Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền: “Nhiều giá trị kinh điển của âm nhạc dân tộc đã bị thất truyền”…

Có thể đưa ra vô vàn ví dụ, từ hệ thống giáo dục trên tầm vĩ mô cho đến nhạc hiệu các chương trình phát thanh truyền hình hay nhạc hiệu điện thoại 1080… Trên mọi phương diện của văn hóa nghệ thuật, các giá trị truyền thống Tây phương tràn ngập và lấn lướt (thậm chí đè bẹp) các giá trị truyền thống dân tộc. Đây đó, xuất hiện rất nhiều hiện tượng mà các nhà chuyên môn buộc phải gọi là suy đồi văn hóa dân tộc. Thực trạng này khiến cho những ai có tấm lòng với cổ nhạc Việt Nam đều không khỏi đau lòng. Trong bối cảnh đó, nhiều thể loại cũng không tránh khỏi sự mất mát của riêng mình. Trong đó có những thể loại mà sự tồn tại hiện nay chỉ còn là những mảnh vỡ. Sự lưu truyền các giá trị truyền thống ở thế hệ tiếp nối được đánh giá là suy giảm cả về chất và lượng. Ca trù là một trong số đó. Với trữ lượng gần 20 làn điệu đã từng được ghi nhận trong quá khứ, hiện nay vốn liếng loại hình nghệ thuật này chỉ còn khoảng dăm bảy làn điệu. Kèm theo đó là sự thất truyền nhiều giá trị tinh túy trong kỹ thuật của nhạc đàn và nhạc hát. Sự đứt đoạn truyền thống tương tự cũng diễn ra cả trong ngành Chèo và Tuồng. Đây là điều đáng chú ý hơn cả bởi hai thể loại này đã được thể chế hóa với sự đầu tư một cách có hệ thống của nhà nước ngay từ cuối thập niên thứ 5 của thế kỷ XX. Vậy mà tình hình cũng không hơn gì các thể loại trôi nổi trong nhân gian như Ca trù, Hát Xẩm…

Nhưng nhiều nghệ sĩ vẫn “can đảm” nối tiếp học hỏi và duy trì cổ nhạc, trong đó, có không ít lớp nghệ sĩ trẻ?
Đành là vậy, nhưng nhiều nghệ sĩ Tuồng bây giờ không biết đọc bản cổ nhạc theo hệ thống Hò – Xự – Xang…, mà chỉ biết (và thích) hệ thống Do – Re – Mi… Phong cách nghệ thuật Tuồng Bắc (vốn được coi là cổ hơn Tuồng Nam) đã tan vỡ, chỉ còn lại vài mảnh vụn. Hàng trăm vở Tuồng cổ với nhiều dạng thức khác nhau (đặc biệt là những vở Tuồng pho diễn cả tháng trời mới hết) đã ra đi không trở lại. Chúng ta có nhà hát Tuồng song suốt mấy chục năm qua cũng chẳng tiếp cận được kho tàng đồ sộ đó. Nghệ nhân Xuân Vượng – một bậc thầy đàn hàng đầu ngành Tuồng cho chúng tôi biết rằng hiện nay nếu dốc toàn tâm toàn lực thì họ cũng chỉ phục hưng được khoảng 10% vốn liếng Tuồng cổ truyền. Tương tự, các nghệ sĩ Chèo bây giờ hầu như không thuộc hết hệ thống các làn điệu Chèo cổ… Tệ hơn nữa là có nhiều nghệ sĩ trong biên chế đoàn Chèo mà hát Chèo không ra Chèo nhưng vẫn “hữu dụng” vì có nhan sắc và có khả năng diễn xuất. Khán giả thường không biết rằng khi những diễn viên đó biểu diễn, luôn có những người hát thay họ ở hậu trường (người trong nghề thường gọi là “kỹ thuật hát đớp”)!

Anh nghĩ gì khi có nhiều người cho rằng âm nhạc dân tộc muốn tồn tại và phát triển được với lớp công chúng mới, phải có sự cách tân?

