Nghệ thuật Nude: Ranh giới nghệ thuật và trách nhiệm phê bình
Suy cho cùng, câu hỏi về nude không chỉ xoay quanh cái nhìn đối với thân thể, mà còn chạm tới bản chất của nghệ thuật: ranh giới nào tách biệt sự sáng tạo với chiêu trò, và chúng ta có đủ nền tảng để đối diện với ranh giới ấy hay chưa.
Trong lịch sử nghệ thuật, những tranh luận tưởng chừng vụn vặt thường mở ra các khe nứt tư tưởng lớn. Vấn đề của nghệ thuật nude ở Việt Nam cũng vậy: đằng sau một phản ứng bộc phát là cả một nền tảng lý luận chưa từng được định hình. Nghệ thuật hôm nay có còn nằm gọn trong khung toan, hay đã mở rộng sang trình diễn, thân thể và ý niệm? Cơ thể nude, khi bước vào tác phẩm, là một ngôn ngữ thẩm mỹ hay chỉ là một chiêu trò thị giác? Vì sao trong bối cảnh Việt Nam, những thử nghiệm gây tranh cãi thường nhanh chóng bị cuốn vào vòng xoáy scandal thay vì trở thành cơ hội cho tư duy phê bình? Và trong những va chạm tất yếu ấy, đâu là trách nhiệm của nghệ sĩ, công chúng và giới phê bình?
Vùng tranh chấp của thẩm mỹ và đạo đức
Hội họa từ lâu không còn bị giới hạn trong mặt phẳng toan và màu sắc. Định nghĩa “hội họa là vẽ” chỉ phản ánh một quan niệm thuần kỹ thuật, vốn đã bị lịch sử nghệ thuật thế kỷ 20 thách thức tận gốc. Từ Action Painting của Jackson Pollock– nơi hành vi vẩy sơn trở thành một trình diễn thị giác hơn là kết quả trên toan (xem Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, 1952) – đến Performance Art của Marina Abramović hay Joseph Beuys, nơi thân thể trở thành chất liệu chính (Beuys gọi nghệ thuật là “Soziale Plastik” – tác phẩm điêu khắc xã hội), cho đến các Happening của Allan Kaprow và các Installation Art từ thập niên 1960 – 1970, vốn biến toàn bộ không gian – thời gian thành tác phẩm, tất cả đều cho thấy: ranh giới “hội họa” đã tan chảy vào những thực hành rộng lớn hơn của nghệ thuật đương đại. Nếu Clement Greenberg trong “Modernist Painting” (1960) từng khẳng định hội họa phải giữ “tính thuần khiết” (purity) trong hai chiều, thì Rosalind Krauss sau này lại chỉ ra một “tình trạng hậu-medium” (post-medium condition, 1999), nơi tác phẩm không còn bị quy định bởi chất liệu (medium) mà bởi ý niệm (concept) và ngữ cảnh (context). Trong viễn tượng đó, hội họa ngày nay không chỉ là thao tác vẽ, mà là một ngôn ngữ hình ảnh vận hành trong một trường đa phương tiện.
Vấn đề của Việt Nam không phải là “thiếu Kant, Hegel hay Greenberg”, mà là thiếu một đời sống phê bình công cộng, nơi các công cụ triết học và lý thuyết được vận dụng như khung khái niệm để phân tích và tranh luận.
Trong bối cảnh Việt Nam, việc vẫn còn tranh cãi “hội họa có phải chỉ là vẽ” cho thấy chúng ta đang bàn ở ngưỡng cửa mà thế giới đã đi qua nhiều thập niên. Nguyên nhân không chỉ nằm ở độ trễa lịch sử, mà còn ở chỗ nền tảng lý thuyết về hội họa nói riêng và nghệ thuật nói chung – từ phía nghệ sĩ, công chúng, cho tới cả giới chuyên môn – vẫn chưa được xây dựng một cách hệ thống và chuẩn xác. Chính vì vậy, việc tiếp nhận và thực hành nghệ thuật thường rơi vào tình trạng phiến diện hoặc sai lệch, khiến những khái niệm cơ bản như “hội họa” dễ bị bó hẹp hoặc diễn giải tùy tiện. Vấn đề cốt lõi, do đó, không phải là bảo vệ một định nghĩa chính thống, mà là nhận diện ngôn ngữ, chất liệu và ý niệm mà mỗi nghệ sĩ triển khai – đó mới là thước đo giá trị của thực hành nghệ thuật.
