Những trống trải huy hoàng*
Cảnh quan bầu trời làm tôi mê đắm. Tôi mê đắm khi nhìn thấy một mảnh trăng non hay một vầng thái dương giữa bầu trời mênh mông. Trong tranh của tôi, có những hình thể nhỏ bé trong một không gian trống trải vô biên. Những không gian trống, những chân trời trống, những mặt phẳng trống – tất cả những gì trần trụi đều để lại ấn tượng đặc biệt sâu đậm trong tôi.
Sự bất động luôn làm tôi chú ý. Cái chai này, chiếc ly này, hòn đá to trên bờ biển hoang vắng – đó là những thứ hoàn toàn bất động nhưng trong tâm trí của tôi, chúng lại khơi gợi những chuyển động lớn. Tôi không cảm nhận được điều này ở những người lúc nào cũng xê dịch một cách thật xuẩn ngốc. Những người tắm nắng trên bãi biển hay những người cứ đi đi lại lại đều để lại ấn tượng trong tôi ít hơn sự bất động của một viên đá cuội. (Những thứ bất động trở nên lớn lao, lớn lao hơn rất nhiều so với những vật chuyển động.) Sự bất động làm tôi nghĩ đến những không gian lớn, ở đó diễn ra những sự vận động không dừng lại tại một thời điểm định sẵn nào, những sự vận động không có kết thúc. Nó, như Kant nói, là sự xâm nhập tức thì của cái vô hạn trong cái hữu hạn. Một viên đá cuội là một vật thể hữu hạn và bất động làm tôi không chỉ liên tưởng đến những vận động mà còn là những vận động không có kết thúc. Trên toan của tôi, ý niệm này được hữu hình hóa bởi các hình thể tương tự những tia lửa bắn ra khỏi khung tranh như thể chúng vụt trào lên khỏi miệng núi lửa.
Khi không còn đường chân trời, cũng như không còn chỉ dấu của bề sâu, các hình thể này được xê dịch tứ tán. Chúng cũng bị xê dịch trên mặt phẳng, vì một màu sắc hoặc một đường nét cũng tất yếu dẫn đến sự xê dịch của góc nhìn. Bên trong những hình thể lớn, những hình thể nhỏ chuyển động.
Cái mà tôi kiếm tìm, trên thực tế, là sự chuyển động bất động, một thứ gì đó tương đương với cái được gọi là sự hùng biện của im lặng, hay điều mà Thánh John Thập tự3 muốn nói bằng ngôn ngữ của âm nhạc câm – tôi tin là vậy.
Tôi bắt đầu những bức tranh của mình từ hiệu ứng của một nhận thức đột ngột, gây sửng sốt, cũng là thứ khiến tôi phải chạy trốn khỏi hiện thực. Nhận thức đột ngột ấy có thể bắt nguồn từ một vệt màu nhỏ dây ra ngoài toan vẽ, một giọt nước rơi, một dấu vân tay mà tôi để lại trên mặt bàn sáng bóng.
Trong bất cứ trường hợp nào, tôi cũng cần một xuất phát điểm, kể cả đó có thể chỉ là một hạt bụi hay một tia sáng chợt lóe. Hình thức này đẻ ra một loạt các sự vật, sự vật này sinh ra sự vật kia.
Và như thế, một vệt màu nhỏ cũng có thể tạo ra một thế giới chuyển động. Tôi khởi sự từ một cái gì đó được xem như đã chết, để rồi đi đến một thế giới. Và khi đặt tên cho một bức tranh, nó thậm chí còn trở nên sống động hơn.
Ở một bức tranh, mỗi lần xem nó, ta hoàn toàn có thể khám phá những thứ mới mẻ. Song bạn cũng có thể nhìn một bức tranh suốt cả một tuần rồi không bao giờ nhớ đến nó nữa. Và bạn cũng có thể chỉ nhìn bức tranh trong một giây và cả đời sẽ luôn bị ám ảnh bởi nó. Đối với tôi, một bức tranh nên giống như những tia lửa. Nó phải chói lóa như vẻ đẹp của một phụ nữ hay của một bài thơ. Nó phải có sự huy hoàng, nó phải giống như những hòn đá mà những người chăn cừu trên rặng núi Pyrenees dùng để châm lửa cho tẩu thuốc của mình.
Tôi muốn đạt đến độ căng ở mức tối đa bằng sự tối thiểu của phương tiện. Chính điều này khiến tôi thường dành một khoảng lớn trong tranh của mình cho sự trống trơn.
Ý hướng về sự trống trơn và đơn giản được tôi hiện thực hóa ở ba bình diện: dựng mô hình, dùng màu sắc và hình tượng hóa nhân vật.
Năm 1935, trong tranh của tôi, không gian và các hình thể vẫn còn được dựng theo mô hình. Tôi vẫn dùng phép tương phản sáng-tối trong tranh. Nhưng dần dần, tất cả biến mất. Đến khoảng năm 1940, việc dựng mô hình và phép tương phản sáng tối hoàn toàn bị loại bỏ.
Một hình thức theo mô hình ít gây ấn tượng hơn cái không theo mô hình. Mô hình ngăn chặn sự bất ngờ và giới hạn các chuyển động vào chiều sâu thị giác đơn thuần. Không dùng mô hình hay phép tương phản, chiều sâu trở thành cái phi giới hạn: các chuyển động có thể được căng ra đến vô tận.
Từng chút một, tôi đã đi đến giai đoạn chỉ sử dụng một số ít các hình thể và màu sắc. Đây không phải là lần đầu tiên hội họa được thể nghiệm với một bảng màu rất hạn chế. Các tranh bích họa ở thế kỷ X đã được vẽ như thế. Với tôi, đó thật sự là những tác phẩm mỹ lệ.
| Joan Míro (1893-1983)
Joan Míro học hội họa tại quê hương ông, Barcelona. Những bức tranh trong triển lãm cá nhân đầu tiên của ông vào năm 1918 cho thấy niềm hứng thú của ông đối với đời sống nông thôn xứ Catalan. Năm 1919, Míro thăm Paris. Trong khoảng thời gian ấy, ông chịu ảnh hưởng từ phong cách lập thể của người bạn mình, Picasso. Tuy nhiên, đến đầu những năm 1920, khi định cư tại Paris, ông đã chuyển sang nhóm siêu thực. Trí tưởng tượng của Míro được giải phóng khi ông tiếp cận với ý niệm của các nhà siêu thực về vô thức sáng tạo. Từ đó, trong suốt cuộc đời nghệ thuật của mình, ông đã luôn cố gắng trung thành với những xung động từ trực giác hay vô thức. Sự huyễn tưởng đã dẫn ông đi đến chỗ kết hợp yếu tố trừu tượng và hình tượng trong cả hội họa và điêu khắc. |
(1958)
Kỳ tới: Kasimir Malevich
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 8-10.
————-
* Nhan đề do người dịch đặt.
1 Henri Rousseau (1844-1910), họa sĩ người Pháp thuộc trường phái Hậu Ấn tượng. Sinh thời, ông vốn làm nhân viên thu thuế và tự học để trở thành một họa sĩ tên tuổi.
2 Thánh John Thập tự (St. John of the Cross – 1542-1591), tu sĩ người Tây Ban Nha – một nhân vật lớn trong cuộc Cải cách Công giáo đồng thời là một nhà thơ thần bí.
