉ vài chục học trò Nam với mấy ông thầy Tây cùng một khuynh hướng thẩm mỹ “tiểu tư sản thành thị thuộc địa” khá đồng nhất. Về bút pháp là sự pha trộn lối tả thực giản đơn và bút pháp ấn tượng nhẹ nhàng. Tình cảm hiện thực cũng nhẹ nhõm thong thả. Cảm hứng lãn mạn vu vơ, vô tư lự pha chút hoài cổ đi song song với việc khai thách hai chất liệu truyền thống là sơn mài và lụa. Mỹ thuật hiện thực XHCN được thiết kế bài bản và chặt chẽ hơn từ đào tạo, công tác tư tưởng, tổ chức sáng tác tới  quy cách hoạt động và quảng bá tác phẩm. Tính tư tưởng và trọng tâm chủ đề là điều ràng buộc mọi tác phẩm. Tính Đảng được hiểu như là hiệu quả tuyên truyền phục vụ của nội dung chủ đề và tính nhân dân là sự dễ hiểu gần gũi với quần chúng. Vì vậy tranh sinh hoạt tập thể là thể loại chính với 4 đề tài mũi nhọn là công nông binh và Bác Hồ. Về bút pháp là lối tả thực Xô-viết mạnh khỏe và khô khan. Các yếu tố dân gian truyền thống được cải biên và lồng ghép khéo léo. Những điều đồng nhất đó dẫn tới hiệu quả tuyên truyền cao nhưng hiệu quả thẩm mỹ thấp và “bệnh công thức sơ lược” tràn lan từ giữa những năm 1970. Phong cách cá nhân bị coi nhẹ làm mất sự hấp dẫn và độc đáo. Điều này có thể thấy ở các tác phẩm được giải chính thức của các triển lãm toàn quốc cũng như phần lớn các tác phẩm làm cơ sở trao giải Hồ Chí Minh và Nhà nước sau này.

Tranh: Đặng Xuân Hòa

So với hai giai đoạn trên mỹ thuật Đổi Mới không là một trường phái đồng nhất như mỹ thuật Đông Dương cũng không phải một phong trào có tổ chức và nặng tính tư tưởng, chính trị như mỹ thuật hiện thực XHCN. Nó xuất phát từ một loạt cá nhân và từ sự bức bách muốn vùng vẫy thoát khỏi lệnh sơ lược và công thức nhàm chán. Song tựu chung các cá nhân này đều xuất phát từ mấy cơ sở sau: a)Từ ý thức về cá nhân và tính độc đáo vốn có của nghệ thuật nhưng đã bị bào mòn trong hai mươi năm “làm nghệ thuật phong trào” và theo khuôn mẫu Trường mỹ thuật. b) Từ bài học của các bậc thầy cuối cùng của Trường Đông Dương mà tiêu biểu là Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm và Bùi Xuân Phái cũng như thực tế đã đổi thay của nghệ thuật các nước XHCN những năm 1970-1980. c)Từ truyền thống nghệ thuật Việt Nam thời tiền thực dân mà tiêu biểu là mỹ thuật làng, nghệ thuật Chăm, nghệ thuật Tây Nguyên cũng như truyền thống mỹ thuật thủ công, đặc biệt là nghệ thuật gốm… d)Từ những thành tựu của mỹ thuật hiện đại-modernism- thế giới gồm mọi khuynh hướng từ biểu hiện, trừu tượng, lập thể… tới siêu thực và pop art… với lòng ngưỡng mộ các bậc thầy hiện đại tới gần lúc đó còn bị cấm trong giảng dạy ở nhà trường.