Trong lịch sử nghệ thuật, nude luôn là vùng tranh chấp thẩm mỹ và đạo đức. Olympia (1863) của Édouard Manet từng bị giới phê bình Paris gọi là prostituée (gái điếm) vì phơi bày một thân thể không còn ẩn dụ thần thoại hay tôn giáo, đối lập với chuẩn mực kinh viện (T.J. Clark, The Painting of Modern Life, 1985). Những performance nude của Marina Abramović trong thập niên 1970 – như Imponderabilia (1977), nơi khán giả buộc phải đi qua giữa hai cơ thể trần trụi – bị coi là khiêu khích, nhưng đồng thời đặt ra câu hỏi: công chúng sẽ phản ứng thế nào khi phải đối diện trực diện với thân thể? Ở đây, nude không còn là “cơ thể trần trụi” mà trở thành trường đấu của quyền lực, dục vọng và ý niệm (Foucault, Lịch sử Tính dục).
Trong bối cảnh Việt Nam, tranh nude thường bị công chúng đồng hóa với khoe thân, gợi dục, hoặc scandal truyền thông. Nhưng nếu chỉ dừng ở đó, ta bỏ lỡ ba khả năng then chốt: (1) Nude như chất liệu thị giác – một truyền thống có từ thời Hy Lạp cổ đại, nghiên cứu hình thể, ánh sáng và khối; (2) Nude như ý niệm – cơ thể trở thành phương tiện phản biện xã hội, chính trị, hay giới tính (Judith Butler gọi giới là một hình thức “trình diễn” – Gender Trouble, 1990); (3) Nude như trải nghiệm công chúng – khán giả buộc phải tự hỏi: đâu là ranh giới giữa nghệ thuật và dục vọng? Chính vì vậy, nude không thể được cắt nghĩa bằng một định nghĩa duy nhất. Nó luôn nằm trong vùng tranh chấp, nơi ngữ cảnh, ý đồ nghệ sĩ và cách tiếp nhận quyết định ranh giới giữa nghệ thuật và chiêu trò (Arthur Danto gọi đó là “bầu khí quyển của lý thuyết” – The Artworld, 1964).
Vậy, khi nào nude trượt thành “chiêu trò”? Có thể nhận diện qua một số tiêu chí: (1) Vắng mặt ý niệm – tác phẩm không có thông điệp, chỉ phô bày thân thể một cách trống rỗng; (2) Mục đích thuần túy gây sốc – dùng thân thể để khoe, tạo scandal hay câu view thay vì mở ra chiều kích thẩm mỹ; (3) Đứt đoạn khỏi mạch sáng tác – xuất hiện như màn trình diễn ngắn hạn, không liên kết với tiến trình tìm tòi lâu dài; (4) Thiếu tính đối thoại – không khơi gợi phản biện hay đối thoại, chỉ để lại dư âm ồn ào. Những tiêu chí này không nhằm “đóng khung” phán xét, mà đóng vai trò như một la bàn phân tích. Quan trọng hơn, tranh cãi quanh nude không phải vấn đề riêng của Việt Nam. Bob Flanagan (Supermasochist) biến nỗi đau bệnh tật và cực hạn chịu đựng thành chất liệu để đối diện với sự sống và cái chết. Ana Mendieta (Silueta Series) hòa bóng hình cơ thể vào thiên nhiên, gợi lên câu hỏi về bản sắc, di dân và nữ quyền. Spencer Tunick huy động hàng nghìn cơ thể khỏa thân nơi công cộng, biến chúng thành chất liệu sắp đặt cộng đồng để nói về sự đồng nhất và dị biệt. Petrit Halilaj dùng trình diễn và sắp đặt để gọi dậy ký ức chiến tranh, đặt cơ thể cá nhân trong ký ức tập thể. Các thực hành này đều từng gây tranh cãi gay gắt ngay tại chính quê hương của họ, nhưng nhờ có một nền phê bình năng động và khung lý thuyết vững chắc, tranh cãi đã được nâng tầm thành đối thoại nghệ thuật thay vì chỉ dừng ở scandal.