Nguyễn Phú Đẹ – Nghệ nhân đàn Đáy cuối cùng của Việt Nam

Cách tân, nhưng cách tân như thế nào? Chứ như hiện nay, nhiều giọng hát lạc điệu so với cổ truyền dần dà lại được công nhận là “mới”, được cho “là xu thế phát triển tất yếu của thời đại”. Chẳng hạn kỹ thuật rung giọng thì “như Tây”, kỹ thuật nảy hạt thì “qua quýt” cho xong chuyện. Các làn điệu thường được hát nhanh hơn nhiều so với cổ truyền. Đấy là sự biện hộ cho rằng “thời đại mới thì phải có tiết tấu mới”. Thật ra, theo điều tra thì trên thực tế, hát chậm rất khó bởi khi đó người hát phải có thực tài với sự thể hiện điêu luyện những kỹ thuật láy, nảy, rung, ngắt, nhả chữ… của cổ truyền. Thế nhưng trong “thời đại ngày nay”, sự thẩm định nghệ thuật lại thuộc loại “chuẩn mực” khác. Cái chuẩn mực “hơi thở thời đại” – câu cửa miệng của rất nhiều người trong chúng ta. Ai không nghe thì cũng chẳng sao bởi nghệ thuật là phải “quảng đại quần chúng”, phải “phát triển” theo “xu thế thời đại”. Dần dà, với sự có mặt thường xuyên trên các phương tiện thông tin đại chúng, các “chuẩn mực mới” đó nghiễm nhiên được công nhận vì chẳng có ai phán xét gì. Hoặc có nói thì cũng chẳng ai hay bởi lớp nghệ sĩ đầu đàn với tài năng như những nghệ nhân cổ nhạc thực thụ bây giờ chỉ đếm được trên đầu ngón tay, Tuồng hay Chèo cũng đều thế cả!
Tôi cũng xin đặt vấn đề ngược lại: tại sao chúng ta chỉ muốn cách tân các giá trị âm nhạc dân tộc cho “phù hợp” với thời đại mà không tìm cách giáo dục công chúng thời đại biết cách thưởng thức vốn cổ của cha ông? Đó là cách người Tây phương ứng xử với vốn cổ của họ. Họ không bao giờ đi cải tiến, cách tân Beethoven hay Mozart…
Công chúng ở ta hình như cũng không để ý đến sự “cách tân” ấy có “chối” hay không, còn bản thân các nhà nghiên cứu thì vẫn tranh cãi với nhau là giữ nguyên những mẫu mực cổ nhạc, hay “làm mới”. Và thiên về xu hướng nào cũng là cực đoan?
Chính vì công chúng dễ dãi, và cùng với thời gian, với cơ chế “đến hẹn, về hưu”, sự cổ kính mẫu mực của lớp nghệ sĩ “vang bóng một thời” dần bị quên lãng. Dù họ có sẵn lòng truyền dạy cho lớp trẻ song lực bất tòng tâm. Những nghệ sĩ đầu đàn ngành Chèo hiện nay như Quý Bôn (Hà Nội) hay Thế Tuyền (Nam Định)… đều than phiền với tôi rằng lớp trẻ bây giờ không thể hát được như họ, phần vì ngại khó, phần vì không trọng thị lối hát cổ kính mẫu mực. Cái lối hát mà các cụ thường gọi là “tận thổ can tràng”. Không muốn học, lớp trẻ bảo là hát như thế vừa khó mà lại chẳng ai nghe (!). Thậm chí có nghệ sĩ đầu đàn của Nhà hát Chèo Hà Nội còn nói với đại ý là thời đại ngày nay mà cứ hát lối í ì i cổ lỗ của các cụ nghe sốt ruột lắm (!). Thế đấy, các giá trị kinh điển đã bị thất truyền khá nhiều. Sự thiếu tôn trọng cổ truyền ám ảnh và bắt rễ sâu một cách vô thức ngay cả trong giới những người làm nghề. Như thế, trữ lượng nghệ thuật cổ truyền còn lại vốn không nhiều sẽ tiếp tục bị mai một bởi tâm lý “đa số thắng thiểu số” – đó là một thực trạng được công nhận.

“Văn hóa phải phát triển, phải sáng tạo, phải hội nhập, không thể khư khư giữ vốn cổ, thời đại mới phải có văn hóa mới, văn hóa nghệ thuật cổ truyền cũng phải nâng cao theo xu thế thời đại”, rồi “phát triển là quy luật tất yếu của sự tiến hóa, ngày xưa nếu các cụ không sáng tạo, không phát triển thì làm gì có kho tàng các giá trị văn hóa nghệ thuật cho chúng ta ngày nay”… Anh suy nghĩ như thế nào về luận thuyết ấy?