Tranh: Hồng Việt Dũng

Trong thập niên thứ nhất khi hoạt động mỹ thuật còn bị bao cấp 100% và phương pháp hiện thực XHCN còn là chính thống và thống soái thì các nỗ lực cá nhân còn bị ràng buộc trong các đề tài mũi nhọn và thể loại sinh hoạt tập thể nêu trên. Các họa sĩ chỉ khéo léo cải biên bút pháp, lồng ghép các yếu tố hiện đại hay dân gian vào các nhân vật và bối cảnh trong khi cố nhấn mạnh tính tư tưởng và chủ đề để gìn giữ sự thích thú và dằn vặt ngấm ngầm về hình thức của mình. Các ban giám khảo hay hội đồng đôi khi cũng lỏng tay khuyến khích các thể nghiệm còn đảm bảo tiêu chí “tự do trong khuôn khổ”. Có thể thấy điều này ở một số tác phẩm của các họa sĩ  tại chỗ miền Nam được bày ở các triển lãm toàn quốc, một số tác phẩm được giải chính thức và khuyến khích ở triển lãm toàn quốc 1980, 1985.
Từ 1990 mỹ thuật mở cửa và đi vòng quanh thế giới với hàng loạt triển lãm do các curator độc lập cùng các Bảo tàng, gallery và tổ chức phi chính phủ nước ngoài tổ chức. Đồng thời một thị trường mỹ thuật nhỏ bé đã được nhen nhóm. Tại VN cá nhân các nghệ sĩ cũng đã có thể tự công bố tác phẩm. Hoạt động mỹ thuật phi bao cấp nhanh chóng chiếm tỷ trọng áp đảo, lấn át phần bao cấp. Các rào cản về đề tài, tính tư tưởng, tính tuyên truyền, tính đại chúng… tự nhiên được dỡ bỏ. Các thể loại cấm kỵ như khỏa thân, trừu tượng… được công nhận, chào đón. Mọi bút pháp miễn là khác lạ với thời “sơ lược công thức” được công chúng hoan nghênh. Có câu nói vui khích bác: “Các đề tài công nông binh trí bị thay bằng chim hoa cá gái!”. Trại sáng tác Đại Lải, triển lãm 16 người tại Bảo Tàng mỹ thuật Hà Nội và triển lãm trừu tượng Toàn quốc tại bảo tàng Quân khu 7 ở TP HCM đánh dấu sự trưởng thành đầy đủ của Mỹ thuật đổi mới. Từ giữa những năm 1990 điêu khắc cũng đổi mới mạnh với các trại điêu khắc quốc tế và hàng loạt nghệ sĩ trẻ có phong cách cá nhân độc đáo. Cũng từ những năm đó xuất hiện hàng loạt môn nghệ thuật mới như sắp đặt, performance, video-art… Các môn này phát triển rầm rộ nhanh chóng chiếm một tỷ lệ lớn trong các hoạt động mỹ thuật trong nước và quốc tế với một số nghệ sĩ tiên phong đáng khâm phục.
 

Tranh: Lê Thanh Sơn

Như vậy mỹ thuật đổi mới như một trào lưu thứ 3 của mỹ thuật VN trong thế kỷ 20 có những đặc trưng thẩm mỹ, chính trị và xã hội của riêng nó, khác hẳn với hai trào lưu trước nó. Nó là một sự mở rộng: về đề tài, về hình tượng về phong cách và bút pháp. Chưa bao giờ mỹ thuật VN “rộng như vậy”. Nó là sự khẳng định cái tôi, với thân phận có nguồn gốc văn hóa riêng. Trở lại tuổi thơ,trở lại làng quê, trở lại với đời thường vô vị với nỗi buồn, những giấc mơ và cả sự phẫn nộ, nhạo báng. Nó là sự phiêu lưu về hình thức.Trong hơn 10 năm các họa sĩ muốn “tiêu hóa” mọi thành tựu của một thế kỷ hội họa quốc tế. Nó là sự đọan tuyệt dứt khoát với các thái độ thẩm mỹ không hợp với cá nhân mình và sự vay mượn không ngượng ngùng những gì mình cho là đẹp. Thẩm mỹ chung của hội họa đổi mới là sự pha trộn thẩm mỹ hiện đại và hậu hiện đại. Cái đẹp vĩnh viễn, cái mới, cái độc đáo cá nhân đứng chênh vênh trên bờ vực tự phủ nhận của hậu hiện đại.Và cuối cùng nó là nghệ thuật mở cửa chuẩn bị cho sự hòa nhận toàn diện của mỹ thuật Việt Nam vào đời sống mỹ thuật quốc tế, việc đang diễn ra ngày càng nhanh trong những năm gần đây.
Cần phải nói rõ là suốt 30 năm qua mỹ thuật đổi mới không phải là tất cả dù đó là gương mặt thực,  sáng sủa của mỹ thuật VN. Do cách thức quản lý, tổ chức chính thống vẫn nguyên như thời bao cấp nên song song với nó vẫn tồn tại một thứ mỹ thuật phong trào cũ kỹ và một thứ nghệ thuật quan liêu lãng phí có thể thấy ở các triển lãm khu vực, toàn quốc do các Hội Mỹ thuật (từ 1989 lại trở lại là các tổ chức chính trị-xã hội) tổ chức và hàng ngàn tượng đài mọc lên khắp nước. 