Nghệ sĩ không chỉ sáng tạo để tự khẳng định mình, mà còn – một cách tất yếu – khiến tác phẩm nhập vào dòng đối thoại nhân văn rộng lớn hơn, nơi những khát vọng và tư tưởng cá nhân cộng hưởng với tinh thần của cộng đồng và thời đại. Trong nghệ thuật nude, chiều sâu ấy thể hiện khi thân thể không còn là đối tượng khoái cảm đơn thuần, mà trở thành tấm gương chất vấn sự tồn tại.
Việt Nam và sự nhạy cảm đặc biệt với nghệ thuật nude
Tranh nude không phải điều mới mẻ trong mỹ thuật Việt Nam. Từ thời Trường Mỹ thuật Đông Dương, các họa sĩ như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn đã thực hành vẽ nude như một phần huấn luyện căn bản của hội họa hàn lâm. “Thiếu nữ bên hoa huệ” hay “Thiếu nữ bên hoa sen” có gốc từ ký họa nude trong xưởng vẽ. Sau 1945, vì bối cảnh chiến tranh và quan niệm đạo đức xã hội, nude lùi vào vùng “ẩn giấu” – vẫn được vẽ, nhưng ít trưng bày công khai. Chỉ đến giai đoạn Đổi mới, cùng với nghệ thuật đương đại, nude mới trở lại không chỉ như đề tài mỹ cảm, mà còn như công cụ khai phá bản thể và chính trị thân thể. Đặt nude hôm nay trong mạch dài ấy, ta thấy nó không phải là “sản phẩm ngoại lai” hay “chiêu trò”, mà là một truyền thống gián đoạn, luôn bị kìm nén và nay đang tìm cách nối lại.
Ở Việt Nam, sự nhạy cảm đặc biệt đối với nghệ thuật nude không thể cắt nghĩa chỉ bằng một yếu tố đơn lẻ, mà là kết quả của nhiều tầng trầm tích văn hóa – lịch sử chồng lấn. Từ ảnh hưởng Nho giáo, xã hội đã hình thành một quán tính kiềm nén thân thể: thân thể gắn liền với đạo hiếu (“thân thể, phát phu, thụ chi phụ mẫu, bất cảm hủy thương” – Hiếu kinh, Khổng Tử), và việc phơi bày nó mặc định bị xem như bất kính, vi phạm lễ giáo – khác hẳn truyền thống Hy Lạp – La Mã, nơi cơ thể khỏa thân là hình mẫu lý tưởng của cái đẹp (Boardman, Greek Sculpture, 1985). Sau đó, tâm lý hậu thuộc địa lại bồi thêm một lớp phòng thủ: sau nhiều thế kỷ bị trị, nghệ thuật nude – vốn gắn chặt với mỹ thuật phương Tây – thường bị nhìn như một ngôn ngữ thị giác ngoại lai, biểu hiện của “tha hóa” và “lai căng”; đó chính là tình thế điển hình của hậu thuộc địa (Bhabha, The Location of Culture, 1994), vừa khát khao hiện đại hóa vừa lo sợ đánh mất bản sắc. Trên nền ấy, sự thiếu vắng giáo dục thẩm mỹ khiến công chúng không có năng lực đọc hình ảnh (visual literacy – Messaris, Visual Literacy: Image, Mind, and Reality, 1994), không phân biệt được đâu là nghệ thuật khái niệm, đâu là chiêu trò gây sốc. Hệ quả là phản ứng cảm tính trở thành mặc định, tạo ra vòng luẩn quẩn: công chúng phản ứng, nghệ sĩ bị hiểu sai hoặc cấm đoán, và không gian đối thoại không bao giờ hình thành. Ngay cả trong số ít những tiếng nói phê bình đã xuất hiện, ta vẫn thấy nhiều giới hạn: logic còn nhảy vọt, từ vụ việc nhỏ đi thẳng tới kết luận lớn; lịch sử phương Tây được trưng dẫn nhưng thiếu phân tích chiều sâu; nghệ sĩ trong nước bị phê phán bằng cảm tính nhiều hơn dẫn chứng; triết học và lý thuyết được nhắc tới nhưng sử dụng chưa đúng hoặc chưa đủ sắc bén; và ngay cả các khái niệm cơ bản cũng chưa được phân định rạch ròi. Những thiếu sót này phản ánh một thực tế: không gian phê bình Việt Nam không chỉ thiếu về số lượng, mà còn thiếu về chất lượng, khi ngôn ngữ, khung khái niệm và lập luận để giới phê bình, học giả và công chúng sử dụng để phân tích, tranh luận và định vị tác phẩm còn lỏng lẻo. Nói cách khác, phê bình nghệ thuật ở Việt Nam chưa đạt tới chuẩn mực của một diễn ngôn học thuật tự trị.