Đó là những khẩu quyết thường trực của nhiều người trong chúng ta. Nhìn chung, những lập luận đó đều có vẻ rất hợp lý trong sự định hướng cho bước đi của văn hóa nghệ thuật dân tộc. Song trên thực tế, nếu đã phát triển đúng hướng thì tại sao bước sang thế kỷ XXI, hành trang nghệ thuật cổ truyền của chúng ta lại bị mai một và thậm chí nhiều giá trị đã tan vỡ?
Bấy lâu nay, trong xã hội ta vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến coi các di sản nghệ thuật cổ nhạc của cha ông như “một thứ nguyên liệu còn thô sơ, không khoa học…”. Bởi thế họ cho rằng chỉ nên bảo tồn một phần nào những di sản đó và phải dựa trên nguyên tắc “bỏ thô lấy tinh, gạn đục khơi trong” rồi “khoa học hóa”, “hiện đại hóa” các giá trị được bảo tồn cho “phù hợp với thời đại”… Cách nghĩ và làm này đã dẫn đến sự thất truyền của hàng loạt các giá trị cổ nhạc nói riêng, nghệ thuật cổ truyền nói chung của Việt Nam. Nó tạo ra một cái nhìn sai lệch rất phổ biến trong xã hội, khiến cho mọi người khi đối mặt với thực tiễn đều muốn cải biên, cải tiến ít nhiều “cho nghệ thuật cổ truyền  nó đỡ lạc hậu”.
Đối với hệ thống các giá trị nghệ thuật cổ truyền, người ta quan niệm rằng thời đại mới, con người mới (với nội dung phản ánh mới) thì cần phải có hình thức mới phù hợp. Tất cả các giá trị nghệ thuật cổ truyền là sản phẩm của chế độ phong kiến nên không thể phù hợp với thời đại mới với nền “đại công nghiệp”. Họ thường quan niệm rằng truyền thống là “tĩnh”. Giữ gìn nghệ thuật cổ truyền là bảo thủ, kể cả việc đổi mới nội dung nhưng bảo lưu hình thức cũ vẫn bị coi là bảo thủ. Ngay với việc bảo tồn một số tác phẩm cổ điển của Chèo, Tuồng, người ta cũng đề nghị là phải “chỉnh lý, nâng cao” chứ không bảo lưu nguyên vẹn. Trên cơ sở cái gọi là “khoa học và thời đại”, phương châm của họ là phải “tiếp thu có phê phán” để “thanh lọc” toàn bộ các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đó là một ý thức chủ đạo xuyên suốt từ lý luận đến thực tiễn trong nửa cuối thế kỷ XX…

Nếu bắt đầu từ bây giờ, liệu có phải là quá muộn cho những giải pháp để khắc phục thực trạng “mất dần” của âm nhạc dân tộc?
Có nhiều nguyên nhân dẫn đến thực trạng này. Chiến tranh kéo dài, điều kiện môi trường văn hóa xã hội thay đổi nên phong trào diễn xướng và hưởng thụ nghệ thuật cổ truyền cũng bị “quên lãng” từ thành thị tới nông thôn. Ngoài ra, sự phủ định các giá trị nghệ thuật cổ truyền trên công luận, việc đánh giá di sản nghệ thuật cha ông là “lạc hậu, cổ hủ, trì trệ, không khoa học…” rất phổ biến trong giới những người làm công tác văn hóa nghệ thuật cũng gây nên trong lòng đông đảo công chúng một cái nhìn phản cảm và theo đó, sự diễn biến tâm lý từ trạng thái không biết thưởng thức đến chối bỏ một cách cực đoan chỉ là gang tấc. Theo thời gian, trong xã hội ta, lượng khán giả sành điệu nghệ thuật cổ truyền sẽ dần là thiểu số. Ngược lại, cái “thị hiếu” của “khán giả thời đại” sẽ ngày càng trở nên “hùng mạnh”. Và, đến một lúc nào đó, với tâm lý “thích mới, nới cũ”, các “thượng đế” chắc chắn sẽ quay lưng lại với ngay chính những “sáng tạo” của các “nhà cải biên”. Từ hơn 10 năm cuối thế kỷ XX trở lại đây, không những các loại hình âm nhạc cổ truyền mà ngay cả các tác phẩm âm nhạc “cải biên, hiện đại” cũng không “chiều lòng” được “khán giả thời đại”. Âm nhạc dân tộc liên tục “phát triển, cải biên, cải tiến” mà vẫn không có khán giả. Đó là một kết cục bi hài của con đường “hiện đại hóa” nghệ thuật dân tộc! Có lẽ “khán giả thời đại” giờ đây chỉ thích nõn những nhạc nhẹ Tây – Tầu – Ta mà thôi.

Muốn khắc phục kết cục bi hài ấy, trước hết, chúng ta cũng phải nhìn nhận thẳng thắn với nhau nguyên nhân vì sao chúng ta để mất đi nhiều giá trị cổ nhạc, trước khi kịp bảo tồn và tôn vinh nó. Chỉ có thừa nhận sai lầm, thì việc rút kinh nghiệm và thực thi các giải pháp mới có thể có hy vọng là “muộn vẫn hơn không”!

Cảm ơn anh!