Tranh: Lê Thiết Cương

3.Thế hệ và cá nhân
Tôi thiên về quan niệm coi mỹ thuật Đổi Mới như một khái niệm, một trào lưu thẩm mỹ hơn là một phong trào, một sản phẩm của một thời đoạn chính trị hay một trường phái đồng nhất. Song lịch sử vẫn đi theo trục thời gian nên ta buộc phải công nhận khái niệm mỹ thuật Đổi Mới như một chứng nhân. Một sản phẩm của một giai đoạn lịch sử văn hóa thú vị của Việt Nam. Công việc “máy móc” của môn lịch sử là nhận diện các thế hệ và các tác giả. Tiếc rằng việc nghiên cứu tác giả còn là một khâu yếu nhất của môn này ở ta.
Sau đây chỉ là thí dụ còn nhiều thiếu sót về ba thế hệ mỹ thuật Đổi Mới
Thế hệ đổi mới I gồm các tác giả hiện khoảng trên dưới 60 tuổi, những người trẻ thể nghiệm và vượt ra khỏi dòng thẩm mỹ Đông Dương và Hiện thực XHCN trong những năm 1980 đầu 1990: Đặng Thị Khuê, Đỗ Sơn, Lý Trực Sơn, Thành Chương, Lương Xuân Đoàn, Lê Huy Tiếp, Bảo Toàn, Đỗ Thị Ninh, Kim Thái, Nguyễn Quân… ở  Hà Nội; Nguyễn  Trung, Ca Lê Thắng, Bùi Quang Ánh, Đào Minh Tri, Đỗ Quang Em, Trịnh Cung, Hồ Hữu Thủ… ở Sài Gòn; Bửu Chỉ, Hoàng Đăng Nhuận, Trương Bé…ở Huế. Thế hệ thứ hai khá đông đảo: Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Hải Nguyễn, Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Hứa Thanh Bình, Lê Thừa Tiến… ở miền Nam; Phan Cẩm Thượng, Hà Trí Hiếu, Đặng Xuân Hòa, Trần Lương, Trần Trọng Vũ, Đào Châu Hải, Trương Tân, Hồng Việt Dũng, Lê Thiết Cương, Đào Hải Phong, Lê Quảng Hà… ở miền Bắc.Thế hệ thứ ba có Đinh Ý Nhi, Thắm Poong, Nguyễn Văn Cường, Trần Hoàng Cơ, Phạm An Hải, Đinh Công Đạt, Nguyễn Minh Thành, Trần Tuấn, Công Khánh, Ly Hoàng Ly, Châu Giang, Chinh Lê, Phan Phương Đông… ở cả ba miền đất nước.

Tranh: Nguyễn Thanh Bình

Không khí và môi trường đổi mới của mỹ thuật cũng lôi cuốn nhiều tác giả cao tuổi hơn như Trần Lưu Hậu, Lê Công Thành, Lưu Công Nhân… dù họ đã “tự đổi mới” trước đó trong khuôn khổ hiện thực XHCN và là các bậc thầy mà thế hệ sau quý nể.
Việc nghiên cứu từng thế hệ và các tác giả sẽ rất thú vị vì đó là các lớp người và cá nhân rất khác nhau, ở cả bề mặt phong cách lẫn ở chiều sâu của khuynh hướng thẩm mỹ.
Mỹ thuật Đổi Mới là một thời sự đã qua về xã hội-chính trị nhưng nó còn là thời sự về thẩm mỹ dân tộc. Thái Bá Vân từng cho rằng “Chính “các ông” (tức thế hệ Đổi mới) mới đúng là “dân tộc hiện đại” như Đảng yêu cầu!”.
Tôi là một “chủ thể” trong câu chuyện này nên chắc chắn có những ý kiến không được khách quan song tôi tin rằng mỹ thuật Đổi mới cần được nghiên cứu sâu sắc hơn tôn vinh xứng đáng hơn vì điều đó sẽ rất có lợi cho phát triển văn hóa trong giai đoạn “quốc tế phẳng” đang tới ngoài cửa.
 

Tranh: Đào Hải Phong

Tranh: Lý Trần Quỳnh Giang

Chú thích ảnh trên cùng: Tranh Nguyễn Quân