Nếu so với các quốc gia châu Á khác, có thể thấy Việt Nam không đơn độc nhưng ở thế bất lợi: Nhật Bản tuy có luật kiểm duyệt khắt khe nhưng lại có truyền thống thị giác shunga (tranh mộc bản gợi tình từ thời Edo; Screech, Sex and the Floating World, 1999) và manga; Hàn Quốc chịu ảnh hưởng Nho giáo sâu đậm nhưng công nghiệp văn hóa và phong trào nữ quyền (Kim, Feminist Art in Korea, 2012) đã mở ra diễn đàn đối thoại; Trung Quốc sau Cách mạng Văn hóa cũng từng cấm tuyệt đối, nhưng cùng với chính sách mở cửa, một thị trường nghệ thuật khổng lồ và các biennale (Andrews, The Art of Modern China, 2012) đã hợp thức hóa nude như một phần của nghệ thuật đương đại. Việt Nam thì vừa thiếu truyền thống thị giác nền tảng, vừa thiếu thị trường và thiết chế nghệ thuật (gồm hệ thống bảo tàng, gallery, trường mỹ thuật, hội đồng nghệ thuật, tạp chí chuyên ngành, biennale, luật bản quyền và chính sách văn hóa) vẫn còn yếu, lại thiếu hạ tầng phê bình, khiến sự thiếu vắng không gian đối thoại trở nên trầm trọng hơn. Trong bối cảnh đó, triết học có thể cung cấp những công cụ phân tích sắc bén: Kant, trong Phê bình năng lực phán đoán (1790), khẳng định cái đẹp là “tính mục đích không mục đích” (Zweckmäßigkeit ohne Zweck), nghĩa là nghệ thuật tồn tại tự trị và không bị quy chiếu trực tiếp vào đạo đức hay công năng. Nếu áp vào bối cảnh Việt Nam, điều này đặt ra câu hỏi: vì sao xã hội vẫn mặc định đồng nhất nude với gợi dục, thay vì nhìn nhận nó như một biểu hiện thẩm mỹ tự trị? Danto, trong The Artworld (1964), chỉ ra rằng một vật chỉ trở thành nghệ thuật khi nó được đặt trong “bầu khí quyển lý thuyết” của thời đại, tức là trong hệ quy chiếu của lịch sử, ý niệm và diễn ngôn phê bình. Vậy thì, trong bối cảnh Việt Nam thiếu vắng thiết chế nghệ thuật và diễn ngôn phê bình, liệu nude có bao giờ được đặt đúng vào bối cảnh nghệ thuật của mình, hay luôn bị kéo về phạm trù đạo đức – pháp lý? Foucault, trong Lịch sử tính dục (Histoire de la sexualité, 1976), bổ sung rằng thân thể luôn là trường đấu của quyền lực: việc cấm, cho phép hay gắn nhãn “khiêu dâm” cho nghệ thuật nude không hề trung lập, mà là cách xã hội phân bổ quyền lực cho ai được định nghĩa cái gì là “đẹp” và cái gì là “đồi trụy”. Điều này, nếu chiếu sang Việt Nam, cho thấy sự kiểm duyệt nghệ thuật thực chất phản ánh cơ chế kiểm soát xã hội nhiều hơn là một phán quyết thẩm mỹ.
Thiếu một đời sống phê bình công cộng
Ba lăng kính này kết hợp lại cho thấy: vấn đề của Việt Nam không phải là “thiếu Kant, Hegel hay Greenberg”, mà là thiếu một đời sống phê bình công cộng, nơi các công cụ triết học và lý thuyết được vận dụng như khung khái niệm để phân tích và tranh luận. Chừng nào diễn đàn ấy còn vắng bóng, mọi tranh cãi quanh nude vẫn sẽ dễ dàng bị kéo xuống thành scandal cá nhân, thay vì được nâng lên thành đối thoại nghệ thuật ngang hàng — vốn là điều kiện tiên quyết để một nền mỹ học hiện đại hình thành.
Với phê bình và học thuật, vai trò không phải là phán quyết cuối cùng, mà là kiến tạo khung khái niệm, cung cấp ngôn ngữ để định vị và phân tích tác phẩm. Một nền phê bình trưởng thành phải tránh cả hai cực đoan: tâng bốc dễ dãi hay phủ định cay nghiệt. Như Bourdieu từng lưu ý, chính phê bình và học thuật định hình nên “trường nghệ thuật”, quyết định ai được công nhận là nghệ sĩ, và tác phẩm nào có thể đi vào lịch sử. Thiếu một nền phê bình có cơ sở tri thức, nghệ thuật khó thoát khỏi sự chi phối của thị hiếu cảm tính.
Phê bình, nếu chỉ chạy theo cảm tính hay quyền lực, sẽ bỏ rơi chức năng cốt yếu của nó: đối trọng và bảo chứng cho tự do nghệ thuật. Nhưng tự do nghệ thuật không phải là lá bùa miễn trừ; nó chỉ có nghĩa khi nghệ sĩ dám chịu trách nhiệm trước chính tự do đó. Ở điểm này, trách nhiệm không còn là công việc riêng của phê bình, mà trở thành gánh nặng tất yếu của nghệ sĩ.
Nghệ sĩ không thể được định nghĩa chỉ bởi vài năng khiếu bẩm sinh, chút khéo léo thủ công, hay thậm chí những lợi thế công cụ như khả năng ngoại ngữ, sự nhạy bén thị trường, kỹ năng giao tiếp hay nắm bắt xu hướng. Tất cả những yếu tố ấy, dẫu hữu ích, vẫn chỉ đủ để ai đó trở thành người thợ lành nghề, một nhà chuyên môn thực dụng, hoặc một trí thức công cụ. Ranh giới giữa người thợ và người nghệ sĩ không nằm ở kỹ thuật – vì thợ có thể vẽ rất khéo – mà ở khả năng biến kỹ thuật thành phương tiện để đối thoại, phản biện và mở ra ý niệm. Nghệ sĩ là người có năng lực chất vấn, khả năng kiến tạo ý nghĩa, và dấn thân vào cuộc phiêu lưu tư tưởng – nơi cái đẹp trở thành ngôn ngữ của tinh thần, chứ không chỉ là sản phẩm của đôi tay hay công cụ xã hội. Một người có thể tự nhận mình đang “phiêu lưu tư tưởng”, nhưng nếu thiếu một hệ thống tác phẩm nhất quán, thiếu những câu hỏi thẩm mỹ rõ rệt và thiếu một ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt, thì sự tự nhận đó khó trở thành sức mạnh sáng tạo. Và chính trong hành trình ấy, nghệ sĩ không chỉ sáng tạo để tự khẳng định mình, mà còn – một cách tất yếu – khiến tác phẩm nhập vào dòng đối thoại nhân văn rộng lớn hơn, nơi những khát vọng và tư tưởng cá nhân cộng hưởng với tinh thần của cộng đồng và thời đại. Trong nghệ thuật nude, chiều sâu ấy thể hiện khi thân thể không còn là đối tượng khoái cảm đơn thuần, mà trở thành tấm gương chất vấn sự tồn tại. Egon Schiele dùng những hình thể gầy guộc, méo mó để gợi lên nỗi bất an về dục tính và cái chết. Lucian Freud vẽ thân thể béo phì, thô nhám để thách thức chuẩn mực xã hội về cái đẹp. Marina Abramović trong trình diễn Imponderabilia (1977) đã đặt sự khỏa thân vào tình huống buộc khán giả phải lựa chọn, qua đó soi chiếu những ranh giới cá nhân và cái nhìn xã hội. Trong những trường hợp này, nude trở thành một ngôn ngữ triết học, mở ra câu hỏi nhân sinh.
Nhưng chừng đó vẫn chưa đủ: nghệ sĩ còn cần một thứ “ngạo khí minh triết” – không phải sự kiêu ngạo hão huyền hay niềm tự tin vô minh, mà là sự xác tín sáng suốt vào tư tưởng và con đường mình chọn. Chính vì vậy, nghệ sĩ cần cảnh giác với một cạm bẫy lớn: sự ảo tưởng về tài năng hay tư tưởng của chính mình. Tự do và dấn thân không đồng nghĩa với bất cần hay ngông cuồng, mà đòi hỏi trí tuệ, tỉnh thức và tự nhận thức. Ngạo khí chân chính chỉ nảy sinh khi nghệ sĩ hội đủ tài năng, tâm hồn và tư tưởng; còn sự ngạo mạn bốc đồng chẳng khác nào kẻ nhầm lẫn những chiếc bóng trong hang động với ánh sáng của chân trời, tưởng mình đã thấy sự thật trong khi vẫn bị giam hãm trong ảo ảnh của vô minh.
Một nghệ sĩ đích thực không tồn tại nhờ hào quang đám đông hay sự tung hô cảm tính, mà được ghi nhớ bởi tài năng, tư tưởng và giá trị của tác phẩm. Họ không thể để tâm hồn treo lơ lửng trên cán cân dư luận, chao đảo giữa hưng phấn hão huyền khi được ca tụng và khổ đau phẫn nộ khi bị phủ nhận. Một đời sống sáng tạo mà lệ thuộc vào những sóng gió cảm xúc ấy – vui mừng ngây ngất trước lời tung hô, rồi sụp đổ cay đắng trước tiếng chê bai – thì chưa thể gọi là tự do. Nếu có lúc phải phân trần hay thương thảo, điều đó chỉ nên dành cho những người thực sự tham dự vào đời sống nghệ thuật – những người bỏ tiền mua tranh – chứ không phải để lấy lòng dư luận. Nghệ sĩ càng ít lệ thuộc vào sự khen chê tùy hứng, càng giữ được sự tập trung để kiến tạo giá trị bền vững.
Tự do sáng tạo không bao giờ là món quà vô điều kiện; nó luôn đi kèm với hệ lụy. Sự tôn trọng hay khinh rẻ, yêu mến hay ghét bỏ từ người đời vốn vượt ngoài khả năng kiểm soát của nghệ sĩ. Khi đã chọn con đường tự do, đồng nghĩa phải chấp nhận cả ánh sáng lẫn bóng tối mà nó mang lại. Tự do và hệ lụy của nó luôn gắn bó bất khả phân; chối bỏ mặt trái ấy tức là từ chối chính tự do. Vì thế, bản lĩnh của nghệ sĩ không chỉ nằm ở khả năng sáng tạo, mà còn ở sức chịu đựng và sự kiên định để không đánh mất mình trước những nghịch lý tất yếu của đời sống
Ở phương diện này, nghệ sĩ chia sẻ nhiều điểm tương đồng với triết gia hiện sinh. Kierkegaard từng nhấn mạnh: con người chỉ thực sự hiện hữu khi dám “lựa chọn bằng tất cả bản thân mình”; nghệ sĩ cũng vậy – mỗi tác phẩm là dấu ấn của một sự lựa chọn sống còn, không thể nửa vời. Nietzsche ca ngợi tinh thần tự do, khuyến khích con người “dám đi con đường riêng, ngay cả khi phải rời khỏi bầy đàn”; nghệ sĩ đích thực cũng phải chấp nhận cô độc như kẻ khai mở giá trị mới, dẫu biết mình có thể bị hiểu lầm hay ruồng bỏ. Sartre đi xa hơn khi khẳng định: tự do không chỉ là một đặc ân cá nhân, mà đồng thời là gánh nặng hiện sinh – bởi qua mỗi hành động, ta vẽ nên hình ảnh con người cho cả nhân loại. Với nghệ sĩ, sáng tạo do đó không dừng ở sự tự do cá nhân, mà còn là một lời chứng cho tinh thần của thời đại: trong cái riêng của mình, họ khơi dậy cái chung của nhân loại.
Với công chúng, vai trò không dừng lại ở mức tiêu thụ thụ động. Như Habermas từng nhấn mạnh về “không gian công cộng”, đời sống nghệ thuật chỉ thực sự tồn tại khi có một công chúng dám tham dự, tranh luận và bất đồng. Thẩm mỹ, nếu thiếu người tiếp nhận đối thoại, sẽ trở thành độc thoại. Công chúng vì thế cần trang bị tri thức để phân biệt đâu là tác phẩm có chiều sâu, đâu chỉ là chiêu trò; nếu không, nghệ sĩ dễ bị bỏ mặc trong hiểu lầm, còn tác phẩm dễ bị kéo xuống thành scandal.
Ở góc độ rộng hơn, nghệ sĩ không thể hoạt động trong chân trời riêng mà tách rời cộng đồng tri thức và công chúng. Nghệ sĩ, công chúng và phê bình – ba yếu tố này tạo nên mạng lưới sinh thái của đời sống nghệ thuật. Nghệ sĩ có trách nhiệm sáng tạo với tư tưởng và kỹ năng, công chúng cần tham dự có tri thức, dám tranh luận và dám bất đồng, còn phê bình học thuật cung cấp khung khái niệm, ngôn ngữ để định vị tác phẩm, tránh cả hai cực đoan: tâng bốc dễ dãi hoặc phủ nhận cay nghiệt. Chỉ khi ba yếu tố vận hành đồng thời, nghệ thuật mới thoát khỏi vòng luẩn quẩn “chiêu trò – scandal – im lặng – tâng bốc”, và nghệ sĩ mới thực sự có thể kiến tạo giá trị bền vững. Nói cách khác, nghệ sĩ – giống như triết gia – là kẻ đứng trước vực thẳm của tự do, dám chọn, dám sống và dám chịu trách nhiệm; họ vừa phải kiên định với tư tưởng và tác phẩm của mình, vừa biết lắng nghe, đối thoại và học hỏi trong mạng lưới tri thức rộng lớn. Đây là con đường của sự minh triết, vừa độc lập vừa nhân văn, vừa tự do vừa có trách nhiệm.
***
Tranh cãi về nude ở Việt Nam, xét cho cùng, không phải dấu hiệu suy thoái mà là cái cớ – cơ hội để đặt lại những câu hỏi căn bản về nghệ thuật, con người và đời sống tinh thần. Nude sẽ luôn gây tranh luận, vì nó chạm tới những tầng sâu của bản năng, văn hóa và xã hội. Nhưng chính sự bất đồng ấy, khi diễn ra trong một nền văn hóa phê bình minh bạch và trí tuệ, lại trở thành động lực trưởng thành của nghệ thuật. Điều nghệ thuật Việt Nam cần không phải những bản quy tắc áp đặt, mà là một không gian phê bình, nơi giá trị lời nói không tùy thuộc vào người phát ngôn là ai, mà ở chỗ họ nói gì: lý lẽ có vững, tư tưởng có sâu, quan điểm có minh triết hay không. Một khi phê bình đánh mất nền tảng tri thức và lý lẽ, để trượt thành công cụ mị dân, thao túng hay thỏa mãn cái tôi – thì nó không còn là phê bình đúng nghĩa, mà chỉ là một dạng công cụ quyền lực phi lý trí. Chỉ khi phê bình đứng trên công bằng, minh bạch và cạnh tranh lành mạnh về tư tưởng, nghệ thuật mới được thử thách và phát triển; tác phẩm mới tìm thấy chỗ đứng xứng đáng trong đời sống tinh thần. Khi đó, ngay cả nude – từng bị vây hãm trong thị phi – cũng có thể trở về bản chất: không chỉ là hình thể hay khoái cảm thị giác, mà là cách con người tìm kiếm, khẳng định và sẻ chia ý nghĩa của sự hiện hữu. Sự bất đồng, thay vì chia rẽ, trở thành thước đo của trưởng thành, của tự do sáng tạo và của minh triết trong văn hóa. Nghệ thuật, nhờ vậy, không chỉ là giải trí hay phô diễn kỹ thuật, mà là một diễn ngôn trí tuệ, nơi mọi tư tưởng được thử thách và mọi giá trị được kiểm chứng. Nude, xét đến cùng, chỉ là một tấm gương phản chiếu: nó không phơi bày thân thể nhiều bằng phơi bày trình độ phê bình và chiều sâu tư tưởng của một nền văn hóa.□
Bài đăng Tia Sáng số 19/2025
